Кража

27

Казалось бы, после того, как он сунул руки в мою картину и вывернул ее наизнанку, детектив Богомол должен опасаться меня, но хотя волосы у него торчали дыбом, как у напуганного кота, в глазах волнения было не больше, чем при виде вкусной еды. От того, что мой придурок брат бил кулаком в растопыренную ладонь, мне легче не стало. Марлена отошла в сторону, Хью поплелся за ней. Я даже не успел подумать, зачем это они. Все внимание целиком было поглощено низкорослым вандалом с морщинами вокруг глаз. Он уселся, сложил X из палочек, потом поднял одну палочку и помахал у меня перед носом.

— Майкл! — позвал он.

— Да, это я.

— Майкл! — Наклонив голову, он переложил палочки и получил V. — Майкл и Марлена.

— Ах какой умник!

— Да, Майкл, — он повторял мое имя, как это принято у копов Нового Южного Уэльса. («Притормозите, Майкл. Что тут у нас, Майкл? Наркотики принимали, Майкл?») — У меня степень магистра, Майкл, — продолжал он. — Университета Гриффит.

— Я думал, вы уволились из рядов.

— Нет, приятель, до такой степени вам не повезло.

— Откуда вам известно про мою выставку в Токио?

Из-под стула он вытянул дешевую холщовую сумку — такие, как я убедился со временем, таскают за собой престарелые и одинокие посетители Музея современного искусства. Оттуда он извлек последний номер «Студио Интернэшнл», который еще не дошел до Сиднея.

— Побывали за океаном?

Он дважды быстро сморгнул, но не отводил от меня взгляд, а я так увлекся, меряясь с ним характерами (что у него за характер?), что не сразу разглядел занимавшее аж четверть страницы объявление, которое он подсовывал мне: «МАЙКЛ БОУН», — прочел я, наконец. — «Мицукоси, Токио. Август 17–31».

Я прямо почувствовал, как у меня отвисла челюсть.

— Поздравляю, Майкл!

Ни слова не могу выдавить.

— Всемирная известность, друг! Есть чем гордиться.

Я и гордился. Все равно, из чьих уст. Что-то немыслимое. Американцам не понять, что значит — быть художником и жить где-то на краю света, иметь тридцать шесть лет от роду и отметиться в «Студио Интернэшнл». И не надо сравнивать с Лоббком, штат Техас, и Большими Вилами, Северная Дакота. Коли родился австралийцем, можешь твердить, что с говенным неравенством к 1981 году покончено, история забыта, скоро мы сами станем центром, блядь, вселенной, модой сезона, союзом верных, но сказать по правде, в мои времена ни о чем таком не думали, и плевать, что на репродукции зеленый стал таким грязным, — надо бы огорчаться, но мне было по хрену, тем более когда на соседней странице красовался покойный Ротко. Понятно вам? Как далеко я ушел от копий, прикнопленных к стене моей спальни-веранды? От Бахус-Блата? От жизни широко известного — в Сиднее — художника?

— Все уже в ящиках, не так ли? — спросил коп.

— Да.

— Но вы еще не прошли таможню.

— Чего нет, того нет.

Маленький засранец ухмылялся так, словно выиграл тройной заезд.

— Это Марлена организовала вам выставку, Майкл?

— Она.

Он широко улыбнулся мне и принялся перелистывать «Студио Интернэшнл».

— Смерть Ротко все изменила, — прочел он вслух. — Вот что здесь говорится, Майкл. Изменила суть его творчества, придала глубочайший смысл каждой встрече с его картинами. Так они понимают это — как «Подлинные признания»[60]. Я с этим отнюдь не согласен. Полагаю, что и вы тоже.

Он закрыл журнал и снова разулыбался мне.

— Как хорошо, что подключились японцы. Честное слово.

Моя работа, подумал я, только не вздумай говорить о моей работе.

— Кто паковал?

— «Перевозка живописи Вуллара».

— Замечательно, друг, лучше и не придумаешь. Ага, вам приглянулся мой «Студио Интернэшнл».

Я выхватил у него журнал, и тут, к моему изумлению, из него выскользнули три желтые машинописные страницы, с шепотом, как тайное оружие, легли на стол. «Жак Лейбовиц, — прочел я на первой странице. — „Мсье и мадам Туренбуа“. Отчет о состоянии».

Ах ты хитрый маленький засранец, подумал я. Что ты затеял на этот раз?

— Читайте, — поощрил он меня, утирая тыльной стороной кисти бескровные губы. — Очень познавательно, — продолжал он. — На мой взгляд, во всяком случае. Вам случалось читать отчеты о состоянии картины?

Странный это был документ, такой отчетливый, ярко-желтая бумага, а поверху розовая полоса. Я гадал, кто автор, уж не Оноре ли Ноэль. Выглядел отчет весьма профессионально, как запись стоматолога о чрезвычайно добросовестном осмотре, и начинался, так сказать, с десен, то бишь с рамы, описывал ее конструкцию, в каком состоянии была рама картины «Мсье и мадам Туренбуа» до того, как вор снял и оставил ее на кухонном столе Дози Бойлана рядом с мукой для блинчиков. У меня мурашки побежали по коже, когда я прочел, что Лейбовиц изготовил «легкий подрамник косоугольного профиля» — именно так и было сформулировано, — «структурные элементы которого не соприкасаются с холстом». В углах поперечины рамки находили друг на друга, были проклеены и сколочены маленькими гвоздиками. На обратной стороне подрамника проставлена краской дата: 25 avril XIII.

— Что такое «авриль»?

— Апрель, — пояснил он. — Весна.

Этим описание не исчерпывалось. Холст из плотной льняной ткани, изготовленной на заказ и проклеенной заячьим клеем и так далее. Детектив по-кошачьи наблюдал за мной, но я перенесся в пространство, куда ему не проникнуть, даже когда он умрет и вознесется на небеса.

На обратной стороне «Мсье и мадам Туренбуа» имелось три ярлыка. Первый наклеен самим Лейбовицем, или же Доминик, или же Ле Ноэлем и указывает номер — 67 — и адрес, рю де Ренн, 157. Этот ярлык не датирован. Рядом — ярлык парижской выставки в галерее Луизы Лейри в 1963 году, через девять лет после смерти художника. И еще — конверт с фотографией размером 4x5 дюймов, сделанной Оноре Ле Ноэлем.

Полисмен придвинулся ближе. Я отпихнул свой стул, но от аромата тетрахлорида углерода, которым провонял его блескучий костюм, не ушел.

— Близорукость, — пояснил он. — Читайте вслух.

— К черту. Читайте сами.

Как ни странно, детектив повиновался.

— «Имеются многочисленные беспорядочные царапины, — читал он, — с частичной потерей краски и основы в верхней части картины от центра слева до угла справа. Они проникают в глубину картины приблизительно на три, та-та-та. Было проведено исследование в ультрафиолетовых лучах, та-та-та… анализ показал…» Вот оно, юный Майкл Боун, вот оно. «Потеря краски с последующей заменой ее в области размером 13×290 мм от верхнего левого угла до центра. Мазки размером от 4 до 6,5 см не соответствуют обычной манере художника». Видите? Чудеса, да и только! Смотрите, смотрите… вот… «Последующий рентгеновский снимок обнаружил, что верхние слои покрывают работу, по всем признакам соответствующую манере художника после 1920 года». Понимаете, Майкл? «Мсье и мадам Туренбуа» датируется 1913 годом, но этого не может быть, поскольку эта картина написана поверх другой, сделанной в 1920-м. Скверно пахнет, а? Скверно, скверно.

— Почему?

— Если картина 1913 года, это — великий Лейбовиц. Стоит целого состояния. Если 1920-й… можете о ней забыть.

— Ерунда, о ней во всех книгах написано. Она из Музея современного искусства. Все знают эту картину.

— Она была в музее, Майкл. Почему же они избавились от нее, как вы считаете?

— А почему вы суете это мне?

— По-моему, это очевидно.

Очевидно? Мне очевидно вот что: этот маленький засранец украл мою картину и надругался над ней. Теперь он подсовывает мне «Отчет о состоянии», приговаривая: «Мне кажется, все вполне очевидно».

— А мне пофиг, Барри.

— Конечно-конечно, — подхватил он. — Но представьте себе, что вы подтвердили подлинность картины, Майкл. Тогда вам приспичит, чтобы она исчезла. Вывезти ее в Японию, к примеру, где другие правила.

— А!

— А! — повторил он, складывая на ширинке большие белые руки.

— Значит, по-вашему, ради этого затевается выставка?

— Вы уж меня извините, Майкл.

— Скажите, Барри, почему всякий раз, когда австралийцу удается прославиться за пределами родины, все подозревают нечистую игру? А что, если я — великий художник?

— Конечно, вы — великий художник, Майкл. И мне больно смотреть, как вас используют.

Подняв глаза, я увидел, что к нам приближается та самая женщина, которая подтвердила подлинность картины. Я подвинул ей стул, но она заглянула мне через плечо и внезапным, резким движением выхватила из моих рук страницы. Я обернулся и едва узнал ее: щеки превратились в жесткие угловатые плоскости, глаза сужены злобой.

— Дерьмо, — сказала она Амберстриту. — Вы же знаете, это просто чушь. Это не ваш документ.

— Он попал к нам в руки, Марлена.

— Да! — Она села подле меня, яростно огляделась по сторонам, потребовала стакан воды, поднялась и выпила его стоя, одним глотком, проливая себе на платье. — Да, попал в вам в руки, — повторила она, с грохотом опуская стакан на стол. — Когда вы взломали дверь в мою квартиру и выкрали мои бумаги. Вы чересчур долго общались с перекупщиками картин, мой бедный друг! Вам известно, кто написал эту преступную чушь? И вы в самом деле верите, что он делал рентгеновский снимок?

Амберстрит приподнял голову, будто навстречу поцелую.

— Мы проверяем все версии, — сказал он. — Это наша работа.

— Так отвалите, — сказал я. — Проверьте такую версию. — Обернувшись, я увидел рядом Хироси, владельца заведения, и заказал бутылку сакэ «Фукутё», а покончив с ней, обнаружил, что детектив уже скрылся, Марлена плачет, а мой экземпляр «Студио Интернэшнл» сверкает на летнем солнышке. Она видела, как я потянулся к журналу, и, благослови ее бог, улыбнулась.

— Тебе понравилась реклама, дорогой мой?

Как я тебя люблю? Давай-ка сосчитаем: так, и вот так, и вот эдак.[61]