«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

Энтони Бёрджесс[243] Шекспир как поэт Эссе © Перевод А. Нестеров

Мы знаем, что подвигло Шекспира сочинить «Венеру и Адониса» и «Обесчещенную Лукрецию». Нет, не потребность выразить голос сердца, как у Китса или Шелли, а стремление укрепить свое социальное и финансовое положение. Это может показаться циничным, но в конце XVI века юноша из провинциального городка, желающий пробиться в Лондоне, должен был прагматично смотреть на жизнь — и говорить, что такой взгляд недостоин художника, может лишь совсем иная эпоха, насквозь пропитанная сентиментальностью. Обе поэмы Шекспир посвятил юному графу Саутгемптону. Посвящения эти предельно льстивы, если не сказать — раболепны: автор надеялся, что сей преисполненный изящества дворянин, водивший тесную дружбу с блистательным графом Эссексом и обласканный королевой, снизойдет до того, чтобы стать его патроном. Лишает ли это поэмы их художественных достоинств? Да нет, это всего лишь напоминает нам, что и писателю нужно на что-то жить.

Напоминает это и о другом: Шекспира не устраивали способы заработка, доступные ему в тот момент, его не устраивало положение актера, члена труппы «Слуги лорда-камергера», и того, кто перелицовывал для своего театра старые пьесы и кроил новые. Актеры в ту пору почитались за людей низшего сорта, призванных забавлять почтенную публику, и в сонетах Шекспир без обиняков говорит, почем в елизаветинской Англии котировалось искусство сцены: «Увы, все так, я жил шутом пустым. / Колпак везде таская за собою…»[244]. Он хотел известности в качестве поэта, хотел — очень на то похоже — доказать свое превосходство над Кристофером Марло, чья мифологическая поэма «Геро и Леандр» заставила обмирать от восторга щеголей из лондонских юридических корпораций, имевших виды на придворную карьеру. Что ж, поэма «Венера и Адонис» стала бестселлером, даже по меркам успешных поэтов нашего времени.

Когда я впервые читал поэму в четырнадцать лет, я тоже обмирал от восторга, а сказать точнее — от желания. Этот текст просто сочится чувственностью. Я хотел быть Адонисом, которого обхаживает эффектнейшая из красавиц — сама богиня любви. Позже я понял, что в тексте, возможно, проглядывают автобиографические мотивы — не так ли обхаживала юного Уилла в лесах Уорика Анна Хэттуэй, которая была старше его? Что ж, перенеся повествование в сельскую Англию, Шекспир вполне мог услышать упреки собратьев-поэтов, знакомых с античными авторами благодаря учебе в Оксфорде и Кембридже: где греческий пейзаж, где асфоделевые луга? Но мне поэма дорога именно тем, что в ней автор проговаривает свою принадлежность сельской Англии и, более того, идентифицируется с ее природой, делая это с той полнотой, которую Китс называл «негативной способностью» — чудесной способностью увидеть себя в улитке, в преследуемом собаками зайце. Это поэзия, появление которой сегодня почти исключено. Она приближается к эпосу, хотя Колридж однажды заметил — Шекспир не смог бы написать Одиссею или Илиаду: возьмись он за это, того и гляди захлебнулся бы в потоке образов, рожденных воображением. Сами эстетические основания, на которых воздвигнута его поэма, отличны от наших представлений о поэтичном. В те дни поэт выбирал повествовательную тему и соответствующую поэтическую форму, после чего садился за работу, в надежде, что кремень прилагаемых им усилий высечет лирическую искру. Сегодня поэзия стала до предела эгоцентричной, от поэта никто не ждет истории.

«Обесчещенная Лукреция» Шекспира никогда не была столь же популярна, как ее пересаженная на английскую почву, пропахшая землей и плотью предшественница. В «Лукреции» чувственность стала отталкивающей, обернувшись насилием, а суровость темы и ее представления указывали на то, что Шекспир решил спрятать живущего в глубинах его души паренька из сельской Англии и примкнуть к суровым классицистам с университетской выучкой, притом что у него-то за плечами университета не было. «Лукреция» — прекрасная поэма, но в ней нет радости бытия. «Ведь свет для похоти невыносим»[245], — признался сам Шекспир. Свет, действительно, ушел. Это — зрелое произведение, но перед нами не «сладостный Мастер Шекспир», которого славил Фрэнсис Мерес[246]. Мерес говорил о медоточивости сонетов — но вряд ли можно представить себе что-либо менее приторное (более лишенное патоки), чем эти сонеты. Сочиняя их, Шекспир не искал славы и покровительства. Он, говоря словами Вордсворта, просто раскрыл свое сердце. А в избытке обладая даром всемирной отзывчивости, он заставляет раскрываться навстречу его стихам и наши сердца.

Сам выбор той сонетной формы, на которой остановился Шекспир, заставляет меня восхищаться и при этом удрученно качать головой. Единственная истинная форма для сонета — та, что задана Петраркой, когда сперва мысль развертывается в октаву с рифмовкой ABBA ABBA а потом еще раз пересобирается в секстет с рифмами CDC DCD. С присущим ему, как истинному англичанину, прагматизмом, Шекспир увидел, что в родном языке не хватает естественных рифм, чтобы заимствовать эту форму как она есть. То, что он назвал сонетом, и впрямь состоит из четырнадцати строк, но «работают» они совсем иначе, и финальное двустишие обретает силу отточенной эпиграммы, подводящей моральный или интеллектуальный итог сказанному. При этом шекспировские сонеты, в отличие от сонетов в итальянской или французской традиции, перестают быть стихами о любви в привычном нам смысле. Поразительным образом они обращены к мужчине — но мы не слышим там гомоэротики. В них появляется смуглая леди, но приход ее не оставляет в душе поэта камня на камне — после этого служение даме в духе Петрарки выглядит как жалкое жонглирование словами.

Лет двадцать тому назад меня позвали в Голливуд написать сценарий фильма про Шекспира — точней, про его любовную историю: фильм затевался с размахом. Надо ли говорить, что из этого ничего не вышло? Однако сценарий сохранился. Во многом он строился на том, что рассказано в сонетах. Вдовствующая графиня Саутгемптон, мать Генри Ризли, желает женить сына и обращается к его другу-поэту с тем, чтобы тот использовал свой дар и убедил юношу, что в освященном церковью союзе его ждут всяческие блаженства[247]. Но Саутгемптон вовсе не хочет жениться. Тем временем в жизнь поэта входит темная леди — прекрасная исполнительница музыки на вирджинале, собрате клавесина. Шекспир раз за разом подчеркивает ее смуглость — им движет дух противоречия: ведь все славят королеву Елизавету с ее рыжими волосами и бледной кожей, а смуглянки не в чести. Насколько одержимость страстью в самом плотском ее измерении затянула поэта, видно из потрясающего 129-го сонета, начинающегося: «Растрата духа — такова цена / За похоть…», и ближе к концу выдыхающего — «Безумен тот, кто гонится за ней; / Безумен тот, кто обладает ею…»[248] — так пыхтит охваченное похотью животное. А потом смуглую леди (полагаю, что она была не смуглой, а просто черной — негритянки в те времена довольно часто встречались в Лондоне) у поэта уводит его друг. Саутгемптон не женился, зато познал радости плоти.

Тем самым, сонеты раскрываются перед нами в их изначальной автобиографической последовательности, обнажая, как на хирургическом столе, сердце Шекспира. Мы знаем, что он не хотел их печатать, книга была издана пиратами. Вряд ли я в полной мере смогу выразить, насколько эмоционально и интеллектуально обязан сонетам этого цикла. Об одном, посвященном тому, что стремление удовлетворить желание оборачивается для нас лишь растратой, я говорил выше. Другой — о власти и испорченности, начинающийся словами «Кто, власть имея, сильною рукою / Зла не чинит…»[249]. Но все сонеты, даже те, что в начале цикла, с их откровенной агитацией в пользу брака: «Пускай с годами стынущая кровь / В наследнике твоем пылает вновь!»[250], — отмечены великой силой воображения. Перед нами встает образ зрелого человека, достаточно в себе уверенного, чтобы относиться к своей персоне с иронией, внутренне сложного, разрываемого противоречиями, готового честно предъявить себе счет («Я завистью нещадною томим / К чужой надежде, участи, друзьям…»[251]), ранимого и — пылкого.

Но как бы то ни было, мы видим, что в основе и сонетов, и двух повествовательных поэм Шекспира лежит совсем иной творческий импульс, чем тот, из которого возникли его пьесы. Конечно, и пьесы — поэзия, но поэзия не присутствует в них на протяжении всего текста. Она высвобождается драматическими коллизиями, вспыхивая неожиданными всплесками напряжения или внезапными озарениями. Это всегда — Шекспир, но говорящий не от себя, это Шекспир под маской, Шекспир в чужой личине. В «чистой» поэзии, особенно в сонетах, нет этой речи из-под маски. Мы живем в эпоху, когда гуру от литературной эстетики — особенно в ее парижском изводе — призывают нас видеть в стихотворениях артефакты, оторванные от личности их создателя. По сути, нас убеждают, что искусство творит себя само. В этом есть доля истины: многое в нашем деле всплывает из подсознания, а оно не так подвластно контролю, как склонен полагать любой, сжимающий в руке перо. И все же мы достаточно романтичны, чтобы поклоняться художнику, возводить его на пьедестал — и нам нужен такой художник, который бы возвышался над остальными. Как написал Мэтью Арнольд в сонете, посвященном Шекспиру: «Мы спрашиваем вновь и вновь, а ты молчишь с улыбкой». И все же, это не вся правда.

Что если еще в юности я обрел в Шекспире поэта, который есть я сам? Я вовсе не имею в виду, что как писатель я равен талантом Шекспиру. Я лишь хочу сказать, что моя природа — которая есть природа человека как такового, природа любого из нас, — явлена в его произведениях, и прежде всего — в сонетах. Если можно говорить об искусстве как о чем-то, имеющем утилитарное приложение, тогда для всего, написанного Шекспиром, такое приложение состоит в том, что он показывает нам, какова природа человека. А учитывая, что слово «воля» созвучно имени Вилл — в нас всех немного от Вилла, порой даже слишком много. И перефразируя Шекспира, впору сказать о поэте его же словами: «Твое желанье — сила, мощь и страсть»[252]. Высочайший мастер нашел слова, чтобы сказать нам об этом — и сколь же действенны его слова.