«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

В последние годы мысль о том, что Шекспир не ограничил написание сонетов небольшим отрезком времени: будто бы выступил в модном жанре и «закрыл тему», — высказывается все более настойчиво[254]. Предполагать возможно, поскольку безусловно известно лишь то, что шекспировские сонеты при жизни автора были изданы целиком всего один раз — в 1609 году, а написаны (все или часть из них?) гораздо раньше.

Первое упоминание о «сладостных» (sugar’d) шекспировских сонетах, известных среди его друзей, — 1598 год. Входил ли в число друзей Фрэнсис Мерес, читал ли он сонеты, которые счел «сладостными»? Едва ли, поскольку не к «сладостному» впечатлению, кажется, стремился автор, в равной мере следовавший петраркизму и антипетраркизму.

Год спустя — в 1599-м — плагиат засвидетельствовал не только наличие сонетов, но и популярность шекспировского имени, под которым был опубликован сборник «Страстный пилигрим». В действительности к Шекспиру в нем имели отношение лишь пять сонетов: два — из второй части его будущего сборника (сонеты 138 и 144), а еще три — созданные персонажами комедии «Бесплодные усилия любви». Эта комедия из числа ранних — вероятное свидетельство тому, что Шекспир начал писать комедии не прежде, чем получил заказ для их постановки в богатых домах. В Тичфилде, поместье графа Саутгемптона?

Это уже предположение, поскольку факты, относящиеся к сонетам, кончились. Впрочем, предположения, освещенные веками, порой кажутся даже достовернее фактов. К ним относится и общеизвестный сюжет сборника, якобы состоящего из двух частей — первая обращена к Юному Другу, вторая — к Смуглой Даме. Теперь все чаще вспоминают о том, что этот сюжет установил в XVIII веке первый комментатор сонетов, великий шекспировед Эдмунд Мэлоун. Основательность разделения и адресации частей все чаще подвергается сомнению: было показано, что в большинстве сонетов отсутствуют местоимения, позволяющие определить род адресата — мужской или женский. И даже предположить трудно, какая часть была написана раньше, какая позже: раз в 1599-м в печать попали сонеты именно из второй части, то значит ли это, что весь сборник к тому времени был завершен?

Первоначальная попытка датировки зависит от того, кого считать адресатом сборника 1609 года, то есть кто скрывается за инициалами посвящения от издателя — W. H.

Кандидатов много, но реально достоверных два: Генри Ризли (Henry Wriothesley; если адресатом был он, то инициалы в посвящении почему-то оказываются переставленными — чтобы еще более запутать дело?), третий граф Саутгемптон, и Уильям Герберт (William Herbert), третий граф Пембрук. Главный — если не аргумент, то повод рассматривать их в качестве кандидатов — наличие других посвящений, связывающих их с Шекспиром. Саутгемптону он сам посвятил поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция» в изданиях 1593 и 1594 годов, а с посвящением братьям Гербертам вышло Великое фолио (1623), посмертное собрание шекспировских пьес (сонетов и поэм там не было).

Естественно, что личное посвящение — аргумент более веский, чем посмертное подношение, однако в последнее время шансы Пембрука все повышаются, хотя едва ли оправданно. Главное препятствие — его возраст, диктующий хронологию создания сонетов. Пембрук родился в 1580-м и не мог появиться в Лондоне, познакомиться с Шекспиром ранее семнадцати лет. Знакомство с Саутгемптоном подтверждено посвящением поэм и относится к началу 1590-х — концу 1591 — началу 1592-го.

Петраркистская любовь — предмет изображения и пародирования в пьесах первой половины 1590-х: от «Бесплодных усилий» до «Ромео и Джульетты». Именно эти годы в Англии наблюдается пик увлечения сонетом (age ofsonneteering), последовавший за посмертной публикацией в 1591 году сборника Филипа Сидни «Астрофил и Стелла».

Почему же предполагают, что, когда все писали сонеты, включая шекспировских персонажей, сам он воздерживался, поджидая, когда войдет в возраст Пембрук?

Однако сейчас, не повторяя аргументов в пользу Саутгемптона, относящихся к началу 1590-х, обратимся к более позднему времени: Шекспир мог вернуться к сонетному жанру через десяток лет после того, как начал в нем работать. Повод для этого также подсказывает биография Саутгемптона, ибо без соотнесения с некоторыми ее фактами ряд шекспировских сонетов оказываются совершенно непонятными. Именно это демонстрирует традиция их русского перевода.

Если не единственным привязанным к реальным событиям, то крайне редким у Шекспира считается сонет 107, где в строке о «смертной луне»: «The mortal moon hath her eclipse endured», — небезосновательно видят аллюзию на смерть королевы Елизаветы в марте 1603 года. Тогда первые 8 строк представляют собой пейзаж исторических обстоятельств. Только эта трактовка, как мне кажется, и позволяет прорваться сквозь хитросплетение метафорических намеков. Иначе же выходит что-то глубокомысленное, но мало внятное, как в большинстве русских переводов.

Обратимся к классике — к С. Маршаку:

В первом катрене недостаточное понимание того, о чем идет речь, компенсируется поэтической риторикой, звучащей двусмысленно в силу того, что переводчик, кажется, так и не сделал выбор в пользу того или другого значения английского «my true love». В английской ренессансной поэзии это выражение обозначает «верного влюбленного/любящего». По-русски «до каких дана мне пор» в отношении любви предполагает чувство, а «чья смерть» — человека.

Однако самое темное место касается главного: чего же ни я, ни весь мир (wide world) в своих пророчествах не могли знать? У Маршака получается, что скрыт срок жизни/продолжительности любви; в оригинале — срок заточения. Хотя, это нужно признать, о заточении сказано с метафорической уклончивостью: «…the lease of my true love… / Supposedas forfeit to a confined doom». Дословно: «Временный срок, на который моя любовь… / Предполагается жертвой стесненной судьбе…»

Значения ряда слов явно скользящие, метафорически двусмысленные, но любопытно, что это скольжение происходит вокруг понятий, всего более употребимых в юридическом языке.

Среди многих значений слова «lease» основная смысловая связка исторических значений (по Оксфордскому словарю — OED) выстраивается так: невозделанная земля — земля, отданная во временное пользование — аренда.

Еще разнообразнее и сложнее круг значений вокруг слова «forfeit»: нарушение закона; нечто, утраченное по закону; штраф, наложенный за нарушение закона; утрата чего-то по закону.

Метафорический ряд у Шекспира очень часто вовлекает юридические аналогии (чаще, пожалуй, лишь природные). Но здесь, кажется, есть прямой повод для подобного иносказания: освобождение Саутгемптона и грядущая встреча с ним поэта. Почему об этом не сказать прямо? Во-первых, такое напоминание едва ли было бы приятно бывшему сидельцу Тауэра, а теперь обласканному и осыпанному милостями нового монарха (Саутгемптону), удостоенному высшего ордена — Подвязки. Прямо из Тауэра он призван в свиту короля Иакова, находящегося на пути из Эдинбурга в Лондон.

Там, где речь идет о смертной луне, смысловая неточность (соотнесенная с историческим смыслом) вполне очевидна. Английский глагол «endured» в отношении затмения может быть передан русским глаголом «пережить», но здесь — не в смысле продолжающейся жизни, а в смысле того, что это испытание выпало на долю смертной луны, для которой, в отличие от ее небесного эпонима, затмение — знак смерти. Именно так и произошло с той, чьим эмблематическим образом была девственная луна-Диана, — с королевой Елизаветой.

Все проясняется, если предположить, что первый катрен — о прерванном (с восхождением на трон короля Якова I Стюарта) заключении в Тауэре графа Саутгемптона, который попал туда за участие в восстании своего друга и родственника графа Эссекса в феврале 1601 года. Второй катрен — смерть Елизаветы и смутное ожидание нового короля, чья мать, Мария Стюарт, была казнена в период предшествующего правления. Как-то он поведет себя, не захочет ли мстить? Были и другие сомнения и предсказания, но все разрешилось, по крайней мере, в первый момент, — ко всеобщему облегчению.

Если следовать этим историческим обстоятельствам, то текст заметно проясняется, что я и попытался показать в собственном переводе:

Так распутывается то, что касается биографии, но не противится ли такой расшифровке поэзия? Ренессансный сонет отнюдь не жанр прямого высказывания, напротив, его речевая установка — метафорическое слово. В сонете, прежде всего, ведут речь о любви; впрочем, о чем бы ни шла речь, она остается метафорически уклончивой, шифрующей. Такова часть жанровой игры, и условие это не менее важное, чем — 14 строк.

Ренессансный сонетист владеет искусством поэтического иносказания, не менее сложным и не менее конкретным, чем поэт-символист из рассказа Карела Чапека «Поэт». Напомню: следователь отправлен на место убийства пьяной старухи, которую сбила машина. Свидетелей нет, кроме одного, от которого ожидается мало толку, поскольку он — новомодный поэт. Впрочем, потрясенный происшедшим, он написал стихотворение:

Окажется, что о столь точном свидетельстве следователь и мечтать не мог: здесь — все, включая номер машины «235».

Не будем преувеличивать собственные ожидания (оставим многотомные шифровки для антистратфордианцев), но дату сонет иногда может подсказать, как видим, с точностью до года, а порой едва ли не до числа…

Когда пытаются увидеть более поздний цикл, я его условно называю «сонеты 1603 года», то начинают его не с сонета 107-го, а чуть раньше — с сонета 104-го. Отсылка к реальным событиям, которую в нем подозревают, связана с навязчивым повтором одного и того же числа «3». Оно повторено пять раз! Если перевести арифметику в хронологию, то именно такой могла быть разлука с Саутгемптоном, чье заключение и разлука с поэтом тянулись именно три…

Хочется сказать: три года, что комментаторы и делают. Автор самого обстоятельного (с точки зрения возможных источников, аналогий и всей суммы уже собранных сведений) комментария к сонетам в New Variorum Shakespeare Х. Э. Роллинс, ничтоже сумняшеся, отмечает, что «три года» — часто повторяющийся в ренессансной лирике срок разлуки, и приводит примеры.

Однако в данном случае «три года» не требуют кавычек, если они предполагаются как знак цитатности из шекспировского сонета, поскольку эта единица времени ни разу не упомянута! Случайно ли? Шекспир мерит время сезонами и месяцами: три зимы, три лета, три весны, сменившиеся осенней желтизной (но прямо о трех осенях не сказано!), три апреля, три июня.

В существующих переводах чаще всего опускаются названия месяцев и сокращается употребление числа 3, а они — важны:

Сезоны, повторяющиеся в сонете с цифрой три, — это время, когда длилась разлука. Третьей осени не было, не было и трех лет. А что касается двух названных месяцев, то они оба значимы: апрель — время освобождения графа, июнь 1603 года — вероятное время их встречи. Кстати, именно июнь, названный как месяц, выжигающий своей жарой, символизирующий лето, наводит на мысль о том, что он здесь упомянут с дополнительной смысловой нагрузкой, поскольку июль или август были бы более уместны в качестве символов изнуряющей жары.

Итак, первые два катрена — календарное описание разлуки с точным указанием ее срока и упоминанием двух важнейших месяцев, обозначающих ее завершение. Сквозная мысль — а ты не состарился и не изменился.

Третий катрен — сомнение (ибо как это возможно — не меняться с течением времени?) и введение метафоры, которая может продемонстрировать перемены в их последовательном, но незаметном глазу движении, подобном ходу стрелки на циферблате:

С разной степенью точности и подробности русские переводчики справляются с катренами, но, когда дело доходит до рифмованного двустишия, происходит полный провал:

Подстрочный перевод в несколько проясняющем текст виде должен звучать приблизительно так: «Чтобы избавить [тебя] от этого страха [то есть подозрения, что перемены в тебе остаются незамеченными], выслушай следующее — ты с возрастом покончил: До того, как ты родился, красота лета умерла».

Что сей «возраст», с которым покончено, значит? В оригинале стоит «unbred», форма отрицания в прошедшем времени от глагола «to breed», здесь — порождать. То есть «unbred» — положил чему-то конец, а именно — возрасту (age). По смыслу иначе — скорее: ты родился без возраста, а значит, ты не можешь стареть. Почему?

Это как раз тот случай, когда комментаторы оригинала предпочитают не объяснять ничего, предполагая, видимо, что все и так понятно (Довер Уилсон); толковать значения по отдельности (Стивен Бут); либо в самом общем смысле: «…Тема того, насколько преходящи смертные формы» (Хелен Вендлер). Русские комментаторы (А. Аникст, С. Радлов) в этом месте молчат, так что от комментаторов переводчику помощи мало.

Ясно, что первая строчка двустишия примыкает ко второй и без нее не может быть интерпретирована. Вместе они должны подвести итог всему сонету. Каким этот итог видится переводчикам? Первое, что бросается в глаза, — это полное несовпадение результатов их прочтения. Как будто они переводили разный текст, впрочем, нередко трудно понять, что они сказали.

С. Маршак произнес нечто то ли таинственное, то ли невнятное: «И если уж закат необходим, — / Он был перед рождением твоим»?! Перевод с косноязычно-поэтического на прозаический: если смерть неизбежна, то она случилась до твоего рождения, то есть ты не умрешь. С Маршаком согласен и Финкель, его перевод обычно уточняющий, но здесь скорее еще более запутывающий дело: «Так знай: от многих отлетел их цвет, / Когда и не являлся ты на свет». Оставлю без комментария поэтические «достоинства» обоих переводов.

Более распространена иная смысловая версия, согласно которой мысль обращена не к Другу с сообщением о навсегда минувшей его смерти, а в неопределенное (как его определишь, если о нем ни слова в оригинале!) будущее, которому говорят о том, что красота осталась в прошлом, вероятно, имея в виду красоту уже ушедшего Друга. Этот путь открыл Модест Чайковский, чей перевод в начале ХХ века во всем, кроме этого заключительного и злополучного двустишия, едва ли не наиболее удачный: «Так знайте же, грядущие творенья, / Краса прошла до вашего рожденья». Понятно, что к раздаче красоты не успели грядущие творенья (кто это?), или, как у В. Шаракшанэ, «века́: Услышьте же, грядущие века: / Была краса когда-то велика». Ни единое слово не имеет соответствия в оригинале!

Кажется, все современные переводы колеблются между этими двумя версиями — обращения к Другу: «Пусть было лето красоты мертво, / Но только до рожденья твоего» (В. Микушевич); или в будущее: «Все, кто родятся позже твоего, / Поймут, что лето красоты мертво» (Юрий Лифшиц).

И все это имеет очень мало отношения к тому, что сказано в оригинале (не говоря о поэзии): ты уничтожил возраст, родившись после того, как красота лета умерла… Когда же Юный Друг родился? Если прочесть текст совсем буквально: ты уничтожил возраст, родившись…

Сделаю предположение биографического порядка, которого мне не приходилось встречать ранее (что не значит, что оно никем не было высказано, учитывая необозримость шекспировской индустрии, но, во всяком случае, — ни в одном из основных на сегодняшний день изданий сонетов).

Что если последнюю строку следует читать не метафорически, не иносказательно, а буквально: ты родился, когда кончилось лето, то есть ОСЕНЬЮ?.. И, следовательно, я поздравляю тебя с днем рождения — у Саутгемптона оно приходится на 6 октября. В 1603-м ему исполнилось тридцать лет. Срок серьезный, когда, по меркам той эпохи, ощущается дыхание если не старости, то возраста. Поздравляя, есть прямой смысл сказать, что ты все еще тот, каков и был, возраст над тобой не властен, тем более — сказать после разлуки.

Это поэт и говорит, облекая поздравление в форму метафорического (он все же — поэт) комплимента, остроумно подхватывающего и итожащего предшествующие подсчеты времени разлуки и опасение, что все-таки изменения незримо подкрадываются. Настойчиво утвержденный срок календарного течения времени и подлежит опровержению в отношении юбиляра. Саутгемптон не подвластен календарю по той простой причине, что родился вопреки правилу возрождения и умирания жизни: не весной, а — осенью. Раз так, то и возраста бояться нечего: возраст/календарь не властен над тем, кто выпадает из природного циклического круговорота.

Можно возразить, что, по этой логике, вне возраста — каждый, рожденный осенью, зимой и даже летом. Но о каждом здесь речи нет. Есть поздравление конкретному лицу по конкретному поводу, оформленное как остроумный комплимент:

Поздними сонетами — в моем определении «сонетами 1603 года» — признаются два десятка (или некоторые из них), помещенные как заключительный цикл в первой части сборника: 104–126. Насколько все они могут быть сочтены образующими этот поздний цикл, входящими в него?

Это повод для исследования в каждом отдельном случае — отчасти я посвящаю этому параллельную статью в журнале «Вопросы литературы» (2016, № 2), рассматривая, в частности, как сонеты собираются вокруг нового для шекспировских сонетов ключевого слова — mind. На языке той эпохи оно означает не столько интеллектуальную, сколько душевную способность, или их обе в совокупности — «мыслящая душа». В таком случае кульминацией цикла стал бы сонет 116: «Let me not to the marriage of true minds / Admit impediments…»

Однако переводить его заново не хочется, поскольку, мне кажется, что здесь Маршак дал один из тех переводов, которые вошли в память русской поэзии: «Мешать соединенью двух сердец / Я не намерен…» — и должны остаться в составе русского канона шекспировских сонетов.

Слово «mind» обратило вектор поэтической мысли внутрь, поставив ряд новых проблем и ту, что особенно напряженно обсуждается в этих сонетах — внутреннего и внешнего достоинства, возможности довериться глазам, наслаждающимся видом красоты, или внутреннему зренью. А эти проблемы сообщают стилю ту откровенную рефлективность, которую трудно передать с романсовой интонацией, что утвердил в своем варианте шекспировских сонетов С. Маршак.

Уильям Шекспир Из «сонетов 1603 года» Перевод Игоря Шайтанова[255]