«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

У. Ф. Байнум, М. Нив[214] Гамлет на кушетке психоаналитика Эссе © Перевод Е. Доброхотова-Майкова

История болезней и представлений о болезнях — очень спорная и в то же время многообещающая отрасль науки. Врачи обожают задним числом ставить диагнозы известным личностям; историки сурово обличают эту практику, считая ее любительской и бесполезной. Мы можем прочесть записки викторианского психиатра о его пациентах, но не можем снять электроэнцефалограмму, расспросить их о снах или о детских воспоминаниях. Наши знания о недугах прошлого зачастую ограничены тем, что знали о них тогдашние медики…

Впрочем, есть один пациент, о котором писали десятки психиатров и о котором нам известно столько же, сколько им: Гамлет, принц датский. Он стал частью мировой культуры, а литература о нем не знает обычных национальных или языковых границ. Неудивительно, что в последние полтора века он привлекал внимание самых видных психиатров мира. Их список за одно только XIX столетие напоминает справочник «Кто есть кто в психиатрии Англии, Америки и Европы». В XX веке психоаналитики, начиная с Фрейда, увлеченно толковали Гамлета. Доктор Элиот Слейтер, один из ведущих британских психиатров, даже заявил — шутливо, но не без некоторых занятных ссылок на текст, — будто «проблема» Гамлета состояла в том, что, как он понял, они с Офелией совершили инцест.

Спектр диагнозов не менее широк. У Гамлета ничтоже сумняшеся диагностировали меланхолию, манию, а то и комбинацию нескольких недугов, то есть маниакально-депрессивный психоз; его объявляли невротиком (в классическом варианте — страдающим эдиповым комплексом, хотя предлагались и другие навязчивые идеи), истериком, вырожденцем и типичным симулянтом. К нему подходили как к душевнобольному преступнику и определяли, вменяем ли он. Изредка иные из психиатров осмеливались предположить, что он здоров; впрочем, такой диагноз чаще ставили литературные критики — видимо, психиатры склонны видеть душевные заболевания даже у тех, кого обычные люди считают нормальными. «‘Гамлет’ привлекает психиатров, поскольку эта пьеса напрямую затрагивает их профессиональную сферу», — писал американский психиатр Теодор Лидц. Столетием раньше Генри Модсли, видный британский психиатр второй половины XIX столетия и зять великого психиатра Джона Конноли, высказался не столь категорично:

Учитывая, сколько всего написано психиатрами и критиками о личности и психологии Гамлета, короче говоря, о его «проблеме», нет смысла плодить новые интерпретации. Вместо этого мы предлагаем взглянуть на Гамлета как на героя пьесы — или, пожалуй, как на почти реального человека, — который, в сущности, был жив все эти три с половиной столетия, а то и больше. Так сказать, анализ конечный и бесконечный, если воспользоваться названием одной из книг Фрейда. И все же это был анализ, пусть мимолетный, но, тем не менее, позволяющий довольно живо почувствовать меняющиеся параметры и представления психиатрии. Мы можем лишь в общих чертах обрисовать личность Гамлета и не способны проникнуть в его подсознание, но, поскольку он не существует вне пьесы, мы теоретически знаем о нем столько же, сколько доктор Джонсон, или Джон Конноли, или психотерапевты XX века. А значит, мы можем использовать его как своего рода оселок для сравнения меняющихся взглядов — психиатрических и не только — на безумие и нормальность.

Профессиональный интерес возник почти одновременно с профессией психиатра — в середине XIX века. Однако первым психиатрам достался принц — личность, или пациент, или кто угодно, — претерпевший за два с половиной столетия значительные метаморфозы. Давайте их кратко перечислим. В историческом смысле шекспировский Гамлет — это текст: реплики, ремарки, подразумеваемые действия и взаимодействия. Однако, разумеется, Гамлет Шекспира связан и с тем, что мы знаем о самом авторе, а равно о персонаже и сюжете, которые тот позаимствовал из более ранних источников и приспособил для собственных драматургических целей. Это было, безусловно, важно для зрителей елизаветинской эпохи, которые почти наверняка знали пьесу Томаса Кида и воспринимали Гамлета как героя «трагедии мести». Благодаря знакомому сюжету и установившейся традиции современники ясно понимали две центральные проблемы, над которыми пришлось ломать голову более поздним критикам и психиатрам. Первая: был ли Гамлет и впрямь безумен или только притворялся? Увы, сам Гамлет не очень-то помогает нам ответить на этот вопрос. После встречи с Призраком он предупреждает Горацио и Марцелла, что, возможно, сочтет нужным «в причуды облекаться иногда»[215], а в конце пьесы, перед поединком с Лаэртом, объявляет, что в оскорблении, нанесенном Лаэрту (а значит, и в смерти Полония и Офелии, можем домыслить мы) повинно его безумие. Чему верить: его предупреждению или его признанию? Гамлету из первого акта или Гамлету из пятого? Первые сто с лишним лет зрители верили Гамлету из первого акта, в том числе и потому, что Гамлет Кида безумие, несомненно, разыгрывает.

Вторая проблема тесно связана с первой. Если Гамлет не безумен, то можно ли считать его трагическим героем? Он бесконечно медлит, отталкивает любимую девушку и невольно становится причиной ее смерти, убивает ее отца, а затем и брата, посылает Розенкранца и Гильденстерна на смерть и вообще на каждом шагу сеет гибель и разрушение. Однако это поздний взгляд на события. Трагедия мести не требовала от героя моральной безупречности. В XVII веке зрители Шекспира, вероятно, видели в Гамлете ожесточенного и язвительного циника, а если и безумца, то лишь в том несколько комическом смысле, в каком влюбленные — всегда немного помешанные. Так или иначе, психологическое прочтение Гамлета началось лишь в XVIII веке.

В XVIII столетии Дэвид Гаррик придал образу Гамлета новый натурализм и новый реализм в соответствии с утонченным и чувствительным вкусом своей эпохи. Его Гамлет был принцем до мозга костей, попавшим в паутину интриг и враждебных обстоятельств. Такая трактовка созвучна словам критика Уильяма Ричардсона, писавшего в 1784 году о «добродетели и нравственной красоте» Гамлета. По отзыву одного современника, Гаррик изображал принца «сдержанным и осторожным, пробуждающимся от меланхолии, в которую его повергла безвременная смерть отца и дальнейшие несчастья». XVIII век ввел в моду так называемые нервические болезни — они считались признаком утонченности и чувствительности. Неудивительно, что меланхолический склад Гамлета находил у публики самый сочувственный отклик. Зрители и критики XVIII века открыли психологию Гамлета: его рефлектирующее созерцательное «я» — хотя они видели его меланхолию, они не считали ее болезнью. Психиатры XVIII столетия проводили четкую границу между меланхолией и безумием, и если в случае короля Лира — «в той стороне безумье»[216], то Гамлет оставался по другую сторону.

Разумеется, эстетика чувствительности иногда вступала в конфликт с неоклассическим гуманизмом. В Англии доктор Джонсон считал безумие Гамлета притворным и берег слезы для Офелии — «юной, прекрасной, безобидной и набожной». Во Франции Вольтер был непреклонен — в 40-е годы XVIII века (как раз когда Гаррик блистал на сцене) он сурово обличал пьесу:

В конечном счете, разумеется, победила чувствительность. Романтизм создал свою версию человеческой натуры, свою версию Гамлета. Для романтиков в нем воплотились чисто человеческая раздвоенность мыслей и поступков, экзальтация и отчаяние. С точки зрения Сэмюэла Тейлора Колриджа, он обладал «всеми превосходными качествами, кроме воли к действию». Гамлет предвосхитил юного Вертера, и неудивительно, что творец Вертера — Гёте — оставил описание Гамлета, в котором сквозит романтическое восхищение шекспировским героем:

Романтики раз и навсегда провозгласили то, на что более ранние критики лишь намекали: «Гамлет» — самая личная пьеса Шекспира, а Гамлет — экзистенциальный, универсальный «Всечеловек». «Гамлет — всего лишь имя, — писал Уильям Хэзлитт в 1818 году, — его слова и речи — поэтическая выдумка. Но что из того? Разве они не реальны, как реальны наши размышления? Они живут в сознании читателя. Гамлет — это мы сами»[218].

Таким образом, мы видим, что уже к началу XIX века существовало много Гамлетов: от озлобленного и циничного мстителя XVII столетия до психологически сглаженного обаятельного героя Гаррика в XVIII и «до великого философа-моралиста» Хэзлитта в XIX. Изредка высказывались предположения, что Гамлет теряет рассудок по ходу пьесы, но то были лишь предположения, в целом же считалось, что созерцательная меланхолия Гамлета — просто часть его натуры. Театральная критика XIX века была убеждена, что безумие убивает трагедию, или, как сказал в 1860-x Джеймс Расселл Лоуэлл[219], если Гамлет и впрямь сумасшедший, он не отвечает за свои поступки, и вся пьеса обращается в хаос. Большинство великих актеров XIX века, такие как Генри Ирвинг и Эдвин Бут, отказывались играть безумие Гамлета. Бута окружали трагедии: его брат Джон Уилкс Бут застрелил Линкольна, его жена сошла с ума, а сам он страдал меланхолией. И тем не менее он изображал Гамлета человеком душевно здоровым. «Я считаю, что Гамлет не сошел с ума, а притворяется», — говорил он. Гамлета в исполнении Ирвинга находили «совершенно очаровательным».

Таким образом, критики и театральный мир XIX века продолжали действовать в рамках, заданных романтизмом. Да, Гамлет был загадкой, но это составляло часть его обаяния.

Критическому и театральному подходу противостоял другой: Гамлет — сумасшедший. Мнение это исходило почти исключительно от представителей профессии, в то время только зарождавшейся, — от американских и британских психиатров. Психиатрия той поры была связана с упорядоченным, моралистическим и поначалу даже оптимистичным миром психиатрической лечебницы. Перечислим главных действующих лиц: уже упомянутый Джон Конноли, врач-ординатор в Хэнвеллской психиатрической больнице, где он впервые ввел «лечение душевнобольных без механических ограничительных мер»; Джон Чарлз Бэкнилл, директор Девонской психиатрической больницы с 1844-го по 1862 год, первый редактор «Журнала психического здоровья» («Journal of Mental Science») и сооснователь журнала «Мозг» («Brain»), Амариа Брайэм, первый редактор «Американского журнала психических расстройств» («American Journal of Insanity») и директор приюта для душевнобольных штата Нью-Йорк; Айзек Рэй, ключевая фигура в создании американской судебной психиатрии, главный врач Батлеровской больницы на Род-Айленде, Эбнер Отис Келлог, врач в психиатрической клинике Покипси, и малоизвестный английский доктор, возможно, бывший актер, Джордж Фаррен, директор психиатрической больницы компании по страхованию жизни в 1830-х.

Мнения этих психиатров, высказывавшихся в течение полувека: с 1830-х по 1880-е, в чем-то разнятся, но расхождения между ними несущественны. Все психиатры высказывали твердое убеждение, что Гамлет повредился в уме. Беда критиков, сетовал Айзек Рэй, в том, что они не обладают медицинскими познаниями и не видят «существенного различия между безумием притворным и подлинным». Келлог считал, что невозможно «разгадать глубочайшую тайну, которой Шекспир окружил своего героя, без настоящего ключа, а ключ этот — несомненность Гамлетова безумия, для всякого врача-психолога совершенно очевидного». Уже первый монолог («О, если б этот плотный сгусток мяса»), по мнению Конноли, демонстрирует его склонность к умопомешательству. Гамлету «по складу характера недостает того качества здравого мозга или рассудка, которое можно назвать гибкостью, — качества, позволяющего без ущерба для себя переживать случайности изменчивого мира и в любых испытаниях сохранять уверенность и стойкость».

Есть несколько причин, в силу которых психиатры XIX века считали Гамлета сумасшедшим. Одна из них — его суицидальные наклонности. Во времена Шекспира самоубийство считалось преступлением, и, если нельзя было доказать, что человек, наложил на себя руки в припадке безумия, его имущество отходило государству. Христианство категорически запрещало лишать себя жизни, о чем помнит и Гамлет: «Если бы Предвечный не установил запрет самоубийству!». Офелия кончает с собой в состоянии явного умопомрачения — ее безумие никогда не вызывало сомнений. В целом, Шекспир и его современники-драматурги приберегали самоубийство для негодяев или для благородных римлян, которым оно не возбранялось. К XVIII веку общественное мнение смягчилось, а закон — нет, поэтому суд коронера обычно выносил вердикт о временном помрачении рассудка у самоубийцы (либо, если позволяли обстоятельства, о несчастном случае), дабы семья покойного унаследовала его имущество. В версии Гаррика Гамлет бросается на шпагу Лаэрта, затем соединяет руки остающегося в живых Лаэрта и Горацио с напутствием восстановить прогнившее датское королевство. Вертер, разумеется, сам сводит счеты с жизнью, так что самоубийство Гамлета было вполне в духе культурных воззрений начала XIX века.

В начале викторианской эпохи, когда было положено начало психологическому истолкованию Гамлета, суицид перешел в разряд медицинских категорий. Его рассматривали либо как свидетельство крайней меланхолии, либо как неудержимый порыв, свойственный некоторым формам мании — например, мании убийства или сексуальной одержимости. Фаррен вынес суровое моральное и религиозное суждение о монологе «Быть или не быть»: дескать, так хладнокровно, так не по-христиански взвешивая все «за» и «против» жизни, Гамлет выказывает первые признаки безумия.

Не только мысли Гамлета о самоубийстве позволяли психиатрам XIX века уверенно диагностировать у него безумие. Как ни смешно, соответствующую симптоматику они видели и в его словах о том, что он, возможно, станет «в причуды облекаться иногда», то есть разыгрывать сумасшествие. Конноли утверждал, что прихотливая смесь подлинного и мнимого безумия «хорошо известна тем, кто живет среди душевнобольных». Фаррен торжествующе заявил, что «согласно теории, симуляция безумия широко применяется лицами, страдающими умственными расстройствами». Более осторожный Бэкнилл отмечал, что, поскольку в одном из шекспировских источников прото-Гамлет разыгрывал безумие с целью обмануть злокозненного дядю, не стоит слишком полагаться на этот сюжетный ход.

Однако Бэкнилл соглашался с коллегами, что неспособность Гамлета осуществить требуемую Призраком месть — свидетельство душевной болезни. Такое расхождение между желанием и волей считалось у викторианских психиатров типичной чертой сумасшествия. «В природе безумия говорить, но не действовать, решать, но не исполнять», — полагал Рэй. Согласно викторианской концепции мужественности, изложенной в десятках памфлетов, проповедей и трактатов для молодежи и легшей в основу викторианских принципов воспитания в частной школе с ее упором на усиленные занятия спортом, излишние копания в себе рассматривались как опасная и вредная привычка, граничащая с откровенным безумием. Ранняя склонность Гамлета к интроспекции, была, по мнению Рэя, «предвестьем его сумасшествия». Критик-романтик Чарлз Лэм, считавший принца робким, безответственным и склонным к уединению, отметил, что девять десятых сказанного и сделанного Гамлетом — «взаимодействие между ним и его нравственным чувством… поток одиноких раздумий». Но для викторианской психиатрии то было свидетельством больного рассудка. Гамлет, парализованный сомнениями до полного бездействия, утративший волю, неспособный исполнить долг — это Гамлет, страдающий недугом.

Однако дело не исчерпывалось тем, что образ Гамлета расходился с идеалом выпускника викторианской частной школы. Для психиатров XIX века безумие было телесной болезнью, результатом физиологических нарушений и органических изменений. Врачи признавали, что некоторые психологические факторы — например, ревность, горе и другие сильные чувства — и в самом деле оказывают очень большое влияние на человека, но отказывались считать сумасшествие чисто душевным недугом. Такой подход соответствовал их профессиональным интересам: если сумасшествие — телесная болезнь, в теории не слишком отличающаяся от туберкулеза или тифа, значит, за сумасшедшими должны присматривать специально обученные и официально назначенные врачи-специалисты, то есть они сами. И впрямь, многочисленные исследования показывают, что психиатры XIX века делали упор на органические причины безумия Гамлета. Амариа Брайэм так подытожил этот подход:

Шекспир, утверждали психиатры XIX века, интуитивно, благодаря своему гению, угадал многие телесные признаки безумия. Например, когда после убийства Полония и последней встречи с Призраком Гамлет убеждает мать воздержаться от кровосмесительного ложа, и та в испуге говорит о его умоисступлении, он отвечает; «Умоисступленье? / Мой пульс, как ваш, размеренно звучит / Такой же здравой музыкой; не бред / То, что сказал я; испытайте тут же, /И я вам все дословно повторю, — / А бред отпрянул бы». Размеренный пульс и способность повторить сказанное — вот, по словам Гамлета, доказательства его нормальности. На это Бэкнилл отвечает: «При мании пульс примерно на пятнадцать ударов чаще нормального, что же до сумасшедших в целом, включая маньяков, их пульс лишь на девять ударов выше нормы, а у меланхоликов и одержимых навязчивыми идеями не отличается от среднего». «Забавно, — добавляет Конноли, — что доводы, которыми Гамлет пытается развеять подозрения матери, в точности повторяют любимые доводы некоторых настоящих сумасшедших». И Бэкнилл и Конноли хотят сказать, что Гамлет не выдержал бы проверки: время притворного безумия (если это и впрямь было притворство) позади — теперь его рассудок помрачен.

Впрочем, в конечном счете психиатры XIX века признали Гамлета сумасшедшим из моральных соображений. Они готовы были сочувствовать ему, только если он безумен. Как-никак принц губит все, к чему прикасается. Он мучает и оскорбляет Офелию, не раскаивается в убийстве Полония, намеревается убить дядю во время молитвы и не делает этого лишь из опасения, что тот попадет в рай, а значит, берет на себя прерогативы Бога; он хладнокровно отправляет Розенкранца и Гильденстерна на смерть, доводит Офелию до безумия и самоубийства, по его вине гибнут Гертруда и Лаэрт. С точки зрения морали викторианского психиатра, он либо бесчувственный негодяй, либо сумасшедший. Лишь объясняя его поступки в терминах безумия, тогдашние психиатры могли отнестись к его трагедии сочувственно или рационализировать собственную эмоциональную реакцию на его историю.

Психиатры XIX века анализировали образ Гамлета, основываясь на его поступках и своей собственной реакции на его мысли и чувства… Они отмечали, конечно, что принц не может смириться с повторным браком матери, но их больше интересовали его отношения с Офелией. То, что он медлит с местью, они трактовали как симптом меланхолического склада его души, болезненного самокопания и искаженных эмоциональных реакций, тогда как чувства к Офелии они считали чистыми и неподдельными, а иные психологические проблемы Гамлета объясняли неоднозначностью ее поступков.

С приходом психоанализа Гамлет изменился. Он приобрел сексуальную идентичность, его склонность к саморефлексии из болезни отчасти превратилась в обаяние, мысли о самоубийстве вновь, как во времена романтизма, стали мучительной реакцией на экзистенциальные вопросы бытия, а не проявлением безумия. Фрейд постоянно обращался к шекспировским пьесам, он же первым предложил стандартную психоаналитическую интерпретацию. Для Фрейда Гамлет[220] — просто очередное воплощение всеобщего эдипова влечения, которое, если его не преодолеть, становится причиной многих неврозов у взрослых. Гамлет — уникальное творение Шекспира, более того, Гамлет — сам Шекспир. Он создан в период скорби по отцу и по умершему сыну, носившему имя Гамнет, и поэтому отражает собственные суицидальные мысли Шекспира, его собственную усталость от «пустынного мыса», его сексуальные фантазии и конфликты. Символично, что Призрака — отца Гамлета — играл, как считается, Шекспир-актер. Эти биографические подробности — и то, что Шекспир назвал сына Гамнетом, и что он играл Призрака, — использовал Джеймс Джойс в «Улиссе», когда писал:

У Фрейда Гамлет не может убить дядю из-за эдипова комплекса, поскольку подсознательно идентифицирует себя с Клавдием, осуществившим тайную мечту каждого мальчика: убить отца и жениться на матери. Таким образом, Фрейд объясняет и промедление Гамлета (в финале тот убивает дядю лишь после смерти Гертруды), и его эмоциональную реакцию на повторный брак и сексуальность матери. Любопытно, что Фрейд изменил свой взгляд не на Эдипову интерпретацию, а на авторство пьесы. Он невероятно увлекся возникшей в начале XX века гипотезой, будто необразованный актер из Стратфорда не мог написать такие шедевры. И значит, величайший английский поэт — вовсе не англичанин. Природа психоанализа такова, что с его помощью можно объяснить не только Гамлета, но и Фрейда, то есть причины, по которым он не мог принять авторство Шекспира. Как написал Норман Холланд, Фрейд стремился развенчать Шекспира, поскольку воспринимал художника как «своего рода тотем, на который злился и которому в то же время подражал». В любом случае, окончательный вердикт Фрейда был таков:

Ренегатство Фрейда поставило в неловкое положение его биографа, Эрнеста Джонса, который ранее развил короткие замечания Фрейда об эдиповом комплексе в «Гамлете» и превратил их в целую статью, озаглавленную: «Психоаналитическое исследование Гамлета». Сопоставляя известные или предполагаемые события шекспировской жизни с темами пьесы, Джонс объявил Гамлета циклотимическим истериком и подытожил:

Рассуждения Джонса, изложенные языком психоанализа, касаются невроза, а не безумия. Как все психотерапевты до и после него, Джонс смотрел на мир Гамлета через свои собственные искажающие очки. Теодор Лидц, исследовавший семейную динамику шизофрении, делал упор на запутанных семейных отношениях, как кровных, так и возникающих вследствие брака Гертруды. Уильям Инглис Дунн Скотт, больше интересовавшийся психозами и типологией по Юнгу, анализировал Гамлета как больного, страдающего маниакально-депрессивным психозом и пребывающего в различных ментальных и эмоциональных состояниях («морально ориентированный интровертный интуит»). Норманн Холланд, который пришел к психоанализу от литературы, пытался с помощью всего шекспировского канона прояснить различные грани личности Барда, утверждая, как и все, что «Гамлет» — исключительно личная пьеса.

Благодаря триумфу психоаналитической трактовки Гамлета мы возвращаемся если не к тому персонажу, которого создал Шекспир, то к фигуре, куда больше напоминающей Гамлета романтиков: Гёте, Шеллинга, Колриджа, Хэзлитта и Чарлза Лэма. Хотя психоаналитические прочтения очень по-разному принимались литературной критикой, по крайней мере, благодаря более гибким, более культурно укорененным концепциям они позволяют соединить мир искусства с миром психиатрии. Всякий, читавший «Открытие бессознательного» Генри Элленбергера[222], знаком с романтическими корнями динамической психиатрии. Так что для психоаналитиков, как некогда и для критиков эпохи романтизма, Гамлет вновь стал «Всечеловеком», с той лишь разницей, что современный «Всечеловек» — невротик с эдиповым комплексом, нуждающийся в помощи психотерапевта.

Однако в заключение мы должны предоставить последнее слово Шекспиру — и Гамлету. Обрадовался ли бы Шекспир возникновению психоанализа? Разумеется, мы не знаем ответа, но в «Гамлете» есть тема, позволяющая предположить следующее: подобно викторианцам, Шекспир считал, что о некоторых сторонах жизни предпочтительно молчать. «Гамлет» — пьеса не только о безумии, реальном или мнимом, но и о навязчивом соглядатайстве. Розенкранцу и Гильденстерну поручают следить за Гамлетом, Полоний, Гертруда и Клавдий подсматривают за Гамлетом и Офелией, Полоний подслушивает разговор Гамлета и Гертруды, он же отправляет Рейнальдо разузнать, как ведет себя Лаэрт в Париже. По сути, Полоний руководит целой разветвленной шпионской сетью. К тому же, как отметил Эрик Эриксон, он своего рода домашний психиатр («Я нашел источник умоисступленья принца»).

Но что думал бы об этом сам Гамлет? Понравилось бы ему возлежать на кушетке психоаналитика? В сцене с актерами Гамлет пытается отвязаться от назойливых расспросов и выпытываний со стороны бывших друзей. Приносят флейту, и Гамлет просит Гильденстерна на ней сыграть.

Гамлет. Не сыграете ли вы на этой дудке?

Гильденстерн. Мой принц, я не умею.

Гамлет. Я вас прошу.

Гильденстерн. Поверьте мне, я не умею.

Гамлет. Я вас умоляю.

Гильденстерн. Я и держать ее не умею, мой принц.

Гамлет. Это так же легко, как лгать; управляйте этими отверстиями при помощи пальцев, дышите в нее ртом, и она заговорит красноречивейшей музыкой. Видите — вот это лады.

Гильденстерн. Но я не могу извлечь из них никакой гармонии; я не владею этим искусством.

Гамлет. Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете? На мне вы готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хотели бы исторгнуть сердце моей тайны; вы хотели бы испытать от самой низкой моей ноты до самой вершины моего звука; а вот в этом маленьком снаряде — много музыки, отличный голос; однако вы не можете сделать так, чтобы он заговорил. Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке? Назовите меня каким угодно инструментом — вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете.