«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

Екатерина Шульман [325] Политическое шекспироведение: обыденность и амбивалентность Эссе

Шекспировед Джонатан Бейт в своей книге «Гений Шекспира» («The Genius of Shakespeare») рассказывает об универсальной притягательности Шекспира для людей разных наций и эпох, о том, как его пьесы ставят матросы на корабле, попавшем в штиль, читают в южноафриканской тюрьме и в Третьем рейхе, а в конце внезапно замечает: если бы Непобедимая Армада доплыла до Англии или движение Контрреформации победило протестантизм в Европе, я бы сейчас писал все то же самое, но о Лопе де Вега.

Мысль понятна: универсальность гения и проникновение его слова в сердца читателей очень сильно зависят от историко-политической конъюнктуры. Если бы Испания, а не Англия стала европейским гегемоном, то она бы и распространяла свой язык и культурные стандарты сперва в качестве иерархически престижных, а потом и единственно приемлемых. Рецепт карьерного успеха в редкой должности «универсального гения» включает не только своевременное рождение в одной из ведущих держав своей эпохи, но еще и в той, которая в последующие века не потеряет, а приумножит свои позиции.

Культурно-исторически и политически обусловлена вся траектория славы. Первые сомнения в шекспировском авторстве появились в начале XIX века — ровно в тот момент, когда умами начала овладевать романтическая концепция «гения», чья жизнь должна отражать его творчество и наоборот. Именно тогда публика стала интересоваться личной жизнью авторов, чего раньше не было, а гению стали прощать адюльтер, инцест, приступы неконтролируемого гнева и неоплатные долги — но не раздачу денег в рост и скупку городской недвижимости, а также мещанское происхождение и «неблагородную» наружность. В рамках этой парадигмы существовали и рассматривались читателями все curled darlings[326] эпохи: Бернс, Байрон, Шелли, Шиллер, Гёте. Невооруженным глазом видно, как сильно эта концепция обязана наполеоновской легенде.

До эпохи европейского романтизма вопрос, на котором стоит все антистратфордианство: «Достаточно ли автор хорош для своих произведений?» — просто не приходил никому в голову. Несчастный, злобствующий Роберт Грин в памфлете «На грош ума, купленного за миллион раскаяний» обвиняет Шекспира в жадности и плагиате — то есть в том, что он ворует по мелочи у других авторов (возвышенных и образованных «университетских умов», не чета разным выскочкам), но не в том, что за «тигра в актерской шкуре» пишет кто-то другой. Бен Джонсон ворчал насчет small Latin and less Greek[327] своего прославленного друга и конкурента, но это не наводило его на подозрение, что выпускник провинциальной грамматической школы не мог написать «Троила и Крессиду», «Антония и Клеопатру», «Юлия Цезаря» и «Кориолана». Возможно потому, что он, образованный современник, лучше, чем позднейшие разоблачители Барда, видел в этих пьесах многочисленные фактические ошибки (даже на уровне тогдашних познаний об античности): часы с боем и шляпы с полями в Древнем Риме, Одиссея, цитирующего Аристотеля, троянских и греческих воинов, на куртуазный манер привязывающих к шлемам рукава своих возлюбленных.

Географические ошибки у Шекспира также общеизвестны: морской берег Богемии, корабль в «Двух веронцах» плывет из Вероны в Милан, Просперо с дочерью плывут из Милана по Адриатическому морю. Похоже, автор, полагавший, что в Италии каждый город — портовый, вообще никуда из Англии не выезжал, а все свои сны Италии златой заимствовал у Чинтио и Банделло[328].

Тот же Бен Джонсон очень смешно спародировал шескпировские притязания на дворянство в пьесе «Всяк в своем нраве», в которой герой-трактирщик хвастается своим гербом с кабаньей головой и девизом «Не без горчицы!» За три года до постановки пьесы Шекспир, используя родственные связи своей матери Мэри Арден[329], добился дворянского герба с девизом «Non Sans Droit» — «Не без права» (что и само по себе звучит довольно двусмысленно).

Что-то подсказывает, что конъюнктурная обусловленность посмертной репутации не очень бы смутила самого автора. Борхес описывает, как критики в несуществующем Тлене «выбирают два различных произведения — к примеру, „Дао Дэ Цзин“ и „Тысячу и одну ночь“, — приписывают их одному автору, а затем добросовестно определяют психологию этого любопытного homme de lettres»[330]. Если что и можно сказать определенное о том, кто написал ныне признанный «шекспировский корпус», так лишь то, что это был изумительный конъюнктурщик.

Он пишет всеми стилями и во всех жанрах, именно тогда, когда этот стиль и жанр становятся популярны. В моде кровавые трагедии мести в духе Сенеки — пишем «Тита Андроника». Публике нужно побольше патриотизма — пишем подряд три части «Генриха VI», «мочим» Жанну д’Арк. В фаворе граф Эссекс — упоминаем его в прологе к «Генриху V». Взошел на престол новый король Иаков I Стюарт, который увлекается мистицизмом, — пишем пьесу с ведьмами и чтением будущего в зеркале, причем в процессии будущих монархов является и сам король-объединитель Англии с Шотландией, получающий соответствующие актуальные политические комплименты. Да, он еще помешан на идее, что может в силу своего королевского происхождения лечить золотуху прикосновением — помянем там же и золотуху. Когда труппа переезжает с открытой площадки «Глобуса» в «Блэкфрайерс», где помещение закрытое и есть всякая театральная машинерия — в пьесах немедленно появляются ночные сцены, интерьерные сцены, эффектные полеты на орле, явления героя из сундука («Цимбелин») и оживления статуй («Зимняя сказка»). Кстати, трагедии с членовредительством тогда из моды вышли, в тренде — романтические сказки с путешествиями и волшебством, всякие Аленькие цветочки — пожалуйста, «Перикл», «Цимбелин», «Буря». Эту моду, надо признать, Шекспир сам частично и ввел, к тому моменту уже выбившись из подражателей в трендсеттеры.

Один из существенных аргументов против идеи, что кто-то из елизаветинских аристократов или ученых решил использовать псевдоним для достижения максимальной творческой свободы, состоит в том, что воспользовался он этой свободой довольно странно — реагируя на каждый чих заказчиков, спонсоров и приходящей публики.

Попытаться вывести авторский портрет из шекспировских произведений тем труднее, что образ этот, по свойству драматургического жанра, по необходимости двусмыслен. Драматург говорит за всех персонажей всеми голосами, а Шекспир еще и доводит эту этическую нейтральность до невиданных раньше — и редко встречающихся после — степеней.

Сюжет «Ромео и Джульетты» пародируется дважды: сперва нежно-лирически в «Сне в летнюю ночь», потом исключительно злобно в «Троиле и Крессиде». «Отелло» — по сюжету семейная комедия (ревнивый муж, невинная жена, сметливая камеристка — почти «Виндзорские насмешницы»), внезапно свернувшая не туда. Несколько пьес, называемых в литературе проблемными («Мера за меру», «Троил и Крессида», «Все хорошо, что хорошо кончается»), вообще не комедии, не трагедии — кажется, основная цель их автора состоит в том, чтобы вызвать в читателе острое чувство неловкости.

У Шекспира все герои умны и остроумны — даже сценические «дураки», особенно они! — каждый в изложении своих мотивов убедителен и требует — и получает — читательское сочувствие. Предшественник Шекспира Кристофер Марло (которому Шекспир многим обязан и которого, единственного из современников, прямо цитирует) наивно выводил своих злодеев на авансцену и заставлял произносить монологи о собственном злодействе. Шекспировские Ричард III и Яго говорят с аудиторией через плечо и убедительностью своей страсти превращают зрителя-читателя сперва в заложника, а потом в сообщника.

При этом довольно бессмысленно рассуждать, «понимал» ли автор своих злодеев и героев и не изобразил ли в ком из них себя. Потому что автор этот амбивалентен, как сама жизнь, говорит на всех языках и принимает любой облик. Он ни за католиков, ни за протестантов, ни за трибунов, ни за Кориолана. Ричард III — чудовище, но он и герой, и умирает, как рыцарь, а не как тиран и наниматель киллеров. Смерть с мечом в руках даруется и Макбету, спасая от того морального ничтожества и депрессии, в которые он впал после смерти жены. «Генриха V» можно прочитать как патриотическую агитку и как антивоенный памфлет. «Гамлета» можно читать вообще как угодно. Фальстаф — комический персонаж, но смерть его трогательна, а сцена, где его отвергает бывший друг, принц Хел, ставший королем, — трагична (и бросает мрачную тень на героя-короля, выставляя его бессердечным автократом, который, надевши корону, немедленно отторгает от себя все человеческое). Белокурый возлюбленный из сонетов — легкомысленный развратник, но он же и воплощение всего прекрасного. Просперо — маг, и Просперо — тиран.

Политические взгляды Шекспира часто называют аристократическими, основываясь на его недоброжелательном отношении к бунтующей толпе. Действительно, дважды в его пьесах революционные, так сказать, массы убивают образованных людей. Во II части «Генриха VI» восстание Джека Кейда провозглашает запоминающийся лозунг «Первым делом убьем всех юристов», и тут же какого-то несчастного клерка по имени Эммануил велят повесить за «антинародную» грамотность, нацепив на шею перо и чернильницу. В «Юлии Цезаре» возбужденные римские граждане, схватив не того Цинну и узнав, что это не Цинна-заговорщик, а Цинна-поэт, немедленно переориентируются: «Убьем его за плохие стихи!» (Может, стихи и правда плохие? — невольно задумается читатель.) В «Кориолане» главный герой — победоносный полководец, спаситель отечества, и его мать — образец всех традиционных римских добродетелей, с презрением отзываются о римских электоральных процедурах и оплакивают необходимость завоевывать симпатии вонючего плебса ради достижения желанной консульской должности.

Беда в том, что все эти примеры кажутся однозначными только вне контекста. Шекспировского Кориолана вполне можно назвать социопатом (а мать его, Волумния, — вообще довольно монструозная женщина), и презрение к несимпатичному демосу доводит его в финале до самого натурального национал-предательства — сговора с врагами Рима, вольсками. Английские бунтовщики из «Генриха VI» имеют все основания и для возмущения в целом, и для недоверия к юристам, в частности, а толпу из «Юлия Цезаря» явно провоцируют в политических целях, причем никакие не плебейские трибуны, а интриган Марк Антоний.

И так — везде. Знаменитая речь Одиссея о «степени» (degree), о порядке, что движет солнце и светила, часто считается выражением позиции автора. Увы, хотя Одиссей и выглядит наиболее разумным среди пародийных греков и троянцев циничной пьесы «Троил и Крессида», речь свою он произносит в двусмысленном контексте: пытается стравить Ахилла и Аякса путем фальсификации голосования жребием.

Если, пренебрегая преградами, которые ставит на этом пути шекспировская амбивалентность, попробовать в самом деле понять, каковы могли быть общественно-политические взгляды нашего неуловимого автора, то картина возникает приблизительно следующая. Как всякий человек, преуспевший в своем деле, Шекспир явно считал существующий порядок вещей если не правильным, то, по крайней мере, предпочтительным по сравнению с хаосом.

А степень его жизненного успеха была значительнее, чем обычно полагают: он не просто, приехав ниоткуда, за двадцать лет своей карьеры стал первым драматургом и одним из первых поэтов в Лондоне, но и буквально озолотился на театральных паях. Его многие ненавидели — достаточно почитать хоть Роберта Грина, да и друг Джонсон его очевидным образом недолюбливал.

Но, кажется, его столь же мало заботила театральная ревность, сколь интересовал театральный успех. А все заработанные деньги он переводил в родной Стратфорд и вкладывал в землю и недвижимость: в конце жизни он купил для своей семьи самый большой дом в городе. Следуя принципу «где сокровище ваше, там будет и сердце ваше»[331], из этих фактов можно извлечь гораздо больше понимания его жизненных приоритетов, чем из широко разрекламированных двусмысленностей со «второй по качеству кроватью» в завещании.

Судя по всему, он понимал силу денег, в том числе в зловещих ее проявлениях: свидетельство тому «Тимон Афинский» и «верный аптекарь» из «Ромео и Джульетты» (но не Шейлок: «Венецианский купец» — пьеса не о деньгах, а об обидах, мести и милосердии). Жалобы на социальное неравенство в сонетах, однако, — это жалобы не на бедность, а на низкий престиж профессии: в ту эпоху деньги сами по себе еще не покупали положения в обществе (если они когда-либо вообще его способны купить).

Его завораживала материя права, язык и образность юриспруденции. Шекспировские метафоры всегда конкретны, и очень часто — чем позже написан текст, тем чаще, — свои сравнения он извлекал из судебной и финансовой практики. Весь сонетный цикл во многом строится на образах кредитора и должника, аренды, займа, долга, процентов по долгу.

Нет более дешевого и популярного приема постановки шекспировских пьес, чем «осовременивание»: переодевание персонажей в более или менее приближенные к нашему дню костюмы. Особенно страдают как раз «политические» драмы — исторические хроники и «Юлий Цезарь». Куда чаще видишь Ричарда III в нацистской форме, чем в доспехах, хотя шекспировский Глостер никак не Гитлер: он не государственный строй хочет изменить, установив личную тиранию, а в существующей системе занять место, которого, как он считает, достоин больше, чем его старшие братья.

Универсальность шекспировских персонажей вовсе не в том, что они могли бы жить в любое время, а в том, что они выражают чувства и мысли, любому времени внятные, — дьявольская разница, как сказал бы Пушкин. Романтический век, от которого мы во многом наследуем наши представления о художнике и творчестве, был вынужден придумывать альтернативного Шекспира: аристократического и конспирологического, — не смирившись с оригиналом, одновременно приземленным и неуловимым.

Насколько неловко сидят современные одежды на Макбете и Марке Антонии, насколько же легко и естественно представить себе Шекспира сейчас — в нашей эпохе, с ее специфическим сочетанием корысти, тщеславия, отстраненности, оригинальности и бесстыдства. Он бы, конечно, писал сценарии в Голливуде и сериалы для HBO[332]: патриотические боевики, пеплумы и байопики[333], романтические комедии с переодеваниями под Рождество, триллеры с привидениями, разнообразную резню бензопилой. С Тарантино они бы написали совместный сценарий. «Netflix»[334] бы на него молилась. Он бы брал чужое и переписывал до неузнаваемости, придумывал новые слова и занимал таблоиды и соцсети двусмысленностью своей ориентации и многослойной личной жизнью. («А вы знаете, что у него в провинции осталась жена и дети?!») Строго следил бы за выплатой гонораров, инвестировал и раскладывал все яйца по разным корзинам. И контрабандой, между поцелуем и перестрелкой — на заднем плане, в случайной реплике, в избыточном монологе, в туманном финальном кадре перед самыми титрами — прятал бы свою ускользающую правду, которую мир ловил, но не поймал.