«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

Голос Шекспира Беседа Ива Бонфуа со Стефани Реслер

Стефани Реслер. Вы переводили «Гамлета» пять раз — точнее, четырежды пересматривали ваш первый перевод 1957 года; в 2006 году вы сказали мне, что правили текст только потому, что готовилась перепечатка или новое издание. Тем не менее, когда видишь масштаб и характер внесенных изменений, трудно поверить, что это единственная причина. Может быть, сегодня вы объясняете эти последовательные трансформации как-то иначе?

Ив Бонфуа. Я не вношу поправок в мои стихотворения после того, как издаю их отдельной книгой, потому что с ее выходом они навсегда вписываются в определенный период моей жизни, непрерывной писательской работы, одним из этапов которой эти стихотворения стали. Я запрещаю себе к ним прикасаться, чтобы не исказить подлинную природу прошлого, во многом обусловившего характер этой работы, продолжающейся и сейчас. Лишь один раз я вносил поправки в уже опубликованные стихи и вскоре об этом пожалел. И если изданные мною когда-то книги поэзии вновь появляются на моем рабочем столе при подготовке переиздания или для включения их в более объемные тома, я заранее знаю, что не изменю в них ни слова.

Но когда речь идет о любых других сочинениях, не относящихся к поэтическому творчеству как таковому, я, напротив, исхожу из мнения, что тексты прежних публикаций, отразившие мои размышления над какой-то проблемой, попытки ее решить, заведомо носят несовершенный характер и, скорее всего, могут быть улучшены; именно это я не упускаю делать при каждом переиздании моих эссе: я нарочно составляю из текстов, напечатанных в разных местах, отдельные сборники, чтобы иметь возможность что-то исправить или даже целиком переписать иные страницы, которых порой набирается не так мало.

Так же я поступаю с переводами. Когда их издают вновь, я пользуюсь случаем, чтобы перечитать и критически оценить текст, попытаться его усовершенствовать, причем это относится к любому моему переводу, не только к «Гамлету». Пять «Гамлетов», как вы говорите, существуют лишь потому, что этот перевод пять раз переиздавался — или же готовилась новая постановка, как в том случае, когда Патрис Шеро решил опереться на мою работу в своей собственной[187]. И если эти пять переводов показались вам — по-моему, вполне обоснованно — пятью разными версиями, то причина понятна: «Гамлет» — необычайно сложная пьеса, и во многих местах этого текста я всякий раз по прошествии времени обнаруживаю оттенки смысла, которые не заметил или сознательно обошел стороной, даже цензуровал, — как мне теперь ясно, без должных оснований.

Текст «Гамлета» из разряда тех, что превышают мою способность понимания. Я нуждаюсь в опыте всей жизни, чтобы приближаться к нему всякий раз так, как того требуют мои давние, самые ранние представления об этой вещи, позволившие мне, конечно, и тогда отчасти видеть ее смысл, но еще очень смутно, с размытыми контурами. Из чего, кстати, следует, что я и сегодня не отказался бы воспользоваться еще одним переизданием для нового прочтения. Даже если придется признать, что — прожив жизнь — я больше не могу продвигаться вперед в моих отношениях с этой пьесой. И наконец, утвердился в определенном представлении о ней.

Все же я очень надеюсь, что дело обстоит не так! Мысли, которые я обдумываю «в присутствии» «Гамлета», а он лежит у меня на столе всегда, наверняка заставят меня изменить что-то в моем переводе — стоит мне только убедиться, что он бесцветен, бесплоден, во всех отношениях превзойден неизмеримой глубиной ситуаций, связывающих Гамлета и его мать, или Гамлета и Офелию, или такого-то и такого-то персонажа. Размышления подобного рода отразились и в недавно опубликованных мною описаниях «постановок» этой пьесы — например, в рассказе «‘Гамлет’ в горах». Эти рассказы в каком-то смысле представляют собой вариации моего перевода, хотя здесь я не вношу изменений в его текст, остающийся прежним, а порываю — и разрыв этот, может быть, предвещает нечто новое — с привычной плоскостью, в которой он существовал до сих пор.

<…>

С. Р. Какой аспект вашего перевода подвергся наибольшей трансформации в ходе последовательных переизданий? Согласны ли вы с критиками, утверждающими, что больше всего изменился ритм, и, если согласны, не могли бы вы уточнить причины особого внимания к музыкальным качествам вашего текста?

И. Б. Вы имеете в виду работу при подготовке новых изданий? Если так, то — нет: эта работа направлена главным образом на уточнение смысла, к ней меня побуждает знакомство с новыми критическими изданиями английского текста или чтение какой-либо статьи, напечатанной в последнее время. Впрочем, сказанное относится прежде всего к «Гамлету», поскольку в этом случае мне не раз представлялась благоприятная возможность внести поправки, которых было очень много. Другие мои переводы по большей части издавались в карманном формате издательством «Галлимар» и затем перепечатывались без возможности что-либо изменить.

Был, тем не менее, случай, когда ритм действительно оказался предметом моего особого внимания и, более того, ключевым элементом перевода, — это произошло, когда я переходил от первой публикации двадцати четырех сонетов Шекспира к переводу полного собрания сонетов, который должен был появиться в «Галлимаре».

После первого моего опыта я понял, что ошибся, позволив себе увеличивать в переводном тексте число стихов до пятнадцати, шестнадцати, семнадцати, если такое расширение лучше отвечало тому, что я считал — впрочем, считаю и сейчас — вполне законным императивом, обязывающим переводчика искать форму, которая была бы адекватна смыслу. Понятно, что перевод не оживет, если слова в нем не приведены в движение формой, ритмом. Однако это живое движение нельзя калькировать с оригинала, с его просодической структуры. Как только форма перестает быть наиболее сущностным движителем письма, она становится чем-то омертвелым, удушающим поэтическое начало, — а значит, нужно, чтобы переводчик позволил себе следовать собственному ритму, создавать собственную музыку, используя звуковую материю своего языка, неизбежно отличную от материи языка того произведения, которое он хочет перевести.

Отсюда мое начальное представление, будто я вправе выходить за пределы четырнадцати строк сонета, если к тому побуждает движение моего стиха. Но после первой публикации я понял, что проблема не так проста. Ритм, безусловно, должен быть свободным, это оправдано колоссальным потенциалом выразительности, присущим французскому верлибру. Однако поэтическое письмо опирается не только на ритм, часто автор использует твердые формы, которые, как я убедился, благодаря своему ограничительному характеру тоже обладают творческой функцией: они могут заставить поэта работать над текстом так, что ему откроются не замеченные прежде, новые уровни смысла. В частности, вынуждая отказаться от одного слова, ограничение заставляет выбрать другое, таившее в себе какую-то частицу подлинной сути автора, оно разрушает цензуру. Таким образом, твердая форма помогает «уходить вглубь» — процесс, который я в собственной недавней книге назвал «за вычетом большего».

Ограничение увеличивает смысловую глубину стиха, но вместе с тем воздействует на ритм стиха, ритм строф, — и в результате поэт лучше познает себя, получая возможность более интенсивно переживать свое бытие в мире, которое также представляет собой ритм, чаще всего закрепощенный. Модифицируя перевод сонетов Шекспира, я, конечно же, углублял и свое отношение к ритму, во многих случаях его перестраивая. Когда же заново издавались пьесы, этого не происходило. Впрочем, в шекспировских пьесах твердые формы встречаются довольно редко. Их пятистопный ямб, составляющий единое целое с художественной мыслью поэта, исключительно гибок.

Но, возможно, вы спрашивали о другом — не о том, как происходит переход от одной версии перевода к другой при переиздании, а о работе над еще не завершенным переводом, когда в поисках наиболее удовлетворительной формулировки я правлю черновик. На этот вопрос без колебаний отвечу: да, в таком поиске ритм — самый важный фактор, именно этому дыханию слов я и подчиняю любое их сочетание, выражающее смысл. Не нужно доказывать, что стих перевода должен быть наполнен жизнью. Без этой жизни перевод невозможен, ведь только в том случае, когда переводчик, опираясь на ритм, достигает совпадения с самим собой — и только благодаря этому совпадению, — смысловой горизонт расчищается, и на поверхность выходят наиболее важные значения переводимого текста. Только через ритм, который в нас самих задает жизнь, мы можем ощутить и Гамлета в его существовании, задавая себе вопросы о нашей сути, которые тревожат его и которые точно так же могут запутать нас.

С. Р. По-видимому, фигура Гамлета вас особенно волнует. Какие черты этого героя вы могли бы выделить сегодня?

И. Б. В Гамлете существенна любая черта, потому что его внутреннее становление — зеркало человеческой участи во всей ее полноте. Его бытие в мире и различные моменты его самосознания очень тесно переплетены друг с другом, и нельзя выделить что-то одно без учета всего остального.

Меня лично всегда поражало то, как Гамлет исследует себя. Всегда дело идет не о каком-то точном знании, которое он добыл раньше и вот теперь формулирует, но о своего рода открытии, совершаемом в тот самый момент, когда он говорит, — отсюда его колебания, повторы, создающие впечатление, что и сам Шекспир открывал для себя суть Гамлета, что, вглядываясь в него, он вел поиск непосредственно в тот момент, когда писал. Эти сбивчивые экзистенциальные шажки, делающие пьесу глубоко современной, — то, что меня больше всего в ней привлекло. В других больших фигурах шекспировского театра ничего подобного нет. Шекспир использует своего героя, чтобы, ничего не зная о нем заведомо, продвигаться вперед и находить искомое мгновенно, с быстротой тех прозрений, которые приходят лишь тогда, когда мы действуем практически бессознательно. Я убежден, что он написал пьесу в основном за два-три дня, в один присест.

С. Р. В акте III, сцене 4 королева, напуганная поведением сына, говорит: «Nothing at all, yet all that is I see». Вы переводите сначала так: «Rien. Et pourtant je vois tout ce qui est ici» (1957–1959); потом так: «Rien. Et pourtant je vois tout ce qui est» (1962). Наконец, в последней версии читаем: «Rien. Et pourtant je vois tout ce qu’on peut voir» (1988)[188]. Побуждаете ли вы таким образом читателя по-разному воспринимать помешательство Гамлета? Какие оттенки смысла вы хотели внести в текст?

И. Б. Это один из многих случаев, когда оригинальный текст заведомо шире перевода, потому что его неоднозначность трудно сохранить. Мой первый вариант был ошибочным: слово «здесь» ограничивало взгляд тем, что можно видеть в комнате. Во втором варианте я хотел сохранить двусмысленность словосочетания «all that is», распространив взгляд королевы на все сущее, «все, что есть», перейдя от чисто визуальной фиксации реальности в первом варианте к ее восприятию не только глазами, но и мыслью, намекнув на нематериальные феномены, в частности, на возможное появление призраков. Позже, однако, я решил, что в новом варианте слова королевы слишком напоминают теоретическую декларацию, высказывание общего, философского характера, чего никак не могло быть в этот чрезвычайно острый момент действия — для Гертруды момент растерянности, паники. Отсюда третий вариант, более тревожный. Вы нашли удачный пример колебаний переводчика, показывающих, что перевод никогда не удовлетворяет до конца; хочу только заметить, что сама эта неудовлетворенность чаще побуждает к размышлениям над смыслом произведения, чем обычное чтение, когда мы скользим по поверхности слов слишком быстро.

<…>

С. Р. Вы говорите, что переводчик должен «приноровиться к новому для него инструменту — голосу автора оригинала», но в то же время, что он оказывается перед необходимостью «играть на инструменте, неизбежно отличном от авторского». Как на практике, скажем, при переводе «Гамлета», вы следуете этому двойному постулату?

И еще один вопрос. Меня интересует само по себе понятие «голоса», которое используют очень часто, но которое очень редко получает точное определение. Что такое, по-вашему, голос автора и чем это понятие отличается от понятия стиля? И что такое голос переводчика? Как его характеризуете вы?

И. Б. Эти два вопроса сводятся к одному. Голос автора — это то, что в его речи не подавлено его представлениями о себе и о мире, неизбежно абстрактными. И, следовательно, то, что, в противовес мысли, которую он формулирует, звучит в его словах как еще не удовлетворенная и, возможно, в принципе неудовлетворимая потребность, иначе говоря — беспокойство автора, его волнение. Стиль — это способ существования дискурса, он составляет с ним одно целое, голос же в дискурсе не проявляется, напротив, он позволяет поэту различать то, что прячется за дискурсивными кружевами: именно поэтому голос составляет основу стихотворной речи. Голос в большей степени является носителем поэзии, чем текст стихотворения, который то и дело подпадает под власть понятийного мышления, вовлекающего поэта в грезы.

Среди шекспировских персонажей Гамлета отличает прежде всего то, что в образе мира он увидел нагромождение мнимостей, прекрасной лжи, чуждой бытию. Он стремится вновь обрести подлинную жизнь и в этом подобен поэту, страдающему из-за неспособности быть таковым в полном смысле слова, — состояние, которое угнетает поэтов и в реальности, вне театральной сцены. И неудивительно, что принц шекспировской Дании, отнесенной на периферию западного мира, действует, осуществляя свой замысел, совсем иначе, нежели человек этого мира, декларирующий оформленные идеи: фактически Гамлет — не что иное, как голос Шекспира, рвущийся за пределы его мысли, голос, которому его гений осмелился в этой трагедии, радикально современной, дать жить по-настоящему, что и выразилось в тех колебаниях, в той сбивчивости, о которых я уже говорил. Нет пьесы, воплощающей человеческий голос в большей степени, чем «Гамлет», и, очевидно, это и есть мерило, которое нужно прилагать к ее переводчикам. Как именно они, переводчики, должны приступать к делу, если хотят сохранить верность голосу, звучащему в «Гамлете»? Повторю: им нужно попросту быть чуткими к самим себе. Поле и горизонт своего труда задают они сами, вся полнота их натуры. Перевод «Гамлета», таким образом, входит неотъемлемой частью в их жизнь как таковую, лежащую за рамками переводческой работы. «Гамлета» переводят не с помощью бумаги и чернил, но более или менее глубоко вспахивая почву своего повседневного существования.

С. Р. Как именно проявляется в переводах, и особенно в переводе «Гамлета», ваш собственный голос? Выражает ли он себя все более ясно по мере перехода от версии к версии? Что вы узнали о себе как человеке и поэте благодаря Шекспиру и в ходе трансформации вашего перевода «Гамлета»?

И. Б. Эти вопросы лучше задавать не мне, и с моей стороны было бы неразумным пытаться на них ответить. Могу только сказать, что поправки, внесенные мною в перевод «Гамлета», не так значительны, чтобы поставить под вопрос мои более ранние интерпретации. Кстати, они и не были вызваны переменой в моем отношении к этому произведению. Если говорить о самом главном, мое ощущение «Гамлета» по существу оформилось уже в конце 1940-х, когда я составил первое, пусть очень расплывчатое, представление об этой пьесе; в дальнейшем же я лишь последовательно, хотя так и не дойдя до конца, прояснял то, что интуитивно понял в первый же момент, — может быть, это понимание неверно, но я никогда не смогу изменить его принципиальным образом, потому что оно мое, оно определено тем, каков я сам. Я не столько совершенствую французский текст перевода, сколько стараюсь развернуть шире те или иные аспекты наиболее ранней, интуитивной интерпретации английского текста, — и если говорить об изменениях, которые на протяжении шестидесяти лет произошли в моем отношении к «Гамлету», то их причиной было как раз это развертывание.

И еще одно замечание: сдвиги в моем понимании трагедии не были, да и не могли быть вызваны осмыслением ее одной — ведь стоит лишь начать думать о Гамлете, или о Клавдии и Офелии, или о Гертруде, как тут же оживают и приближаются к нам другие шекспировские вещи. Так, из пьесы в пьесу, воплощая лучшее, что в этих пьесах есть, тянется поразительный ряд молодых и не очень молодых женщин, по большей части, гибнущих: Джульетта, Корделия, Дездемона, Клеопатра, Миранда, Марина, Гермиона, Утрата, и, кроме них, Розалинда, и Оливия из «Двенадцатой ночи»; эти женщины словно окружают Офелию, и каждая, на свой лад, благодаря чертам сходства или различия, что-то о ней говорит. Истинная эволюция в понимании «Гамлета» заключается не в том, чтобы лучше перевести эту пьесу, а в том, чтобы лучше понять, что в ней разыгрывается, для чего нужно внимательно прочесть другие пьесы, иначе говоря, их перевести: это более простой, более надежный и даже более быстрый способ понимания. Именно это я и сделал.

С. Р. Как вы относитесь к другим переводам «Гамлета», старым или современным? Вы ими вдохновлялись или, наоборот, отталкивались от каких-то версий?

И. Б. Я их вообще не читал. Я просмотрел любопытства ради и не без сочувствия переводы Дюси[189], но в этой абсолютно безжизненной драматургии позднего классицизма мы, очевидно, никак не соприкасаемся с Шекспиром. Открыл и тут же с чувством, можно сказать, неприязни закрыл «Гамлета» Андре Жида; позже предпочел не высказываться о «Ромео и Джульетте» и «Отелло» Жува, потому что не набрался духу его критиковать, как, по совести, следовало бы поступить, — признаюсь, мне еще раньше было очень тяжело читать его перевод шекспировских сонетов, ставший одной из причин охлаждения в отношениях с этим моим другом[190]. При этом, несмотря на мои диаметрально противоположные литературные пристрастия, в юности я оценил по достоинству работу Франсуа-Виктора Гюго[191], более того, испытал глубокое почтение к труду этого писателя, который, не покладая рук, перевел все огромное шекспировское наследие, хотя не располагал прекрасными критическими изданиями, появившимися в большом количестве позже, в XX веке. И, разумеется, я всегда очень внимательно относился к любым соображениям, которые с присущей ему скромностью и проницательностью высказывал замечательный Пьер Лейрис, чьему безмерно щедрому доверию я обязан началом работы над переводом Шекспира[192].

Со всеми остальными переводами Шекспира на французский я практически не знаком — разумеется, не потому, что я презираю работы других переводчиков, а по совсем другой причине: когда переводишь поэзию, можно идти только собственной дорогой. Тут предшественником не может служить никто, даже такие прекрасные поэты, как Андре Дюбуше или Жюль Сюпервьель: с первой же сцены их «Бури» или «Сна в летнюю ночь» я как будто оказываюсь рядом с ними и, слушая их, жалею, что из комнаты ушел Шекспир, с которым, как мне чудилось, я вел беседу. Для меня куда полезней изучать работы пятнадцати-двадцати лучших специалистов по английской литературе, обеспечивших нас частичными или полными изданиями Шекспира; без их комментариев мои переводы не появились бы на свет.

Ранний эскиз постановки «Гамлета»[193]

Говорили, что в этой постановке все было подчинено желанию точно следовать требованиям текста.

Так, в начале, когда караульные обмениваются первыми репликами, режиссер погрузил действие в ночной мрак, окружающий этих солдат на крепостной стене, где дует холодный ветер. Холод царит и в зале, если это место можно назвать залом. Вхожу: зрители уже собрались, они кутаются в одежду, иные, съежась, присели, почти легли наземь, и мне приходится с осторожностью ставить ногу в узкие промежутки между телами; на фоне светлого песка я различаю шерстяные пальто, гораздо реже — шелковые платья. Похоже, эти мужчины и женщины — детей куда меньше — находятся здесь много дней, или, лучше сказать, ночей. Недаром они зажгли там и тут факелы, прорезающие бескрайнюю тьму струями красного дыма. Некоторые спят, я слышу ровное, спокойное дыхание; впрочем, встречаю и настороженные, сверлящие взгляды, они меня пугают, я спешу пройти мимо. Вдали время от времени кто-то вскрикивает: наверное, увидел дурной сон. Неуверенно ступая, пробираюсь вперед, иногда возвращаюсь, но, так или иначе, не свожу глаз со сцены.

Что там, на сцене? Она еле освещена, и все же я различаю высокие скалы, дождь, четырех, может быть, пятерых человек, хлопочущих возле стола, на котором лежит книга. Один берет ее в руки, смотрит на открытую страницу. «Читаю, — говорит он. — Who is there?»[194] Невнятные возгласы остальных. Еще одно сильнейшее желание постановщика — правильно понимать текст. Да, прежде всего — воспринять каждое слово буквально, но этого мало, нужно еще раскрыть весь смысл, который содержится в словах. А как это сделать в такой темноте? Кажется, помощники режиссера — несколько смутных силуэтов, его окруживших, — ни в чем не согласны ни с ним самим, ни друг с другом. «Кто здесь?» И правда: как узнать, кто здесь?

«Ну, что там дальше?» — кричит кто-то. «Friends to this ground»[195], — отвечает другой. Тогда третий наклоняется, поднимает, напрягая все силы, большой камень, просит друзей расступиться, пытается бросить его как можно дальше. Хорошо, актер бросил камень, спрашивает он, но был ли в этом какой-то смысл? Осторожней, замечает молодая женщина. Ты один из актеров, не забывай, и спектакль давно начался. Он идет уже не один час, не один день.

Тут зал внезапно оживляется, все встают, потягиваются, начинают перекрикиваться, двигаться, так как мгновением раньше выяснилось, что представление дают не только здесь, но в других местах тоже и, в частности, прямо сейчас, в эту минуту — выше в горах, в шале, куда и предстоит подняться по узкой тропе, между лужами, которые остались там, где недавно шел снег. Это хлипкий деревянный домик в швейцарском вкусе, такие любили ставить в глубине сцены декораторы, работавшие в знаменитых театрах эпохи бельканто. Нужно толкнуть входную дверь, заглянуть в освещенную — на столе горит лампа — комнату, увидеть Гамлета, осыпающего оскорблениями мать. А что же Гертруда? Рухнула на постель, плечи обнажены, волосы рассыпались в беспорядке. Она закрывает лицо руками. «Сжалься», — стонет она. Увы, кому интересна ее судьба? Распространяется слух, будто еще выше по той же тропе режиссер поставил «Гамлета» иначе, зайдя с другого конца. На этот раз — прекрасный, величественный фасад каменного здания, колонны над парадной лестницей, и на ее верхней площадке неясные фигуры двух людей, которые, как видно — во всяком случае, сколько вижу я, — молча борются друг с другом: голые руки одного тяжело легли на голые руки другого. Давно они так? Сколько часов это продлится, сколько ночей? Может быть, это и есть «readiness»: тот печальный зарок, что взвивается смерчем и развеивается в бездне нашей речи?[196] Над их бесплодной схваткой — стена утеса, ледяной ветер.

А сколько здесь еще сцен! Зрители понимают: чтобы их увидеть, нужно идти дальше, очень далеко, карабкаться по моренным валунам, лезть вверх под заснеженными елями, не бояться распахивать двери, за которыми порой слышны душераздирающие крики. Театр огромен, как горы. Театр — это горы. Здесь бродит Офелия, босая. Мы смотрим, как она проходит мимо, сторонимся, она совсем одна, иногда она начинает что-то напевать, потом умолкает, ее одиночество безмерно!

Какой же это тяжелый труд — ставить «Гамлета»! Как много искушений для постановщика, от скольких желаний нужно отказываться, но сначала — понять эти желания, понять! Например: кто этот ребенок, плачущий на обочине дороги? Рядом останавливается мудрый старец в дорожном платье, добродушный Басё, кладет малышу руку на плечо, о чем-то спрашивает, слушает ответ, качает головой, идет дальше. А эта едва одетая молодая женщина — та, что кормит больших черных птиц у входа в темную конюшню, где слышится лошадиный топот и, порой, громкое ржанье? Ради нее, говорят, в постановке пригласили участвовать самого автора, и тот вновь, как в прошлом, стал актером: теперь он идет к ней по длинной дороге, прорывающейся сквозь камни времени, сквозь голоса пространства. Он приближается, непонятно только, где он находится в эту минуту; может быть, возникнет прямо сейчас в какой-то точке необъятной сцены: в руке — штормовая лампа, на лице — маска, сотканная словами поэзии.

«Гамлет» в горах

Объявили о представлении «Гамлета» в горах.

По-видимому, там, наверху, считали необходимым показать, что, согласно шекспировскому замыслу, датского принца постоянно окружают каменные громады. Скалы нависают у него над головой, иногда подступают вплотную, зияют темные расселины — и нет ничего странного в том, что его голос будет, как правило, доноситься издалека, почти всегда перекрытый грохотом водопадов, которые срываются с круч под крики птиц, обитающих в этих нездешних мирах.

А публике придется, миновав кассу — будочку, стоящую у начала тропы под высоким утесом, — то и дело переходить с места на место. Спрашивается, почему? Может быть, причина в том, что сцены пьесы разбросаны, как попало, вне хронологического порядка, по горам, в разных точках, число которых равняется числу этих сцен? Среди тех, кто когда-то взял на себя ответственность за постановку, были сторонники этой концепции. В их кругу высказывали пожелание, чтобы Гамлет глумился над матерью в одной из комнат сельской фермы, на горном пастбище. При свете свечей, которые, колебля длинные тени на стенах, будет расставлять прислуга, он протащит королеву за волосы по полу, швырнет на постель — но тут же зальется слезами, повалится наземь, припадет к материнским коленям, обнажая их лихорадочными движениями рук. И может быть, совсем далеко, в глухом ущелье, какие-то актеры будут так же играть другие сцены, так же в них жить, так же зловеще стареть, произнося неисчерпаемые слова, и сцены эти будут там, вдали, заканчиваться, потом начинаться снова. Нет, говорили другие, горы хотят от пьесы Шекспира совсем не этого.

Так и есть! Попадая в театр через узкий вход, зрители, прижатые друг к другу, движутся дальше в густой темноте, ступают наугад, спотыкаются, с трудом удерживаясь на ногах, — а там-то, впереди, что происходит там? «Двое повздорили», — кричит какой-то молодой человек: он спешит ко мне, сталкиваясь с идущими навстречу, создавая еще большую сумятицу в бесконечной толпе. «Один схватил другого за ворот, трясет его, орет-надрывается». Я хочу понять, что это значит, прибавляю шагу, раздвигаю спины — люди неохотно сторонятся, укрываясь зонтами, ведь идет дождь, небо дышит холодом. Напрасно стараюсь. Устья человеческого потока не разглядеть, толпа, все так же топоча, бормоча, несет меня и выносит на боковой проселок, где сейчас, к моему удивлению, почти никого нет.

Пройдя несколько шагов по светлому песку, кое-где с непросохшими лужами, вижу двух человек, направляющихся в мою сторону, они сейчас поравняются со мной, они о чем-то разговаривают. Когда они проходят мимо, слышу, как один задумчиво говорит другому: «What’s Hecuba to him, or he to Hecuba?»[197]

Теперь понятно. Разбросаны не сцены «Гамлета» по склонам гор, а исполнители в толпе. Сцены из-за этого распались на части, действие потеряло связность, но среди зрителей, все прибывающих и прибывающих, может быть, сложится, обретет форму, проявит свой смысл — даже если в непосредственной близости не будет ни одного персонажа драмы, — грандиозная сцена, которую нельзя отыскать в самом произведении, если брать в расчет только его текст.

Да, замысел ясен. И я его одобряю: ведь чтобы придать дробному действию такую же плотность, как у этого шествия, которое уже не имеет начала и будет без конца двигаться вперед, нужно, чтобы режиссер, фактически вездесущий, рассевал актеров здесь и там, непрестанно умножая их число, бросая в зыбкие, бурные волны недоумевающей публики множество исполнителей роли Гамлета, множество Полониев, Гертруд, множество Лаэртов и Офелий. Выходит, это не просто мужчины и женщины, но тысячи Гамлетов, тысячи Полониев, Клавдиев, даже Розенкранцев и Гильденстернов, и все они, сделавшись теперь — более или менее, смотря по внешности, — реальными людьми, иногда с красивыми лицами, иногда — бешено жестикулирующими, будут неопределенно долго блуждать в этой беспорядочной толпе, заполнившей травяные террасы их огромного Эльсинора. Каждый воплощает свою идею, а тот, кто его играет, помогает ему, помогает искусно, но слишком часто не находя слов, чтобы эту идею выразить. Каждый удивлен, что стал тем, кем стал, каждому внушают страх эти высокие скалы, которые то почти смыкаются, оставляя для прохода лишь узенькую щель, то величаво расступаются, открывая, впрочем, нечто запредельное, бездну, откуда несется шум горной реки, вечно рокочущей на дне.

Иду дальше тем же проселком, чуть выше основного потока, который, все время ветвясь, ползет через горы — впрочем, здесь, где нахожусь я, он почти сошел на нет.

Меня обгоняет, смеясь, какой-то толстяк.

Впереди показались люди: человек десять, мужчины и женщины, стоят на обочине. Они что-то обступили: интересно, что? Проскальзываю в их круг.

Это Офелия. Поставив рядом зонт, она села на камень, наклонилась над своей сумкой и с заметным беспокойством роется в ней. Полуголая девушка в рваном платье из черной шерсти, которое она выбрала, похоже, наугад, очнувшись от слишком яркого сна. Видно, что ей холодно, что у нее дрожат руки. Может быть, сейчас она вытащит из сумки смятые, пожухшие укроп, розмарин, водосбор, чтобы по воле поэта принести их в дар ничего не слышащему и не смыслящему миру? Нет, она резко встает и, не поднимая головы, прижав к себе сумку и зонт, быстро, хотя и не совсем твердым шагом, идет прочь. Куда она пошла? Что сказала? Куда теперь идти мне?

Часы, долгие часы мы поднимаемся к вершине: иногда, на поворотах, она показывается вдали, безучастная, озаренная лунным светом. Открываются новые пути, многие из нас уже свернули, другие еще колеблются, ветер не стихает, он не прекратится, ясно; даже жизнь не прекратится: находясь здесь, мы не можем перестать жить. Вот какой-то всадник прокладывает себе дорогу среди тех, кто меня окружает в эту минуту, его конь ржет, черный конь, он встает на дыбы, на актере — наверное, это актер — боевые доспехи, это, конечно же, старый Гамлет, мертвый король. Но зачем он повязал поверх кольчуги этот шарф, смутно отливающий красным? Правда, ветер полощет ткань на редкость изящно: кажется, чья-то юная рука выводит рядом с седой головой красиво извитые письмена. И до чего же длинна эта лента: она нескончаема, она уходит в небо, теряясь среди звезд, которые, бог весть почему, еще видны, хотя ветер и дождь бушуют как никогда.