«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Незабываемые 20-е

Каждому поколению свойственно говорить о «современном искусстве». Вот, к примеру, мнение В.Н. Домогацкого: «Отношение наше к современности очень напоминает отношение фотографического объектива. Мы неимоверно увеличиваем, как он, передний план и вместе с тем видим его менее отчетливо. Картина же настоящего развития теряется в туманности контуров. Таково господствующее у нас отношение искусствоведения ко всякого рода «измам» современного искусства, полезным для теоретика исключительно как лабораторный материал» («Заметки по поводу некоторых проблем искусства 1920-х годов»). Современное искусство — в том приближении к нынешнему пониманию, которым мы оперируем, а точнее, предпочитаем оперировать, — складывается как некая система в 1920—1930-е годы. С тех пор оно существенно — ни по мере своей, ни по характеру, ни по качеству — уже не менялось. Оно появилось в том объеме и в том виде, которое необходимо для развития современной цивилизации. В принципе все, что мы видим и теперь, — в той или иной степени завершение начатого лет семьдесят-восемьдесят тому назад процесса, и это и есть, собственно, искусство XX столетия. Характерно, что появился и прижился наконец и термин «современное искусство», сменив популярное в начале века понятие «новое искусство». Термин «авангард», родившийся еще 1885 году и позаимствованный из военной лексики, а затем и лозунгов социалистов-утопистов, стал популярен лишь в 20—30-е годы, то есть когда, как это часто бывает в истории искусства, само явление стало сходить на нет и явилось, что также бывает, «жертвой» историков искусства, охотно сменивших ранних апологетов и художественных критиков. Для того времени «авангард» — то, что «было», во многом экспериментальное, а «современное искусство» — то что «есть».

Стало можно наконец говорить о «языке» современного искусства, его нормах и диалектах, структуре и традициях, форме и семантике. Оказывается, что это — многоголосье программ, личных мнений и амбиций, выбор собственного пути и стремление создавать сообщества, кризис авангарда и поиски широких контактов «новейшего искусства» с запросами текущего дня, сколь разнообразны бы они ни были. Скажем, достаточно характерно, что школа «Баухауза» хотела, особенно с момента переезда в Дессау, моделировать жизнь через формирование предметной среды; Ле Корбюзье выдвигает лозунг: «Или революция, или архитектура». Искусство ар деко предложило вариант комфортной и красивой жизни, столь привлекательной после бойни Первой мировой войны. К этим в достаточной степени ярким феноменам современного искусства можно в известной степени приблизить и многие другие. Причем характерно, что подобные тенденции вырастали, развивая или отрицая, многие идеи стиля модерн с его концепцией «жизнестроения» и «синтеза искусства и жизни», «переделки сознания средствами искусства».

Социализация и политизация искусства могли «соседствовать», правда антагонистично, да и то не всегда, с проповедью крайнего индивидуализма. Хитросплетения разных вкусов поражали. Стилистический плюрализм плюс географическая широта распространения, а также прогрессирующая интенсификация художественной жизни создали трагическую ситуацию для историка искусства: художественный процесс во всей своей широте и полноте не может быть описан, а следовательно, и как следует интерпретирован. Никто и никогда не сможет увидеть всех сохранившихся (а ведь многое погибло в годы войн и революций!) произведений тех лет, прочитать все документы, опубликованные или хранящиеся еще невостребованными в архивах. Нелегко понять деятельность крупного мастера, который был порой одарен разнообразно, легко переходил от одного вида искусства к другому, являлся, кроме того, и теоретиком, и педагогом. Работали художники, как правило, крайне интенсивно. Одни говорили очень много, другие ничего. Однако же источники, которыми питалось их творчество, крайне многообразны: факты биографии, круг широких впечатлений, как жизненных, так и художественных. Всего и не перечислить.

Тут скрыта большая методологическая проблема: принципиальная непознаваемость эпохи... Видимо, можно предположить, что в этом и заключались ее исконное свойство, привлекательность и обаяние. Более того, скажем — и значение.

Тут таится неиссякаемый источник знаний и эстетических представлений, вечная тренировка ума и вкуса. Так было судьбой предопределено изначально и было сделано «про запас». Дело в том, что на удовольствия от самого-самого (относительно, конечно) нового экспериментального искусства вряд ли можно рассчитывать, ибо невозможно же, в самом деле, в течение двенадцати часов смотреть фильм Энди Уорхола с эффектами восхода и заката солнца, отраженного на фасадах Эмпайр Стейтс Билдинг и зафиксированного неподвижной камерой, или же некоторые клипы видеоарта, хотя узнать его судьбу — по крайней мере происхождение и первые шаги — нетрудно благодаря многочисленным «фондам» и «центрам документации».

П. Колен. Афиша. 1927

Тут же иное. И это подобно изучению свойств материи в физике; субатомный порог пройден, калейдоскопичность делимых частиц увеличивается. Соблазнительно, конечно, заметить закономерность в параллельном развитии физики и науки об искусстве: исчезновение материи и поиск «праматерии», ее энергии, что требует изобретательности, фантазии и упорства, привлекает немало средств и лабораторных сложных изысканий. Но если материя та «исчезает», то тут, охудожествленная, она остается, и притом навсегда. Музеи делают свое дело. Они угадали ностальгичность тех лет, тоску по музеям и приручили то, что, казалось, «омузеевлению» не подлежит, чем поразили Марселя Дюшана. Уже говорилось о стремлении XX века «спрятать» себя в музеи. Но и помимо этого стоит обратить внимание на то, что многие бывшие бунтари стали профессорами академий и художественных школ. В 1919 году О. Кокошка — профессор Дрезденской академии художеств, Ф. Купка — Пражской, в 1922 году М. Пехштейн — Берлинской. М. Бекман преподает в Штеделевской художественной школе во Франкфурте-на-Майне. В Витебске М. Шагал создает Художественно-практический институт. К.С. Малевич преподает в 1-й и 2-й Государственных художественных мастерских в Москве и в бывшей Академии художеств в Ленинграде. В знаменитом ВХУТЕМАСе были мастерские В.В. Кандинского и В. Татлина. В «Баухаузе» встретились П. Клее, В. Кандинский, М. Рей, Л. Файнингер, Л. Могой-Надь, О. Шлеммер. Частные учебные заведения открыли в Европе многие бывшие кубисты. Академия современного искусства основана в Париже Ф. Леже и А. Озанфаном. Там читала лекции приехавшая из России А. Экстер. И это также свидетельствовало о стремлении к некой системности.

...20-е и в чем-то их завершающие первые годы 30-х нельзя пересказать, но можно только прочувствовать. Так воспринимают знакомый пейзаж. А то, что горизонт далек, просторы необозримы, слева светит луна, а справа солнце и небо звезд полно, не удивляет ни капельки. Ведь ландшафт узнаваем. Он имеет свою определенную знаковость. Память сразу же услужливо подсказывает, каковы изыски ар деко, что такое китч и образцы высокой моды, как появились гротески веризма, о чем свидетельствует трагический лиризм Парижской школы, откуда взялся опыт неоклассицизма и неореализма и т. д. Думается, что попытки уловить подобную знаковость (А. Матисс считал в те годы, что успех художника заключен в его возможности накопления «таких знаков») — уже полдела на пути к пониманию этих столь загадочных и столь привлекательных, дьявольских и «незабвенных золотых» 20—30-х, этих годов между двумя войнами.

И как для человека XIX века период бидермейера и викторианства длился бесконечно (да кончился ли он, право? Не вспомнить ли, соответственно, зедельмайровское: «разорванный» XIX век, полный сил, продолжает жить до середины XX столетия, являясь ему родственным генетически, будучи эстетически комфортабельным?), так и эти годы не кончаются, как эхо они помножаются в художественном сознании XX века, соединяя прошлое и настоящее. Человек тогда «совпал» со своим искусством, им же создаваемым и для себя, и для других. Трудность его понимания заключалась в том, что человек, а за ним (и вместе с ним) и художник чувствовал вкус своей свободы и был тем не менее, за рядом симптоматичных исключений, легко подвластен манипулированию сознанием. Надо прослушать джазовые синкопы тех лет, перечитать «Улисса» Дж. Джойса и «Закат Европы» О. Шпенглера, книги А. Лоуренса, Э. Хемингуэя и С. Фитцджеральда, вспомнить тогдашние строки Б. Пастернака и М. Цветаевой, П. Элюара и Л. Арагона, Г. Лорки, Ю. Тувима, А. Галчинского и В. Незвала, культурологические идеи М.М. Бахтина, посмотреть фильмы Ф. Ланге, Ф.В. Мурнау, Р. Клера, Г.Б. Пабста, Ч. Чаплина («Золотая лихорадка» и «Цирк»), первые звуковые мультфильмы Уолта Диснея (с 1928 года), чтобы хоть как-то оживить в памяти минувшее. Именно в «памяти», так как есть уверенность в том, что вслед за романтизмом и бидермейером лишь те десятилетия оставили глубокий, на почти генетическом уровне художественного сознания человечества глубокий след, из раны превращаясь в шрам. С такой татуировкой нестыдно входить и в XXI век.

Интересно понять механизм появления «проблемы незнания и узнавания» в годы ее становления. Ведь авангард начала века ограничен определенными годами, именами, «измами», программами. Они более или менее ныне описаны и интерпретированы, но сохраняют, правда, и некоторую возможность пополнения — как, впрочем, и всякая иная эпоха — знаний. Здесь же иное.

Искусство становилось вновь «искусством», некой определенной эстетической религией, годной для элиты и профанов, достаточно гибкой, приспосабливаемой к рынку, моде, идеологии и т. д. Приспособленности «авангарда без авангардизма», то есть «второго авангарда», «замиренного авангарда», способствовали маршаны, галереи, выставки, журналы, будь то «Вещь», «Valori plastici», «The Connoisseur», «Formes», «Cahier d'art» или «L'Amour de l'art». Формула «от бунта к стабильности» — хороша и приемлема; хотя, правда, порой «бунт» достаточно смирен, а стабильность относительна и нуждается в поддержке власти, государственных структур и т. п. 20—30-е годы «разоружали», «развенчивали» исторический авангард, показывали, из чего он был в свое время сотворен, эксплуатируя его лиризм и синдром теоретичности, превращая стремление к формульности в штамп, а индивидуализм в способ самореализации. При этом имелась разнообразная возможность соединять прихотливо самые разные его черты, выращивая порой фантастические гибриды (словно отмечая эту особенность, возникает и распространяется термин «фантастическое искусство», включающий творчество тех, кто, как П. Клее, М. Шагал, Балтюс и др., не «подверстывался» под всякие «измы»).

Что особо важно: стерлась граница старого и нового искусства, то есть старое было еще относительно молодым, а новое быстро старело. Время «открытий» осталось позади, и оно искусственно самовозрождалось, показывая свою определенную неисчерпанность и «недовоплощенность»: стимуляция прошлым, далеким и менее, становилась своего рода законом.

Легко сказать о 20-х и 30-х как об ошеломляющем каскаде форм и образов, как о скачках стрелки компаса художественных симпатий, нервно издергавшейся между Западом и Востоком, о барометре, предсказывающем эстетические «бури» и «Великую сушь», о сквозняках вкусовых пристрастий, о продуваемых континентах и островах (в данном случае имеются в виду Северная Америка, Латинская Америка и Англия)... Легко сказать, по существу ничего не сказав. Ощущение договорной и преднамеренной «незнаемости» окружило два десятилетия изначально. Они по сей день остаются «темными», или же намеренно «затемненными», некими terra incognita, неоднозначными, противоречивыми, «кризисными» и «перестроечными», со множеством столиц и регионов, с относительной гармонией количества и качества. Действительно, число мастеров исчислялось тысячами (в одном Париже работало около тысячи; из них выходцев из России, ставших более или менее известными, — 50), там выделялись художники «первого», «второго», «третьего» и других классов, но общий уровень их художественной культуры был велик; «плохих» работ как бы и не было. Да и у ведущих мастеров редко были явные срывы.

Ясно, что европейская и американская «сцена» современного искусства определилась. Сама концепция примирения «прошлого» с «будущим» ради «настоящего» прекрасно сработала. Национальное и интернациональное начала воссоединились (выставки, конкурсы, поездки, журналы и т. п.). Ситуация 70—80-х годов помогает понять 20—30-е, так как между ними есть определенное типологическое сходство и родство. Традиции 20—30-х в них исчерпываются, а сами они их пытаются возрождать.

А. Модильяни. Портрет Л. Чеховска. 1919

Краткие годы авангарда, казавшиеся неким вывихом сознания, благодаря мягкой адаптации этих двух, да и, впрочем, последующих десятилетий, теряли свою остроту восприятия. Становилась ясна их необходимость, так как характерно, что привычка к фовизму, кубизму и экспрессионизму заняла всего лишь несколько лет, а эволюция от 1905 года — года фовизма и экспрессионизма — до «Квадрата» К.С. Малевича и «Велосипедного колеса на табурете» М. Дюшана, созданных в 1913 году, заняла менее десяти лет. Ясной становилась и связь со всей историей искусства. Это осознали сами художники и историки, им сочувствующие. В числе таковых можно первыми назвать Ю. Мейера-Грефе, В. Воррингера, Р. Фрая, Г. Рида, О. Бенеша, М. Дворжака, П. Муратова.

Х. Сутин. Грум. 1919

Еще предстоит поставить вопрос о роли историков искусства в адаптации и распространении новых художественных вкусов. При этом интересно отметить, что у историков нового искусства имелись свои «пороги понимания». Так Мейер-Грефе не смог принять эстетику «Новой вещественности», от которой «его стошнило». Отметим, что подобное повторилось, уже в иной ситуации, с Ридом, который отказался от признания поп-арта. Так что была какая-то закономерность роста духовного осознания людей вместе «со своим искусством», искусством «своего поколения». В 1921 году Воррингер в брошюре «Художественные вопросы дня» произнес надгробное слово авангарду, сказав, что «покойник никогда и не был по-настоящему живым». Только конец XX столетия с его постмодернизмом снял всякие ограничения для возможных художественных вкусов. Так проявилась важная «приспособленность к толкованию», ныне весьма эффектно эксплуатируемая.

Терпкий аромат бытия и быта мастеров Парижской школы, лирический экспрессионизм, русские в Париже (дягилевские Сезоны и русская живопись в столице Франции), торжество геометризма в абстрактном искусстве, группа «Cercle et Carre», последние скандалы дада, становление сюрреализма и его первый манифест 1924 года, «осень» кубизма, экспрессионизм в архитектуре и скульптуре, социальный экспрессионизм и экспрессионисты-профессора немецких академий, конструктивизм в полиграфии и Эль Лисицкий, футуризм как «официальный авангард» в фашистской Италии, «сезаннизм», неореализм и неоклассицизм, симультанизм, унамизм, Новая вещественность, «Баухауз» и ВХУТЕМАС, Выставка декоративного искусства 1925 года и ар деко, функционализм и конструктивизм в архитектуре, «Espri nouveue» и пуризм, «риджионализм» и «прецезионизм» в США, мурализм в Мексике и в США, «Реалистический манифест» Н. Габо и А. Певзнера, Музей живописной культуры в Москве, «Ноябрьская группа» в Германии, объединения «НОЖ», «Бубновый валет», «13», «4 искусства» в России, две выставки 1937 года — выставка «Дегенеративное искусство» 1937 года в Мюнхене и Всемирная выставка в Париже. В 1920 году скончался «легенда Монмартра Моди» — Амедео Модильяни, в 1926 году — основатель импрессионизма в живописи Клод Моне. На руинах авангарда формировалось «советское искусство». Короче, искусство — при всем своем подъеме — в ситуации риска.

Можно заметить, что в той или иной степени события вращаются около 1925 года. Веймарский «Баухауз» переезжает в Дессау. Парижская выставка Декоративного искусства продемонстрировала торжество «Эспри нуво», поиски Ле Корбюзье и Мельникова, рождение ар деко. Изданы книги «Дегуманизация искусства» Ортеги-и-Гасета, «Майн кампф» А. Гитлера, «Процесс» Ф. Кафки, «Великий Гетсби» С. Фицжеральда, «Американская трагедия» Т. Драйзера, «Современная живопись» Ле Корбюзье и А. Озанфана. Снят фильм «Путь к силе и красоте» Вильгельма Прагера, посвященный нудизму. Скончался антропософ Рудольф Штайнер, без идей которого не существовало бы многих концепций В.В. Кандинского и П. Мондриана. Умер живописец Ловис Коринт. Ф. Кизлер, великий провокатор современной архитектуры, экспонирует в «Гран Пале» «проект «Пространственного города». Начинается научное изучение стиля модерн, что обозначено появлением статьи А. Мишальского «Историческое значение югендштиля». Мондриан и Т. ван Дусбург ссорятся по поводу возможности использования диагоналей в абстрактных композициях. В.В. Кандинский, А. Явленский, П. Клее и Л. Файнингер организуют группу «Синяя четверка». В Мангейме показана выставка «Новая вещественность». В Москве создано Общество художников-станковистов и Российская ассоциация пролетарских писателей. А. Матисс пишет картину «Декоративная фигура на орнаментальном фоне», В. Кандинский «Маленькую мечту в красном», М. Шагал «Любовников под лилиями» и «Прогулку», П. Пикассо «Поля в костюме Пьеро», Х. Сутин «Быка» и М. Греков «Тачанку». Ш. Деспио отливает в бронзе статую «Ева», а А. Майоль — «Иль де Франс».

Конечно, середина десятилетия, к числу примеров художественной жизни из которой их можно было бы привести и больше, намного больше (художественный процесс, как говорилось, был крайне насыщен), не может характеризоваться в достаточной мере; важно общее свойство — калейдоскопичность. Его же мы встретим и в 26-м, 27-м, 28-м, 29-м... Особым рубежом, прервавшим тридцатые годы, стал 37-й год. А начало «второму» авангарду было положено в 1918 году, когда закончилась Первая мировая война, открылись границы. И вся жизнь, а вместе с ней и искусство стали перестраиваться.

Выстраивая «галереи предков», одновременно их все время реконструировали, широко используя арсенал исторических и неисторических символов. Чем больше имелось различных поисков, тем больше, казалось, расширялся «человеческий опыт», тем больше художник становился свободнее. Сама близость к искусству, к его «переживанию», словно снимала с личности груз ограничений. Реальные или воображаемые связи пронизывали культуру тех лет. Намечалось равновесие между художественным и китчем, ремеслом и вдохновением. Эффект окультуренности, пусть и внешний, мог сочетаться с культом инстинктов.

Путь замирения с жизнью был для тех лет различен. Сам авангард дифференцировался, распыляясь, но и решительно влияя на всю сферу визуальной культуры, включая моду, рекламные щиты на улицах, сценографию, полиграфию. Духом такого «второго авангарда» дышит и наивное искусство, приобретающее характер школы. Существенно обновлена фотография. Вдохновителем становится вслед за А. Штиглицем Эдвард Стейхен.

Альфред Барр, тогдашний директор Музея современного искусства в Нью-Йорке, в 1939 году устраивает выставку «Искусство в наше время», включая в экспозицию картины и скульптуру, фотографию и архитектурные проекты, наивное и детское искусство. Иными словами, все, что может ассоциироваться с понятием «современное искусство», или, точнее, — «искусство сегодня».

Уже начиная с футуризма шел разговор о возможности изменения «качества жизни». К. Швиттерс в 1920 году высказал идею «тотального искусства». Тогда же голландцы ван Дусбург и ван Эстерн писали: «Мы поняли, что искусство и жизнь неразрывны». «Производственники» и конструктивисты в России, поражая свой кипучей деятельностью другие народы, пытались воплотить «Великую утопию» в действительность. На повестке дня встал вопрос о «новом стиле», вскоре получившем название и «интернациональный», о едином универсальном художественном языке. Был ли он создан или нет, мог ли быть он создан или нет — вопрос из вопросов, но то, что он на повестке дня появился, — несомненно.

Попытка взаимного примирения авангарда и общества, пусть и неполная, а только желаемая, намечалась. Конечно, и временная. Важно, что авангард, изменяя себе, вознамерился взять на себя функции искусства в обществе, того искусства, на которое он некогда покушался.

XX век полюбил слово «кризис». Причем не в значении «перелом», что может показаться слишком мягким, а в понимании, близком к термину «катастрофа». Неприемлемой стала интерпретация типа «болезнь роста», если, конечно, иметь в виду искусство, а не экономику. Однако поскольку всяких «кризисов» правительственных, финансовых, жилищных, экологических, военных, идеологических, политических, моральных и эстетических имелось немало, то слово это уже зазвучало довольно обыденно, скорее как некая констатация определенного факта, чем драматизация события. Казалось, кризис был и пройдет, временами циклически повторяясь...

О кризисе в современном искусстве, который длился не год и не два, что нам привычнее, а целые столетия, впервые заговорил Гегель. Мысль его приобрела вскоре оттенок определенной модности, и каждое течение и каждый «изм» XIX—XX веков возрастал на развалинах прежних, пришедших в упадок; всех удовлетворяла такая наивная диалектика «отрицания», и кривая на осциллографе художественной культуры регистрировала процессы возбуждения и деградации. Об авангарде и обо всем, что с ним хоть как-то связано, — как бы его и его сателлитов в 20—30-е годы ни понимать, а суждений здесь столько же, сколько людей XX века, что отчасти напоминает борьбу мнений о романтизме, так и оставшемся неразгаданной мечтой человечества, — говорили как о кризисном явлении в целом, подмечая с неким удовольствием и регистрируя все его возможные внутренние мутации, которые также объявлялись кризисами.

М. Шагал. Над городом. 1923

По всей видимости, чтобы не попасть под гипноз, обаяние и ужас слова «кризис», следует понимать его буквально, ориентироваться на то, что всегда существуют критические положения, когда одна более или менее устоявшаяся форма ждет смены, сама ее провоцирует, предлагая определенную переделку на фундаментах уже существующего. И важно учитывать только то, что нельзя и думать о прямолинейности процесса перехода из одного состояния в другое; развитие авангарда и поставангарда 20—30-х годов, как, впрочем, и всякого явления культуры, всегда шло и идет многими путями, то пересекающимися, то параллельными. У каждого из этих путей своя судьба, несомненно, однако же, наступают моменты, когда они не то чтобы приводят в тупик, хотя подобное, понятно, и бывает, но именно все они — вместе или раздельно — в определенный момент, длящийся в это время не более чем лет пять, порой шесть-семь, переживают кризис. Это происходит по разным причинам, обычно многим, как внешним, так и внутренним. Не следует думать, что имелось некое официальное, чуть ли не государственное давление на авангард, заставившее его «переродиться». Достаточно вспомнить творчество ряда русских в Париже (М. Ларионов, Н. Гончарова и И. Пуни), чтобы убедиться, что их уход от экспрессионизма и кубизма свершился сам по себе, без «окриков и команд».

Авангард и разрушающаяся его система, им же порожденная, саморазвивающаяся до конца, никогда внутри себя ничего не забывает, постоянно перекодируя смыслы и перемешивая формы и отдельные приемы. Все это, конечно, не определялось желанием самосовершенствования. Гибкость заключалась в ином: расширение в объеме, как пространственном, так и хронологическом. Если истоки авангарда теряются во мгле неофициализированных движений XIX века, то последадаистское его свершение ясно и прозрачно. Гамбургский счет на предъявителя уже создан; осмотрены окрестности для экспансии, перепроверен арсенал эстетических и технических припасов. Хаос современной культуры помог понять и разноголосицу прошлого. Все концы и все начала сходятся.

В ситуации кризиса становится как-то яснее прошлое; отношение к нему заметно обостряется. Оно легко подлежит все разъедающему яду анализа. Стало ясно, из чего авангард складывался, что в нем в начале столетия было определяющим. Тут можно увидеть борьбу «второго» авангарда, который и стал называть себя современным искусством, с «первым», который, как казалось многим, с искусством именно и полемизировал. Некоторые ранние «измы» самозастилизовывались, иные академизировались, другие деградировали или перерождались. Наконец, на базе уходящих появлялись новые движения и направления. Все более стала цениться индивидуальность художника. Это помогло разрушать и стереотипы былых представлений об общности в ряде «измов».

Вот, скажем, фовизм. Помимо того, что в нем были группа художников из мастерской Гюстава Моро, группа из Шату и группа из Гавра, видно, что изначально Анри Матисс занимал лидирующее положение, и свой стиль он, как сам говорил, стал вырабатывать с 1898 года. Дальнейшее развитие фовизма, который, собственно, и перестал быть фовизмом (хотя, с другой стороны, почему же?), еще больше показало разнообразие, заложенное в творчестве мастеров, его некогда составлявших; нечего и говорить, что Жорж Руо к ним причислялся по чистой случайности. Но только дальнейшая эволюция крупных мастеров в 20-е годы помогла лучше увидеть изначально заложенное их разнообразие, их индивидуальность.

20—30-е годы заставляют мыслить уже по-иному. Хотя все же склонность к классификациям, доставшаяся в наследие от позитивизма, предполагала всевозможные попытки жесткой систематизации. Так действовал Ф. Роо в своем «Nachexpressionismus» 1925 года. Эль Лисицкий и Х. Арп издали тогда же брошюру «Измы в искусстве». Георг Гросс полагал, что в то время существует 77 направлений. По «измам» распределял новое искусство В.В. Кандинский в своих лекциях в «Баухаузе». В России им вторил И.Л. Маца в книге «Искусство эпохи промышленного капитализма на Западе» (1928). Создавалась иллюзия непримиримой борьбы, похожей на классовую, тогда нешуточную (характерно, что сами слова «авангард» и «борьба» были позаимствованы из лексики военной и политической). Если один журнал назывался «Вещь», то другой «Удар». Стоит подивиться некой изобретательности подобных систематизаторов. Понятно, что она ничего на самом деле не объясняла. Более того, критиков неприятно изумила «измена» Пабло Пикассо кубизму, притом настолько, что они заговорили об обмане (не себя ли?), о некой интриге и т. п. Конечно, для тех, кто мерил искусство «по Пикассо», многое воспринималось чуть ли не трагически. Тем не менее ведь факт остается фактом: менялись все.

Г. Гросс. Без названия. 1920

Различные течения, полемизируя и резонируя, порождали разные, как говорилось, «породистые» и «непородистые», гибриды: кубореализм, «пространственный реализм» (термин Матюшина), прецезионизм, «искусство интимистов», «продуктивизм» (термин Б. Арватова), магический реализм, абстрактный реализм, конкретное искусство, острофокусная живопись, формизм, веризм, наивизм, «вторая египтомания», «новые барабаны Африки», «необердслианизм» и др. Время всевозможных «сочетаний», «множественности целого» наступило. Так могло, например, появиться взаимное тяготение конструктивизма и дадаизма в Германии. Т. ван Дусбург из группы «Де Стейл» в Гааге читает в 1923 году лекцию о дадаизме. Берлинские дадаисты поклоняются творчеству Татлина.

Тристан Тцара вдосталь повеселился над путаницей терминов и дат: «Funiguy изобрел дадаизм в 1899 году, кубизм — в 1870-м, футуризм — в 1867-м, а импрессионизм — в 1856-м. В 1867 году он повстречался с Ницше; в 1902 году заметил, что Конфуций — это только псевдоним». В 1922 году тот же Тцара писал: «...нынешний упадок — результат путаницы тенденций, смешения жанров, подмены групп персоналиями...» Поэтому в 1922 году Андре Бретон и захотел созвать «Конгресс по защите современного мышления» для выработки директив и терминов. Многое плюс ко всему свидетельствовало о «кризисе» старых терминов и о нехватке новых. Ф. Роо выражал сложность художественных процессов словами «синтез импрессионизма и экспрессионизма», «синтез экспрессионизма и конкретной предметности» и т. п. Таких «синтезов» можно было бы найти много. В Чехии, например, «синтез» экспрессионизма, конструктивизма и Новой вещественности в творчестве скульптора О. Гутфрейнда, объединение черт экспрессионизма и кубизма у В. Шпала, неоклассицизма и кубизма у Р. Кремлички, кубизма и неопримитивизма у Я. Зрзавы. В Польше интересным примером «синтеза» кубизма и неопримитивизма являлось искусство Т. Маковского. Характерны для 1920-х годов и поиски «национального колорита» в отдельных «измах». В. Стржеминский, ученик Малевича по Витебску, переехав в 1922 году в Вильно, а затем в Лодзь, хотел добавить в систему супрематизма черты национального стиля. «Фольклоризации» кубизм подвергся в творчестве Х. Миро, С. Дали, Р. Тамайо, Д. Риверы. «Старый кубизм» исчез; появились его многие модификации. Сам же интерес к нему порой поддерживался, как полагали многие, «коммерческой спекуляцией».

В развитии европейского, да и американского авангарда и его разнообразных «внутренних переживаний» имелись годы, когда он перестраивался, притом крайне активно. В журнале «Formes» в феврале 1931 года появилась статья Вольдемара Жоржа «Кризис оптимизма». Примерно тогда же известный своими причудами Камиль Моклер издает брошюру «Фарс современного искусства». Этот хамелеон критики, успевший в юности поругать импрессионистов с позиции символистов, а затем писавший монографии о знаменитых пленэристах конца века, и тут остался верен своим личным принципам (впрочем, чутко реагируя на запросы дня). По его мнению, «авангард и все, что с ним связано, — махинации шарлатанов». Его давний соратник Эмиль Фор в «L'amour d'art» в 1932 году опубликовал заметку «Агония живописи». В журнале «Cahier d'art» в 1936 году Кристиан Зервос успешно проводит анкетирование «Живо ли современное искусство?». Международный конгресс писателей в защиту культуры в 1935 году протестовал не только против фашизма, но и против крайностей авангардизма. Тогда И. Эренбург и получил пощечину от Андре Бретона.

В целом об авангарде предпочитали не говорить; сам термин оказался неактуален. Да, честно говоря, он никогда актуальным и не был, а больше привлекал историков искусства позднейших времен, чем его создателей. Привычным было говорить о новом искусстве и «Новом духе». В 30-е годы оказался конкурентоспособным термин «модернизм», первоначально относимый к литературе, философии и религии, а позже и ко всему искусству. Вновь внимание к нему привлек и зародившийся «постмодернизм» 1980-х годов. Возник термин «интернациональный стиль», причем не только в отношении зодчества, где он прижился. Он появился при организации альтернативной выставки в Жё-де-Пом в 1937 году, которая выступила неким антиподом официальной Всемирной. Правда, она не пользовалась популярностью и ее посетило не более пяти тысяч человек. Абстрактное искусство получило распространение, появились международные объединения, «свои» журналы. Однако оно оставалось малопонятным, а его былая духовность и социальная утопичность исчезли. Наиболее просвещенные круги ориентировались на творчество Матисса, Пикассо, Брака, Боннара, Дюфи, Шагала, Дикса, Бекмана. Однако все возрастающее число художников вполне соответствовало разноголосице вкусов и мнений, утвердившихся после Первой мировой войны.

Представление о кризисности ситуации, наиболее полно проявившееся в середине 20-х годов, а на самом деле несколько раньше, да и закончившееся соответственно попозже, подкреплялось мнимой борьбой школ и школок, отдельных мастеров (скажем, принципиальное «одиночество» Шагала, Дали, Кандинского, Клее). Авангард, освобожденный от авангарда 1900—1910-х годов с его экспериментальностью, обрел «человеческое лицо». Эклектичный на периферии своего развития («периферия» — понятие здесь не географическое и может обнаружиться и в художественных столицах мира), менее жесткий, уже казался привычным. Его языком умели говорить с легкостью повсюду, приспосабливая и изобретая то, что в данный момент казалось нужным и актуальным. В 1919 году Морис Дени совместно с Жоржем Девальером основывает Мастерскую сакрального искусства. В России стоит отметить ряд явлений. В 1919 году появляются в Петрограде «Комфуты». В 1920 году в Витебске организован союз УНОВИС. В 1921 году создано в Москве объединение «НОЖ», в 1925 году «ОСТ»; в 1925 году коллектив П. Филонова организует «Мастерскую аналитического искусства» в Ленинграде. В Румынии задействовала с 1924 года группа «Современник», а с 1926 года — «Группа четырех», искавшая связь авангарда с национальной традицией. Польские мастера создали в 1917—1922 годах группу «Ритм», в 1923-м — «Блок» и в 1926-м — «Польские формисты» и «Презенс». Здесь проявился своеобразный сплав экспрессионизма, неопримитивизма, кубизма и супрематизма (Ю. Маковский, В. Стржеминский и др.). С 1919 года профессором в Праге становится Франтишек Купка, один из основателей европейского абстракционизма. Свой оригинальный путь выбрал Я. Зрзавы, начиная еще с 1907 года и до конца жизни (1977). С 1918 года «Упрямые» («Тврдошийни») искали синтеза разных «измов» с фольклорной национальной традицией. «Национальный колорит» в той или иной степени искали В. Шпала, Р. Кремличка, И. Чапек. С 1924 года идет интенсивное развитие сюрреализма, начавшееся в Париже. Тогда же возникает группа в Югославии, где руководителем нового художественного объединения становится Марко Ристич. Спустя два года возникает одна из сильнейших школ в Европе — бельгийская, представленная такими поэтами и художниками, как Р. Магритт, П. Дельво, П. Нуже, А. Сурис, М. Леконт. Другой видной группой стала английская, куда входили скульпторы, живописцы, поэты и теоретики авангарда: Г. Мур, Г. Рид, Р. Пенрозе, Б. Херворт, Дж. Пинер, Гр. Сатерленд, П. Нэш. В Чехии сюрреалисты консолидируются вокруг В. Незвала и группы «Ра» (в Праге издается Первый сюрреалистический бюллетень), в Японии вокруг Т. Окамото (в Токио издается сюрреалистическая газета), в Польше — вокруг Ю. Тувима. В Румынии действуют В. Брунеер и Л. Трост, в Австрии — Ф. Паален, в Германии — Г. Баллемер, в Дании — В. Фреди, в Италии — А. Савно, в Чили — Р. Эчаурен, на Кубе — А. Лэм, в Швейцарии — К. Залигман, в Испании — С. Дали, Х. Миро, О. Доминугуэ, Г. Лорка. Мощные группы складываются в Египте, Турции и особенно в Мексике (к сюрреализму близки Р. Тамайо, Д. Сикейрос, Д. Ривера и Х. Ороско); издается периодика («Тропики» и «Дюн»). В США действуют А. Блюм, Д. Таннинг и др.

О. Дикс. Портрет С. фон Харден. 1926

Что объединяло всех мастеров 20—30-х годов, так это то, что они все выходили из практики искусства рубежа веков, внося и в дальнейшее свое творчество ритмы орнаментов ар нуво и образность символизма. Как наследие все той же эпохи можно рассматривать и их стремление к универсальной художественной деятельности. Х. Миро занимался живописью и графикой, скульптурой и керамикой, шпалерами и иллюстрациями. Активны в разных областях были А. Матисс, П. Пикассо, М. Шагал, С. Дали, В. Кандинский. Ле Корбюзье — архитектор, живописец, теоретик. О. Шлеммер — хореограф, танцор, живописец, скульптор, теоретик и педагог. Чех Э. Филла был живописцем, графиком, скульптором и теоретиком. А. Родченко занимался и живописью, и фотографией. Эль Лисицкий — оформитель книг, плакатист, живописец, теоретик, автор утопических архитектурных проектов. И т. п., и т. п. Конечно, подобная универсальность вовсе не являлась обязательной приметой времени, но все же была достаточно приметной.

Привычка говорить о «кризисах» в отношении искусства складывалась в конце XIX века. В 1897 году Стефан Малларме публикует статью «Кризис стиха», утверждая через констатацию такого «кризиса» позиции символизма. Быстрая смена разных «измов» от реализма и импрессионизма до символизма и кубизма создавала суеверное ощущение несчастья. Русский футурист Н. Гнедов издает в 1913 году заумную, как ему казалось, поэму «Смерть искусству». Поэт А. Асеев пишет в футуристическом духе брошюру «Катафалк искусства» (М., 1915). Художник А. Грищенко в 1917 году публикует брошюру «Кризис искусства и современная живопись». В 1918 году в Москве появляется брошюра «Кризис творчества» Николая Бердяева (на основе лекции, читанной в ноябре 1917 года). Известный философ пишет: «Много кризисов искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к средневековью и от средневековья к возрождению ознаменовывались такими глубокими кризисами. Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще...».

Так наступает, по словам Н. Бердяева, как бы «последний творческий день».

В 1925 году Н.Н. Иоффе издает в Ленинграде брошюру «Кризис современного искусства», пояснив, что, собственно, «кризиса» и не было, имелось лишь рождение «нового стиля» — искусства индустриального общества. И оно оказалось разным, вовсе не сводимым к конструктивистской и производнической футурологии.

К. Шад. Ню. 1925

Запомнив общее, а именно плюрализм художественных исканий, возможное объединение, порой несколько и эклектическое, разных стилистических и идейных течений, сложное их переплетение, борьбу между желаниями несколько автономизироваться и объединиться, поиски альтернативных решений, порыв к будущему, «откат» и апелляцию к прошлому, попытки интеграции с жизнью, социализацию и политизацию, можно обратить внимание на самое характерное — на «бросок к реальности». На пути самоочищения и стремления превратиться вновь в искусство. «Бросок к реальности» был заметен, пусть даже не более, чем при создании гиперреализма после поп-арта. Отмечено, что после и дада, и поп-арта с их «безумствами» наступал период тоски по реальности.

Гийом Аполлинер незадолго до смерти в 1918 году в статье «Новый дух и искусство» писал: «...кубизм — преходящий эксперимент; новый же реализм равен реализму Древней Греции». Выставка «Реалисты 1919—1939 годов», показанная в 1981 году в Центре современного искусства им. Ж. Помпиду в Париже, продемонстрировала большой и полный материал. Она заставила вспомнить о выставках прошлых лет, такой, например, как «Популярные мастера реальности» (Париж, 1937); все интенсивнее становилось внимание к «другому» искусству Бальтюса или к тем, кто, как Дюнуайе де Сегонзаг, шел изначально своим путем.

Ф. Радзвил. Пейзаж. 1924

Бальтюс (Бальтазар Клоссовски) увлекается театром и романами Эмилии Бронте. В живописи ему близка линия Пьеро делла Франческа, Пуссена и Коро. К типу его искусства тяготели бельгиец Жан Ренси, голландцы Альберт Карел Вилинк и Раул Хинский, австриец Рудольф Хаузнер (позже переехал в США). Думается, что в культуре многих стран можно увидеть «своих Бальтюсов», хотя, конечно, без его магического поэтизма.

«Кризис» авангарда был предопределен — что понятно — его эволюцией. Достаточно красноречивы примеры развития творчества А. Дерена, М. де Вламинка, О. Фриеза. А. Матисс перестал коллекционировать на время свои «живописные знаки», увлекся рококо, Делакруа и Ренуаром. Пьер Боннар, этот «великий чародей краски», вспоминает о живописи Делакруа. Уходящий из жизни Аполлинер заметил его «плоды поющего света». Мастера из «Бубнового валета» стали все больше, как, например, Р. Фальк и П. Кончаловский, поглядывать в сторону Рембрандта. Лозунг «Назад, к Сезанну!», предопределивший развитие «сезаннизма» 20-х годов, заставлял вспомнить об «отце современного искусства» как о классике XIX века. Ведь «старик Сезанн обозначал молодость». А. Эфрос в «Лирическом круге» писал: «Сезанн хотел из импрессионизма сделать музейное искусство, нечто классическое. Ныне живопись прозревает сквозь него не классическое, а традицию. Время Сезанна не давало ему заглянуть по ту сторону классицизма. Наша эпоха благоприятствует более широким постижениям». Возвращается к фигурности неоклассицистического толка К.С. Малевич. Характерен пример, пусть и небольшой, с творчеством Леонарда Бенатова, ученика П. Кончаловского и А. Родченко, некоторое время работавшего в стиле УНОВИСа. В 1922 году он уезжает из России в Париж, где начинает писать картины в стиле Курбе и Ренуара. И таких диссидентов авангарда становилось больше. Арно Брекер, фашистский скульптор и поэт пластики мускулов и силы, с 1927 по 1934 год жил в Париже, был близок с кругом С. и Р. Делоне, Ф. Леже, Ж. Паскена, Ж. Фотрие, А. Калдера (работал в его мастерской), К. Бранкуси, Дж. Джойса и Э. Хемингуэя, о чем трудно даже догадаться, глядя на его атлетов и воинов последующего времени. Ирония метаморфоз в XX столетии встречается на каждом шагу. Мастер «Третьего рейха», он показал свои работы в 1942 году в Орнажери.

...Обычай 20—30-х годов: не бояться слов. Таким образом, отсутствуют паузы. Жизнь тишины не имеет права на существование. Такое приводит к многословию, к цитатности, к желанию, собственно говоря, все закавычить, включая и жизнь, судьбу, искусство, а потом сделать еще одну странную попытку «взять и все рассказать».

Еще памятными оставались футуристические призывы «Сжечь музеи!», «Уничтожить библиотеки!» и «Засыпать каналы Венеции!», когда вновь обострилась проблема отношения к музеям. Продолжая футуристические идеалы и сохраняя ранний нигилистический дух дада, парижский журнал будущих сюрреалистов «Literature» в 1921 году обсуждал анкету «Нужно ли сжечь Лувр?». Конечно, мог последовать лишь один ответ: «Ни в коем случае!».

Неоклассическая традиция, благополучно пережив «склероз стиля» в начале XIX века, никогда не исчезала с горизонта эстетических пристрастий вплоть до современности. Неоклассицизм наряду с неоренессансом, неоготикой и необарокко органично вошел в поэтику эклектизма. «Парнасцы» призывали шлифовать бессмертные формы. Характерен неоклассицизм «внутри модерна» на рубеже XIX—XX столетий. Такая традиция оплодотворила и последующее время: время скульптуры А. Майоля и А.Э. Бурделя, группы скульпторов вокруг братьев Шнегг (35), зодчества О. Перре, эстетики П. Валери и Т. Элиота, никогда не покидавших «землю обетованную» ради новейших экспериментов. Валери в 1923 году в эссе об архитектуре заговорил о «возвращении к порядку». В 1924 году в честь 55-летия Мориса Дени, провозгласившего путь «неотрадиционализма» (кстати, и предложившего термин «неоклассицизм»), был устроен пышный банкет. На нем можно было услышать речи: «Вернемся к старому порядку Кольбера, попытаемся осуществить его синтез со свободой, без которой Франция не может обойтись!» Выставка Энгра в 1919 году стала новым «маяком», если воспользоваться словом Бодлера, для многих художников.

После миллионных жертв войны восстановление традиций, опирающихся на гуманизм, казалось просто необходимым. В каждой стране каждый мастер понимал это по-своему и по-разному. Примеров тому не перечесть. О картинах Оскара Шлеммера говорили как о выражении «техницистского классицизма», характеризуя его упрощенные формы, расставленные в пустом пространстве наподобие шахматных фигур в «порядке Пуссена». Американец Чарльз Шиллер свой пейзаж с видом железной дороги и фабрики назвал в 1932 году «Классическим». Элементы неоклассики появились у Малевича («Девушка с гребнем в волосах», «Женщина с граблями»), Жан Кокто пишет пьесы «Антигона» и «Орфей». О. Оннегер сочиняет музыкальную пантомиму «Геракл-победитель», а Э. Сати — драму «Орфей». Бывший сюрреалист (исключенный из парижской группы) Антонен Арто в 1936 году пишет статью «Молодая французская живопись и традиция». Неоклассика тотальных режимов в Европе, особо проявившаяся в зодчестве, опиралась на утопии К.Н. Леду, Э. Булле и их учеников.

Г. Вуд. Американская готика. 1930

Новый музыкальный идеал И. Стравинского был основан на классических формах и универсальной контрапунктной обработке. Сходным путем шел и близкий к нему Пабло Пикассо. Тот Пикассо, который когда-то «пил бензин, чтобы изрыгать огонь» (слова Ж. Брака). Неоклассические стили Пикассо и Стравинского, старейшин довоенного авангарда, доказывали, что вопрос о традициях обострился. Пассеизм стал не менее модным оружием художника, чем некогда какой-нибудь «изм». Отход к «традициям» мог значить многое: формирование индивидуального художественного языка, не подчиненного регламенту определенной школы, будь то экспрессионизм или кубизм, использование стиля прошлого как «маски» в манере авангардистских игр, попытку «сращивания» нескольких приемов, как «старых», так и «новых», для обогащения семантики произведения, действительное (или кажущееся) недовольство крайностями абсурдных экспериментов. Для каждого мастера реинтерпретация прошлого носила селективный и субъективный характер. Тем не менее в 1920-е годы, если суммировать разные впечатления, создавалось ощущение, что ничто не забывалось. «Болезнь» самого авангарда искусством, против которого он порой полемически выступал, здесь проявилась ясно. Он не вытеснил его, с ним активно полемизируя и соревнуясь. Он стал сам искусством, а вовсе не конкурирующей моделью, на что, казалось, претендовал. Учтем и такой факт: авангардизм в своей экспансии всегда хотел выходить на новые рубежи и по-своему освоить культуру прошлого, что казалось важным. При этом мы не всегда определим «чистоту» намерений и ясность результатов.

В таком взаимодействии с традициями «новое» искусство использовало всевозможные приемы: цитирование, стилизацию, аллюзии, отдельные иконографические мотивы и т. п. М. Дюшан, этот идол контркультуры, скрыто использовал алхимическую науку позднего средневековья, которую так же трудно разгадать в его произведениях, как и в картинах Босха. «Воспоминаниями» о прошлом пронизаны христианские мотивы у немецких экспрессионистов и у Жоржа Руо, «буколические» сцены у фовистов. Характерно, что Сальвадор Дали превосходно владел техникой мастеров «золотого века живописи». Он сравнивал себя с Вермером Делфтским и — реже — с Рафаэлем. Столкновение вермеровской «Кружевницы» с носорогом могло, по словам художника, «олицетворять столкновение искусства и природы, соединение впечатлений от зоопарка и Лувра». Сюрреалисты издавали альбомы, в которых собирали репродукции работ «своих предшественников»: гротески неолита, памятники Средневековья, картины Арчимбольдо, Босха, Гойи. Сам Дали в своих полуироничных откровениях говорил, что сюрреалистами считает Курбе и Мейссонье, так как не понимает «Реальной аллегории, или Мастерской» или «наполеоновского цикла». Особенно охотно к старому искусству обращался Пабло Пикассо; тем больше, чем далее уходил от кубизма как строгой системы. Так началось с 1914 года, затем стало очевиднее. И продолжалось до конца жизни — до импровизаций на тему Веласкеса и Мане. Уже Аполлинер в 1918 году заметил: «Я хочу видеть тебя делающим большое полотно подобно Пуссену». Действительно, о классицизме, точнее неоклассицизме, заговорили в Париже на рубеже 1910—1920-х годов. «Классицизм надо считать лейтмотивом современного французского искусства», — отмечал в 1921 году критик Отто Граутофф. Если французский классицизм XVII столетия подпитывался картезианством, то новый — метафизикой. В 1923 году Шарль Рише основал Институт метафизики, издал трактат «Торжество метафизики». С традицией стали «беседовать» многие художники, некогда связанные с фовизмом, кубизмом и футуризмом. Обращение к традициям помогало художникам избавлять ранний авангард от его «крайностей», делало его более приспособленным к восприятию публики. Это давало эффект «авангарда II».

Неоклассицистические тенденции могли также вести к стилю государственной диктатуры — конечному итогу подобных поисков. Так поступил Арно Брекер, создав «Человека с мечом» в 1938 году для рейхсканцелярии в Берлине. В 20—30-е годы заметно возрастает аллегоризм мышления, то приближенный к «реальности», то отданный во власть фантазий. Аллегории населили эти десятилетия, подтвердив старую теорию Винкельмана, что они не только форма мышления, но и стиль. Он особенно очевиден в развитии пластики, всегда склонной к аллегоризму. Дидактические и стилизаторские аллегории XIX столетия закончились.

Историки искусства XX века некогда хотели миновать обсуждение 1920-х — начала 1930-х годов, которые казались «неудобными» для описания, анализа и систематизации. Не имелось строго ограниченного круга персонажей, точного места действия, ведущих доктрин. Был же лишь некий, нестерпимо приятный «Geistzeit», пестрота социальных и политических импульсов; было время, когда новаторы легко превращались в архаистов, а романтики в проповедников нового бидермейера; измены собственной манере и собственным идеалам могли следовать друг за другом. Постоянство же диктовалось либо рынком, охотно эксплуатировавшим уже привычную манеру артиста, либо тотальным принуждением.

Пестрота...

Однако упрямые летописцы составляли свои конспекты, предъявляя все новые списки того, что было, намечая контуры некой общей художественной культуры. Половодье истории тут проявилось изумительно, давая полную свободу для индивидуальных интерпретаций. Здесь можно потренировать свой вкус, проявить эрудицию и пристрастия. Социальные информативные измерения искусства велики. Передублирования известного предоставляют массу концептуальных жестикуляций. 20—30-е не составляли исключения. Их попробуют повторить 1970—1980-е годы.