«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Дюшан + dada, dada — Дюшан =

Почувствовать, что мир абсурден, в XX столетии не мудрено; ведь это столь очевидно, что, казалось, и напоминать не надо. Однако Марсель Дюшан сумел доказать, что надо, и сделал это с такой силой и концентрацией идей, что покорил всех, создав некий эталон абсурда. Ведь стало ясно, что этот абсурд непрост, пришел издалека, таится в уголках сознания, поджидает на каждом шагу. С гениальной прозорливостью он взглянул на поверхность вещей и образов, окружающих человека, на весь быт, на всю культуру его, увидев, что она «не та», за которую себя выдает. И он стал работать с этой поверхностью смыслов, порой бесстрашно заглядывая «за нее» и наблюдая, с восхищением, с удивлением, что тут имеются свои истории, крайне любопытные, неоднозначные по своему пониманию. Дюшан — своеобразный рассказчик таких историй через предмет, через клишированный тиражный образ, их сопоставления и их взаимодействие. Поражает, что у мэтра абсурда все части этого абсурдного мира легко согласовываются друг с другом. Они, словно намагниченные, тянутся вовсе не к себе подобным, но к разным, к вроде бы «чужим», родство обретая лишь в некой ситуации, нарисованной или материально скомбинированной.

Итак, поверхность смыслов и их семантическая изнанка «по Дюшану».

Дюшан — увлеченный шахматист. В стиле кубизма в 1911 году написана композиция «Игра в шахматы», за год до этого акварель на аналогичную тему. Вот он играет с Мэном Реем в 1924 году; вот он присутствует на Пятом чемпионате Франции в 1927 году, играет сам с собой. Матч 1963 года в Пасадене с Евой Бабитц. Дюшан рассматривал шахматы как «символический балет на черно-белой мозаике в 64 клетки или бой гладиаторов». Ему бы играть в «мировые шахматы», где Эйфелева башня послужила бы «пешкой», а статуя Свободы — «королевой». Однако он ограничился лишь дада, тем Дада-Дюшан, который наносил перманентные удары по сознанию, желая изменить его качество.

Работал он с мастерством опытного шахматиста...

Авторитет этого мастера был ощутим десятилетиями. Так, скупой на похвалы «Оксфордский путеводитель по искусству XX века» в 1981 году делает из него символ современного искусства, во многом поважнее Пикассо: «Дюшан превратился в легенду при собственной жизни. Ею он в той же степени, как и своими произведениями, сделал больше, чем любой другой человек для изменения концепции искусства XX столетия». Не только своими известными «ready-made».

Слава Дюшана возрастает.

Действительно, легенда творилась мастером и вокруг мастера всю его жизнь и более, а окончательно откристаллизовалась к 1963 году — к году его персональной выставки. Окончательной шлифовкой занялись после смерти мастера в 1968 году. Ниспровергатель становился именем в учебниках, а методы исследования его наследия — академическими. Он застал нечто подобное уже при жизни и был этому немало удивлен. Не без сожаления признал: «То, что фактически реди-мейд рассматривается с таким же благоговением, как и произведение искусства, вероятно, означает, что я потерпел неудачу, решая проблему полного отхода от искусства». В 1961 году Дюшан — доктор наук honoris causa в Детройтском университете. Желание «прочесть» Дюшана стало неистребимым, что предопределялось мыслью: поняв его, можно обрести и некий ключ к осознанию всех (или же многих) тайн авангарда. Мало того, он являлся самым «дадаистичным среди дадаистов» (ведь не забудем, что мастер был некогда единственным продадаистом), временами изменяя любимому «изму», но и возвращаясь — немного поиграв в «сюрики» — к нему, вплоть до создания неодада, Дюшан становился эталоном для интерпретации самой сущности дадаизма. Среди «Дада-Эрнст», «Дада-Швиттерс», «Дада-Арп» его «да» и «да» (сказать так — значит использовать игру слов Владимира Маяковского) звучало внушительно.

Ну и не только. Чем дальше от дюшановского творчества, казалось, тем менее авангардно.

Как просто.

Дюшан, используя суперинтеллектуальный багаж, все зашифровывал, зашифровывал и зашифровывал свои творения; с тем же упорством ныне ищут код к нему. Несколько раз мастер хотел сбить с толку своих интерпретаторов, подсовывая им свои своеобразные «ящики документации» (о чем позже), и начал «говорить»: давать интервью, выступать на открытиях выставок, участвовать в дискуссиях и писать. Мастера поп-арта его боготворили, с ним дружил композитор Джон Кейдж. И концептуалисты, и минималисты, и кинетисты, и авторы хеппенинга и перформанса находили у него нечто близкое себе и «понятное». Перед искусом не устоял и недавно скончавшийся философ Ж.Ф. Лиотар. Кое-что осталось на долю постмодернизма и неопостмодернизма конца тысячелетия. В его интеллигентной, без сенсационных убийств, игре краплеными эстетическими картами, заменившими традиционный «бисер», имелся «джокер MD».

Так что есть и будет несколько Дюшанов (мы не о его братьях здесь говорим!): Дюшан для себя, Дюшан для современников разных поколений, Дюшан для нас.

Они и различны, и родны...

Дюшан стал известен, скандально, для публики с 1913 года картиной «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», экспонированной вместе с работами европейских и американских художников в «секции кубистов» на Международной выставке современного искусства, так называемой «Армори шоу» (17 февраля — 15 марта), показанной в пустующем здании нью-йоркского арсенала 69-го пехотного полка (затем — в Бостоне и Чикаго; число посетителей — около 75000). Ее одинокий стиль — очевидный даже среди французских кубистов и американских симультанистов (всего на выставке экспонировалось 1300 работ, от Делакруа и Домье до мастеров Ашканской школы) — поддерживали в известной степени лишь произведения «Танцы у источника» и «Шествие в Севилье» Фрэнсиса Пикабиа. Некогда Гийом Аполлинер зачислил Дюшана в круг художников-кубистов; если бы он увидел это ню, то заговорил бы, несомненно, о посткубизме. После 1913 года Дюшан стал знаменит в США и, как заметил с иронией один современник, не менее, чем Наполеон или Сара Бернар. Этим был обеспечен и известный коммерческий успех Дюшана; были приобретены «Ню», «Шахматисты», «Король и королева, окруженные быстрыми обнаженными», «Грустный юноша в поезде».

Значимость работы «Ню» стала все больше осознаваться со временем. На юбилейной — к пятидесятилетию — выставке в честь бывшей «Армори шоу» «главным» являлось полотно Дюшана; оно же было воспроизведено на обложке каталога.

Год 1913-й — ключевой для авангарда. Едва начавшись около 1900 года, он быстро дорабатывался, если так можно выразиться, до своих «крайностей», обозначив некие границы, в которых существовал и которые все время стремился расширять. Так, к 1913-му году появляются дюшановское «Велосипедное колесо на табурете», «Черный квадрат» Казимира Малевича, несколько ранее «первая абстрактная акварель» Василия Кандинского и т. п. Реальность вещей и нереальность образов — вот скобки, внутри которых могли резвиться фантазии авангарда, столь плодовитые на причуды.

«Обнаженная» своими морфологическими свойствами соответствовала по колориту аналитическому кубизму, уже тогда сошедшему на нет, и футуризму, достигшему подъема в живописи к 1912 году. Футуризму — своей симультанной графичностью форм. В чисто продадаистическом смысле в произведении смешаны черты «графика движения», плоскости, граней и — новое — элементы биоформ. Само же кубистическое начало предопределялось тем, что первый вариант «Обнаженной» относился к 1911 году. Брат Раймонд сблизился с группой кубистов Де Пюто, где любили поговорить о четвертом измерении. На «Армори шоу» был показан второй, до этого экспонированный в Париже в Салоне независимых (зал 41), а также в галерее Канвайлера вариант. К нему близка и «Невеста» 1912 года, приобретенная в свое время Аренсбергом: сложный аппарат форм, но без той динамики, что завораживает.

В «Ню» было заметно воздействие стробоскопических опытов американского фотографа Дж. Мейбриджа и французского Е.Ж. Марея, которые последовательно фотографировали людей, животных и птиц в движении «по кадрам». Ясно, что мастера интересовала тема «движение» (еще со времени его «Точильщика» 1904—1905 годов). В верности поисков убеждали футуристы, чья выставка была открыта в феврале 1912 года у Берхейма-Жёна.

Само же ню могло походить и на манекен, и на образ рыцаря в латах. Сексуальная амбивалентность была дорога авангарду; так, бесполы авиньонские девицы у Пикассо и стали таковыми музыканты в панно Матисса, созданного для Сергея Щукина. Надо было бы посмотреть на «Обнаженную» под музыку ее же автора, так как в 1913 году он изобрел «Новый музыкальный алфавит» — «Erratum musical». Его использовал позже в своих опытах Джон Кейдж, автор известного «Молчания» 1961 года.

Иной стиль начинается с первой «механистической живописи» — «Мельницы для кофе» 1911 года. Сам допотопный прибор был увиден автором этой «живописи без живописи» (почти чертежной, что потом варьировал Пикабия) в антикварной лавке в Руане. Так же, учтем, впервые стал Дюшан использовать и журнальную графику, и печатную рекламу для своих работ. А это уже развил Макс Эрнст.

В 1913—1914 годах Дюшан начал собирать в «коробки» (будущие «Ящики») рисунки и тексты — документацию своего творчества. К концу жизни мастера она будет публиковаться.

Дюшан был освобожден от несения военной службы; в 1915 году он появляется в Нью-Йорке, включаясь в круг фотографа Альфреда Штиглица и семьи богача Вальтера Конрада Уолтера Аренсберга. Штиглиц — «Сезанн фотокамеры», неутомимый поэт оптики и светочувствительной эмульсии, с 1905 года содержал вместе с фотографом-экспериментатором Эдвардом Стейхеном галерею «Фотосецессион» на 5 авеню, дом 291. Издавал журналы «Camera Notes», «Camera Work». Аренсберг — коллекционер и меценат.

С тех пор он постоянно курсирует между Нью-Йорком и Парижем, выступая в роли советника и посредника в продаже коллекционерам и крупным музеям произведений своих французских друзей (что было все же лучше, чем преподавание — по 2—3 доллара за час — французского языка в США). Важно, как уже говорилось, его сотрудничество с фотографом Альфредом Штиглицем, который все больше и шире заинтересовывался авангардом, собирал скульптуру Африки, следуя новой моде. У него выставлялись Джон Марин, Мардсен Хартли, Макс Вебер, Артур Дов, Джорджия О'Кифф, Стэнтон Макдольд-Райт, Марсель Дюшан, Фрэнсис Пикабиа, Мэн Рей. Его «Современная галерея» вела торговлю, и в клан его вошли Мариус де Зале, Поль Гавилиан, Аньес Эрнст-Мейер. Своим стал и сбежавший на Кубу от военного ведомства Пикабиа. С Дюшаном он стал участвовать в журналах «Blind Man», а затем в «New York Dada». Однако это было чуть позже. В 1915 году о дада в США, ясно, не могли и подозревать, и дюшановское продада возникало до Цюриха.

Новообращенный манхэттеновец бродил по мелким редакциям Гринвич-Виллиджа, кабачкам Гарлема и «Чайна-таун», шахматным клубам. Надо было быть только Дюшаном и еще раз Дюшаном, чтобы быстро переосмыслить «прошлое исторического авангарда», всего-то длиной в десять лет, а для него уже несомненно прошлое, более того — историческое... (О, насколько мы отстаем от ритмов дюшановского сознания, если к понятию «исторический авангард», несомненно двойственному, вот-вот привыкнем.) Лингвистика и образность французских поэтов-символистов встретилась с «правдой» современной жизни, будущая эзотерическая тайнопись с инфантилистским китчем, а гротеск в стиле Альфреда Жарри с его бессмертным фарсом «Король Юбю», где первым словом было «Merde», — с фантазией механоморфной эстетики футуризма. Работа «вхолостую» должна была, если подумать по-дюшановски, быть радикально завершена; пора ставить «шах» всем «измам». Посещение авиасалона привлекло внимание к форме пропеллера. Ему показалось, что нет смысла дальше даже дрессировать искусство, пусть и кубистическое, пусть и футуристическое.

Бесполезно и бессмысленно.

Богемный круг авангардного Нью-Йорка был пестр. Тут появились Глез с женой, Артур Кревен, Анри Пьер Рош, Жан Кротти, Мэн Рей, Артур Дов, Джорджия О'Кифф (жена Штиглица), если назвать известных. С ними был и Уильям Глакенс, чисто «американский импрессионист»; и все они (почти все), включая и Дюшана, выставились в марте 1917 года в «большой центральной галерее», где за 6 долларов можно было приобрести любое произведение. На средства Аренсберга издавались журналы «Others» (июль 1915) и «Ronge» (декабрь 1916). Кревен, бывший боксер и «поэт с короткими волосами», прочитал 12 июля 1917 года лекцию о современном искусстве, представ перед публикой обнаженным. К пропаганде нового искусства примкнула Катрин С. Дрейер, богатая феминистка, художница-абстракционистка, издательница некоммерческого журнала «Societe Anonime» (с марта 1920 года). Ею были приобретены многие работы Дюшана. Аренсберг переехал жить в Голливуд. В июле 1921 года Марсель Дюшан вернулся в Париж и некоторое время жил у Пикабии. Не «забыл» Аренсберга, послав ему запаянную ампулу «Воздух Парижа» (есть четыре версии, ныне хранящиеся в музеях, а «консервированный воздух», как известно, стал туристическим сувениром наших дней). До 1942 года Дюшан преимущественно живет в Европе, появляясь в США в 1926—1927, 1933—1934 и 1936 годах.

Обнаженность Кревена на лекции имела ритуально-дадаистический характер. Это перворожденная нагота «virtualis», а не «criminalis». Тут не временное отсутствие благ, а преднамеренный отказ от внешней культуры, символом которой могла явиться одежда, чей стиль легко датируется определенным временем. Дюшан нередко и сам выступал обнаженным в театральных постановках (с Brogua Perlmutter, например, в «Cinesketch» Фр. Пикабиа). На своей ретроспективной выставке в 1963 году Дюшан играет в шахматы с обнаженной Евой Бабитц. Так что «голый Бренер» — атавистический родственник Дюшана. Еще в 1918 году писатель Рихард Хюльзенбек писал: «...дадаизм не противостоит жизни эстетически, но рвет на части все понятия этики, культуры и внутренней жизни, являющиеся лишь некой одеждой для слабых мышц».

М. Дюшан. Велосипедное колесо на табурете. 1913

Дюшану не нравились термины антиарт и контрискусство, которыми часто характеризовали и характеризуют поныне его творчество, правда вовсе не вкладывая в такие понятия негативной оценки. Это, подчеркивал художник, неискусство, конечно, и явление, ничего общего не имеющее с художественной деятельностью, но нечто их заменяющее, исполняющее их функции. Так, критики пытались приклеивать к деятельности Дюшана ярлык «эмблематический реализм», подразумевая тут и символизм форм и образов, и возможность использовать реалии этого мира, объекты, изъятые из природы и промышленной деятельности человека.

Для Дюшана в реди-мейд могло превращаться все: предметы, репродукции, фразы и подписи под артефактами, собственное имя... Такие объекты могли легко тиражироваться, поэтому Дюшан принципиально ограничивал число им созданных, но мог и сам порой повторять их, что и делал.

В интервью 19 октября 1961 года, данном в нью-йоркском Музее современного искусства, Дюшан ничуть не просветил слушателей и читателей, напротив, приоткрыл двери для самого широкого толкования своих творений. Покончив с подражательной узнаваемостью типа традиционного мимезиса, дадаизм активизировал экспрессивную функцию творчества, сбивая с привычных способов восприятия. Тут некий «демократизм незамкнутого поля интерпретаций произведения», где и автор, и зритель равны. Только зритель, считал Дюшан, может быть обеспечен золотым запасом воображения художника.

Дюшан утверждал, что, выбирая артефакт, никогда не думал об эстетических последствиях и художественным вкусом, естественно, не руководствовался, довольствуясь принципом визуальной индифферентности, то есть «полной амнезией». Тиражируемый объект приобретал уникальность лишь тогда, когда волею автора извлекался из обыденного и присущего ему контекста и велосипедное колесо, лопата для уборки, писсуар, сушилка для бутылки становились экспонатами выставок. Первые из них были утеряны, потом в 1950-е годы восстановлены и подписаны мастером. Таким образом, был подтвержден простой для авангарда факт, что важна концепция, а не воплощение. Так, Малевич — до семи, если не более, раз — повторял свой «Черный квадрат», а Татлин фиксировал в записной книжке формулы будущих своих проектов (которых там имелось превеликое множество).

Дюшановский жест — величественный жест дада. Всюду для дада видна фальшь. Тристан Тцара комментировал: «Все, что воспринимается, — ложно». Метод дада, если он существовал, конечно, — это способ приведения к абсурду любого утверждения, положения или факта, сталкивающегося с отрицанием вещи и события — с Пустотой, нарушая все и любые нормы. Тцара, как известно, создавал поэмы, разрезая на части куски газетных текстов, которые перемешивались и так склеивались. В результате симультанного чтения «мысль рождалась во рту». Тактика расчленения действительности на поток разрозненных, лишенных значения элементов сочеталась с методом случайного, вероятностного в своей основе способа их связи. Со времен юности Марсель Дюшан, сын нотариуса из Руана, не полюбил «здравый рассудок», особенно в провинциальной буржуазной редакции. С завидным чутьем он разыскивал его повсюду и разрушал.

Случайность служила основным средством символического разрыва причинно-следственных, пространственно-временных связей, поддерживающих какой-либо порядок. Об этом говорил Макс Эрнст как о «встрече двух несводимых реальностей в пространстве, чужом им обоим». У MD соединенно и утверждение, и отрицание. Во времена Гомера каждая вещь, будь то щит, меч или «меднолитая утварь», — уникальна, хотя и отражает знаки прекрасного и вечного космоса. Массовое производство XX столетия дает иную картину: предметная форма становится функцией утилитарности, а следовательно, безличности, взаимозаменяемости. Мастер MD, включая стандартную вещь в сферу искусства, воспроизводил целый комплекс проблем: соотношение уникального и серийного, индивидуального и безличного, органического и механического, неповторимого и заменимого, пользы и красоты.

Вальтер Беньямин в работе «Произведение искусства в век его технической воспроизводимости» выделял два аспекта в произведении: культовый, идущий от ритуала, и светский, то есть выставочный. Искусство как средство магического воздействия не требовало восприятия, пряталось в пещерах, катакомбах, погребальных камерах и уединенных местах. Такое искусство традиционно по своей сути. Нарушение традиции дает эффект уникальности. Между традицией и нетрадицией лежит возможность тиражности. Репродуцирование лишает вещь магической ауры. Зритель в таком случае «ухватывает» только черты общности, знаки одинаковости. Оригинал — в плену копий. Он существует как бы в виде матрицы для печатания копий. Дюшан обострил всю проблему уникального и массового. Так, массовое становилось уникальным и уникальное массовым. Мастер использовал «готовые изделия», репродукции и фотографии. Но он же любил и помножать. Пять «Дюшанов» сидят за шахматной доской в известной фотографии 1917 года; его ранние объекты, чаще всего пропавшие, потом им же восстанавливались, так что и «Колесо», и «Сушилка» существовали во многих — до шести — версиях.

Велосипедное колесо, поставленное на табуретку, есть соединение топографически случайного, что проповедовал поэт Исидор Дюкас еще в XIX столетии, говоря «о любви швейной машинки к зонтику на операционном столе»; собственно, эта фраза стала популярна при пропаганде сюрреалистов, но поясняла многое и в практике самого дада.

Творчество многих авангардистов современники порой воспринимали как деятельность людей малообразованных и малокультурных, Дюшана также, что, думается, уже стало понятно из предшествующего текста, хотя MD, напротив, обладал высоким интеллектом и обширными знаниями. MD, как и все дадаисты, отказывал довоенному искусству в способности познания «истины», рассматривая его в платоновском смысле как имитацию «видимости видимости». Он быстро проимитировал разные «измы» рубежа веков, однако же истинных ценностей в них не нашел.

Нужно было иное.

Учтем же, что реди-мейд не оболочка вещи, а сама вещь, которую можно рассматривать — при известных условиях — и как культурный объект. «Велосипедное колесо на табурете» — пародия на ньютоновские диски. Также возможна реализация идей каббалы, и тогда колесо может трактоваться как выражение учения о бесконечном («Энсоф), не имеющее никаких положительных определений, и как активное начало, соприкасающееся с пассивным — вещным миром (табуретка). «Сушилка» 1914 года (фотография была сделана Реем для «Box in a Valise») может явиться как образ мирового древа — важнейшего символа учения, и т. п. Помимо этого высокообразованный MD следовал концепциям поэта-символиста Жюля Лафорга. Тут творчество — словно привычный наркотик, погружающий зрителя в сон, вместо того чтобы будить его и ставить лицом к миру. Лафорг сочетал уличный жаргон и высокий слог классицизма, низменное и прозаичное с высокой болезнью пессимизма и иронии. Надо было уметь, пройдя по пути Артура Шопенгауэра, сохранять веру в относительность ценностей.

Дюшан одним из первых зафиксировал различие между подлинным произведением искусства и его многочисленными репродукциями, формирующими у самых широких масс потребителей клишированное представление о нем. Постольку они не являлись оригиналами, можно было произвольно изменять их, да и назвать любым именем. Так, в 1919 году создана псевдолеонардовская «Мона Лиза» с усами и бородкой — фрейдистский образ двойственности мужского и женского (работа появилась в 1920 году в журнале «391», издаваемом Пикабиа как продолжение штиглицевского «291»). С тех пор усатая дама на фоне пейзажа стала «иконой» авангарда, мимо которой не могли пройти равнодушно ни сюрреалисты, ни попартисты. Вариации на тему «MD» появились у Уорхола и других, а самое интересное, что и у самого Дюшана. В 1941 году автор показал (в литографии) «женскую природу» знаменитого портрета. Произошел — игрательный — процесс десакрализации традиционного художественного образа. Так, согласно подправленным шпенглеровским идеям, ценности менялись в зависимости от ситуаций.

Репродукция превращена в бытовую среду, лишенную «музейности». Она может быть в папке и на стене, может быть помещена в журнале или газете. Дюшан предполагал существование «взаимного реди-мейд», сформулированного следующим образом: «Употребляйте Рембрандта в качестве гладильной доски». Надо было уметь превратить «одно» в «другое». Или же нарушить топографию, житейский контекст, традицию, или же поставить некий знак, будь то таинственный «R. MATT» на «Фонтане» 1917 года или пуантиль Жоржа Сёра в двух светофорных точках красного и зеленого в реди-мейде «Аптека».

«Фонтан» известен по фотографии Штиглица, помещенной в «Blind Man». Предполагалось, что творение некоего Richart Matt из Филадельфии будет показано на выставке Независимых в Нью-Йорке. Жюри воспротивилось, и публика, заплатившая деньги, посчитала себя (и справедливо) обманутой. Мнение жюри: 1) аморально и вульгарно, 2) легко сделать, возможен плагиат, 3) если не аморально, то абсурдно. Жюри было шокировано не только объектом, но и самим именем предполагаемого автора. Ведь гастролировала группа комиков «Matt and Geff», в которой некто А.М. Матт демонстрировал трюки на мотоцикле. Жюри удивилось бы еще больше, если бы знало, что сенсационный объект был куплен в магазине Дж. Матта Дюшаном, Аренсбергом и художником Джозефом Стеллой. Его выставили вертикально и подписали. «Изготовил ли мистер Матт своими руками «Фонтан» или нет, не имеет значения. Он брал его. Он взял обычную вещь и представил ее так, что полезное назначение исчезло под новым именем и с новой точки зрения, он породил идею этого объекта» — таковы комментарии Дюшана. Этот «Fountain» мог посвященных заставить вспомнить и парижскую улицу Фонтен («Fountaine»), где тогда проживал Андре Бретон. Такова судьба фаянсового утилитарного и санитарного объекта, который, отметим, Дюшан не стал повторять. Так что «купель дадаизма» осталась в единственном числе — ответом Цюриху, который, провозглашая — в лице интернациональной группы дадаистов — «сбор всех творческих энергий», еще болел искусством, экспрессионизмом, футуризмом и абстракцией. В другом номере журнала «Blind Man» (а их было всего два, и издавались они Аренсбергом) было помещено воспроизведение дюшановской «Кофемолки», письмо к матери «Аксиома и теорема», стихи.

Перед репродукцией всяк чувствует себя знатоком; ее значение раскрыто ему в подписи под иллюстрацией в газете или в журнале. Да и такой читатель может стать автором или «соавтором», вырезая иллюстрацию с полями или без них, полностью или фрагментарно, что-то на ней дорисовывая. Появляется помножение смыслов. Такая манипуляция придает многозначность при минимуме затраченных средств и усилий. Насколько трудно было создать оригинал, настолько легко было его трансформировать. Техника тиражирования обещала заманчивую для дадаистов девальвацию ценностей. При помощи средств производства и самодеятельности потребителей накладывается клеймо трансформированной репродукции. Тут MD считал возможным говорить о «воображаемом реди-мейде».

Дадаисты, зараженные анархистской ненавистью к государственным институтам, боролись против официального искусства, уличая его — по словам немецкого поэта Рихарда Гюльзенбека — в мошенничестве, в том, что оно служит неким моральным предохранительным клапаном. Дюшан полагал, что роль художника в современном ему обществе ограничена властью тех, кто его потребляет: коллекционеров, директоров музеев, владельцев галерей и тех, кто с ними вольно-невольно связан. Он проницательно замечал, что «художник не воспринимается в расчет. Общество берет от него только то, что хочет».

И если к искусству дадаисты относились как к своеобразному эстетическому камуфляжу, который необходимо срывать, то к механизмам и индустриальным изделиям, технике репродуцирования отношение было двойственным... Аэроплан, кинематограф, беспроволочный телеграф, радио, автомобиль и трамвай, трансатлантик, фонограф, дизель... В конце XIX века во Франции работало более 50 тысяч фотографов, а экспортная стоимость репродукций оценивалась в миллионы франков. Так, техника рассматривалась как средство, способное изменить картину мира, достичь чуть ли не счастья и гармонии классов. Однако же и однако. Комическое и смеховое, согласно знаменитому тогда философу Анри Бергсону, возникали тогда, когда можно обнаружить механистическое и автоматическое в человеческом поведении. Духовное исчезало.

От Джона Рескина шла мысль, что развитие техники несет гибель всему природному и естественному, возвышенному и прекрасному. Она десакрализирует и демифологизирует человеческие отношения, уничтожает традиционные нормы и ценности. Сам Рескин отказывался пользоваться железной дорогой и хотел, чтобы его книги печатались вручную. Но голос его был из числа одиноких в общем хоре надежд. Стиль модерн хотел мирить противоречия, почему и не выдержал испытания временем, просуществовав столь недолго. Индустрия и ремесло, орнамент и конструкция, массовое и уникальное — вот основные противоречия этого стиля. Они были, и они остались. Дада хотел, как и другие «измы», их понять и по-своему разрешить.

Дадаисты пугались — в отличие от Фернана Леже — военной техники, так бескомпромиссно решающей судьбы людей, но полагали, что сама техника как таковая свидетельствует об исчерпанности культуры и искусства. Поэтому и дюшановские реди-мейды — в контексте дадаизма — прогнозировали будущее.

В противовес полезному механизму дадаисты изобрели понятие целибатной, то есть девственной, машины, где особенно ценился процесс создания и рассмотрения, а не результат превращения определенного вещества, будь то рисунок или слово, из одного, допустим исходного, состояния в другое. Таким образом подготавливались новые формы видения. Машинами Дюшана стали роторельефы — вращающиеся выпуклые диски со спиралевидными полосами на поверхности. В его фильме «Anemic Cinema» 1922 года, сделанном вместе с Мэном Реем, можно увидеть десять вращающихся спиралей, разделенных шуточными каламбурами. Однако то не фильм в подлинном понимании термина, но некая разновидность авангардного искусства, охватывающего сферу движения и времени.

Подобными «целибатными» машинами явились и такие создания мастера на стекле, как «Быть увиденным одним глазом (с другой стороны стекла), прижавшись к нему в течение почти часа» (1921) и знаменитая «Невеста, раздетая холостяками». Обе работы исполнены на стеклянных пластинах. Первая из них представляет визуальный модификатор зрения с разного рода увеличительными линзами, размещенными по одной линии, и противостоящей им в верхней части стекла пирамидальной фигурой, воплощающей традиционную модель перспективного зрения. Новое зрение — искажающие реальный образ увеличительные стекла — смена старому, перспективному видению.

Дюшан и дадаисты считали, что лечат испорченное «привычным искусством» зрение, расчищают дорогу иным его формам. Вещи появляются в новом зрительном значении.

Дюшан — в зрелый период своего творчества — не признавал живописи, обращенной к чувствам, такой, как у импрессионистов. Он полагал, что подобная живопись — «обман», порожденный требованиями художественного рынка. Мастер устремлялся прочь от «приятной и привлекательной физической живописи». В этом отношении Дюшан следовал идеям символистов, заменивших модель физической, перцептуальной живописи моделью абстрагирующей, концептуальной. Внешний мир условен, иллюзорен. Кубисты его порушили. Открылись иные горизонты истолкований.

Дюшан высказался: «Я интересовался идеями, а не визуальным результатом».

Заметно, что Дюшан всегда стремился к многозначности возможных истолкований. В реди-мейде 1922 года «Почему бы не чихнуть?» дана птичья клетка, в которой находятся 152 кусочка сахара, выпиленных из белого мрамора. В композицию воткнут термометр. По дюшановской идее, он «регистратор температуры сахара».

Каждое значение взаимно исключает иные; вместе они — неразрешимый парадокс. Все несовместимо и взаимозаменимо. События, слова и вещи — как то принято в дада — связаны словно бы случайно. Сахар, ставший мрамором, превращает — образно, метафорически — продукт питания, растворяющийся в воде и исчезающий, в вечность. Мрамор традиционно статуарен, художественен традицией.

М. Дюшан. Писсуар «Фонтан». 1917

Реди-мейд свидетельствует, что вещь не равна себе по значению и образу. Все зависит от контекста и техники употребления. И их много. Дюшан понимал, что зритель становится соавтором, расшифровывая возможные смыслы. Объект есть провокация, равнодушная к эстетической оценке, но предполагающая бесчисленность интерпретаций.

Дюшан не забывал об иронии, расчищающей место в реальности для иного, являющейся тоской по идеалу, в данном случае — идеалу дадаистическому. У него, как он и сам говорил, появляется «ирония безразличия»; ее он окрестил «метаиронией». Техника утверждения и техника отрицания. Метаирония — своего рода механизм защиты против современной культуры, тотальное абсурдистское отрицание. «Я должен принуждать себя противоречить и самому себе, чтобы избежать подчинения собственному вкусу». Яснее и не скажешь.

«Фонтан» как бы имеет подпись владельца магазина, где писсуар был приобретен. На самом же деле инициалы владельца были иными. Леонардовско-дюшановская «усатая Мона» названа «LHOOQ». Можно по крайней мере четырьмя способами расшифровывать эту аббревиатуру, преимущественно эротического характера (например, «как тепло у тебя в заднице» и т. п.). В марте 1919 года, когда сестра Марселя Сюзанна выходит замуж за Жана Кротти, он присылает им подарок из Буэнос-Айреса с советом: «взять учебник геометрии и сбросить его с балкона». Андре Бретон понял дюшановскую иронию неглубоко, включив каламбуры и поэтические строки автора «LHOOQ» в свою «Антологию черного юмора». «Несчастливый» реди-мейд «Вперед, со сломанной рукой» (четыре версии), представляющий лопату для уборки снега, навеян чтением хроники из газеты о некоем травмированном дворнике. Понятно, что зритель об этом — без помощи автора — догадаться не может.

Объект «Большое стекло» (он же — «Невеста, раздетая холостяками», 227,5?175,8 см) загадочен по самой своей сути. Создаваемый в течение восьми лет — с 1915 по 1923 год — с громадным нервным и физическим напряжением, объект не был завершен, хотя и подписан. Впервые был показан публике на Интернациональной выставке современного искусства в 1926 году в Бруклине. Исполненный на стеклянной пластине, при перевозке он был разбит. При реставрации мастер, следуя дадаистической логике случайного, сохранил — по просьбе автора — трещины и швы, возвращая его творение снова «в мир». В 1934 году был опубликован «Зеленый ящик» — своего рода каталог «Стекла», состоящий из набросков, эскизов, заметок, документов, планов, что явило некое «бракосочетание умственной и визуальной концепции». «Ящик» был создан в трехстах экземплярах, факсимильных. Учтем, что английский дюшановский текст к «Стеклу», переведенный на итальянский, испанский, шведский, немецкий, японский языки, — самый трудный авангардный текст XX века. Все семь семантически значимых зон «Стекла» выполнены из металлической фольги, свинцовой проволоки, лака, пыли, линий и кругов, процарапанных наждачной бумагой, и т. п. Тут завершение использования «инородных» материалов в авангардных экспериментах, идущих от Пикассо, Архипенко, Габо, Певзнера и Швиттерса. Тут господство только «инородного». Верхнюю часть композиции занимает механистически трактованная «Невеста». В скелетомашинной манере показан «резервуар любовного топлива (или робкой власти), поступающего к мотору с совершенно нежными цилиндрами». Над этим расположено «цветение» в виде облака с тремя пустыми формами-сигналами, обращенными к женихам. Невеста знает, что она абсурдна и что ей не дано соединиться с женихами. В нижней части «Стекла» размещены девять схем женихов, соединенных приводами с машиной, шоколадной теркой и мельницей. Над ними — восемь «зонтиков», и справа — «рецепты окулистов», три концентрических окружности. Терки и мельницы ко времени создания стекла вышли из употребления (Дюшан вспоминал, что видел их в своей юности в Руане); потеряв функциональный смысл, они приобрели интеллектуальный.

Девять схем женихов сконструированы по типу пустотелых цилиндров или сосудов, безропотно принимающих «озаряющее горючее», которое посредством капилляров передается «зонтикам», кондиционирующим его испарения в жидкость; и она проливается на «Водяную мельницу». «Ножницы» или приводы, соединяющие «мельницу» с «теркой», контролируют поднимающиеся брызги, направляя их в сторону «рецептов окулистов», превращающих жидкость в световую энергию, доходящую до невесты. Реконструкция в «Зеленом ящике» показывает отношения мужчины и женщины как технохимическо-оптический процесс. Глава сюрреалистов Андре Бретон, близкий друг Дюшана, говорил о «механической и цинической интерпретации феномена любви».

Дадаисты интересовались алхимией, и некоторые наброски к «Невесте» имеют сходство с иллюстрациями старинных алхимических трактатов. У алхимиков не было проблемы перехода материального в духовное и духовного в материальное. Такой переход казался естественным и неподвластным следственно-причинным связям. В начале XIX столетия вновь усиливается интерес к алхимии (традиции которой, впрочем, от средневековья доходили до XVIII века). Обнаженная невеста на алхимическом языке могла означать очищенную первичную субстанцию, обнаженность являлась знаком откровения и истинного знания. Трансформация субстанции являла и духовный рост. Эротическая символика широко использовалась для изображения образования и рождения разных эликсиров и металлов, связанных с определенными планетами и созвездиями.

Формы машин в «Большом стекле» напоминают очертания мельниц, дистилляторов, выпаривателей, ступ, различных сосудов (стоит сравнить с трактатом XIV века «Печь и алхимически распятый космический змий»). Змей — символ трансформации и обновления. Мистические числа «7» и «9» нашли отражение в схемах женихов и зонтиков. Ключевые цвета алхимиков: красный — король, белый — королева — означали стадию готовности к брачным отношениям, завершающимся получением эликсира. «Невеста» — сочетание черного и белого, женихи — красного цвета. Трактуемое в алхимическом смысле, стекло указывает одновременно и на схему трансформации вещества, и на ступени духовного очищения. В изображении небесной невесты верхняя часть могла обозначать внутреннее и духовное начало, нижняя — телесность и физическое. В «Зеленом ящике» упоминается, что «женихи служат архитектонической базой для невесты, последняя же — апофеоз девственности».

Помимо очевидной эротики, которая у дада должна, как ирония и как черный юмор, явиться определенным «террором ума», есть в «Стекле» и некая социологическая установка, менее отрефлектированная исследователями, охотно сравнивающими дюшановских сексуальных монстров из пробирок с алхимией адских видений Иеронима Босха. «Ад» начала XX века более конкретен; женихи — это священник, посыльный мальчик, кавалерист, полицейский, предприниматель, помощник официанта, начальник вокзала, жандарм. Такие образы символизируют основные группы капиталистического общества: слуги и уборщики, армия и полиция, предприниматели и управляющие и, конечно, служитель церкви — лицо ответственное за здоровье духа. Не зря все они представлены контурным изображением — схемой их функции в обществе. Лишенные голов фигуры в костюмах, соединенные шарнирами, являются понятными аллегориями нынешнего социального бытия.

В верхней части композиции, где помещена невеста, видно изображение созвездения, которое автор назвал «Млечный Путь», намекая, что сам женский образ является персонификацией Луны, традиционно в мифологии связанной с Млечным Путем. Три пустых формы отражают цикл рождения новой Луны. Невеста у Дюшана обозначена как инструмент для возделывания почвы, некой «сельскохозяйственной машиной». Луна всегда связывалась в человеческих представлениях с процессом рождения и плодоношения, животворным женским началом, влияющим на расцвет природы, ее «цветение». «Большое стекло», хотя и в зашифрованной, эзотерической форме, отражает трагический разлад природы и капиталистического общества, несмотря на то что «социальная машина» функционирует на «природном топливе».

Однако и это еще не исчерпывает до конца — если это вообще возможно! — смысла работы. Бретону Дюшан признавался, что его «Стекло» включает проекцию «воображаемой сущности» четвертого измерения благодаря «репроекции» при использовании поверхности стекла трехмерного пространства в плоскость двух измерений. «Рецепты окулистов», состоящие из расположенных друг над другом концентрических окружностей, служили точкой перехода из трехмерного пространства в неевклидову сферу. Для эпохи открытия энштейновской относительности позиции наблюдателя, превращения материи в энергию и многомерных пространств Лобачевского и Римана подобное было актом осознанным. Учтем, что «Стекло» можно было, хотя и не желательно, рассматривать с двух сторон.

Дюшан опирался на книжные знания, на науку, как бы она у него ни именовалась.

Оккультисты, открывая иные миры, делали это с поистине неземной активностью. Только книга Т. Стбарта и П. Тейта «Невидимый универсум, или Физические рассуждения относительно будущего состояния», издавалась с 1876 года по 1910-й двадцать восемь раз. В 1878 году американский физик У. Куке выпустил работу «Оккультное значение четвертого измерения», которая стала настольной книгой многих спиритуалистов. Популярностью пользовались идеи преподавателя астрономии Лейпцигского университета Зольгера, проповедовавшего в таких многочисленных сочинениях, как «Трансцендентальная физика» (1881) или «Научный трактат» (1878), мысль, что наука подтверждает сам факт существования четвертого измерения. Спиритуалисты считали, что твердые непроницаемые тела могут восприниматься в виде прозрачных оболочек. Поиски времени становятся символом обновляющейся культуры с эпохи Канта, который отказывался от пространственной овеществленности времени, говоря о проекции сознания и в сознании концепции времени. За ним последовали многие.

Дюшан многомерность пространства понимал и как доказательство возможности параллельного существования различных эстетических и социальных оценок, идеалов, представлений и суждений вкуса. Отрицая возможность познания каких-либо закономерностей в природе или обществе, он рассматривал всякие выводы и заключения как псевдопринципы. Увлеченный наукой, MD только и занимался тем, что развенчивал ее за «условность»: «То, что я делал, не объясняется любовью к науке, но, напротив, делалось для того, чтобы дискредитировать ее в мягкой и элегантной манере, не придавая этому важности».

Однако же Дюшан всегда Дюшан, и ему то импонировало разрушающее всякое знание сверхзнание, то нет. Он мог виртуозно играть на всей клавиатуре историко-культурных привилегированных ассоциаций, будь то алхимические рецепты, великие таинства игры в шахматы или карты таро, но при этом демонстративно отказываться от всякой возможной интерпретации. Ему хотелось запрограммированной гипотетичности. Смыслы относительны. Отметим, что к разрушению часто призывали самые образованные герои авангарда, которым становилось тесновато в рамках традиций, порой удаленных даже на несколько лет (а вовсе не на века). Курт Швиттерс в своем Merzbau не менее сложен, и этот ганноверский Gesamtmerzwerk может иметь множество помножаемых до сих пор интерпретаций.

Из университетских келий и престижных коллежей (колледжей) выходили нередко инициаторы авангардных обновлений и редко — их попутчики (примеры сего всяк вспомнит в меру своей образованности). И это — что удивительно — многих удивляло. Кручение вокруг философии, попытка заменить философию, встать «вместо» нее или «после» нее, оказаться «параллельным», встречается в авангарде не раз. Однако же почему все это воспринимается, увы, и до сих пор некой новостью? Да только потому, конечно, что историки искусства XX века плохо знают прошлое (в чем заметно отличаются от самих героев авангарда), а те, кто изучает столетия минувшие, мало, как правило, интересуются современностью. А вообще, манера говорить языком философским знакома художникам с эпохи Просвещения и романтизма, если и не ранее (неоплатонизм и итальянское Возрождение, готика и схоластика, например). Эзотеричность художественных образов не «знак минуса или плюса» в их оценке. Сама же многозначность их — родовая, и плюрализм смыслов всегда предполагается. Авангард, включая, естественно, и Дюшана, лишь умело спекулирует — ради собственной выгоды и собственных идей — на этом...

К началу 20-х годов время дада истекло; во Франции оно — это движение — было атаковано, и ловко, «ребятами Бретона», будущими сюрреалистами, манифест которых появился в 1924 году, а в Германии — мастерами «Новой вещественности», чья групповая выставка состоялась в 1925 году. Оживился неоклассицизм, стала модна определенная «музейность». Временами дада скрещивался с конструктивизмом. Конгресс дадаистов 1922 года в Париже провалился, на них смотрели как на «живых мертвецов». Последние «смотрины» этого «изма» организовывали подъехавшие из России Серж Шаршун и Илья Зданевич, и их «трансментальные» балы запомнились надолго. В программе «Вечера бородатого солнца» Пьер де Массо 6 июня 1923 года сообщает: «Андре Жид пал на поле чести, Пабло Пикассо пал на поле чести, Фрэнсис Пикабия пал на поле чести, Марсель Дюшан исчез...» Если еще некогда Дюшан писал Тцара, что видит в дада «универсальную панацею», то чуть позже, уже в переписке с Бретоном, он уже так не стал бы выражаться.

Правда, только «сюр», иногда слишком явно, хранил память о своем родовом дадаистическом происхождении, порой бросаясь «даровыми жестами», буяня и эпатируя. Однако анархии прошлого противопоставлялась система, неискусству — искусство, «эстетической безотцовщине» — традиция. И т. п. Впадая в кризисы, которые могли бы стать и историей этого «изма» не менее, чем годы подъема, сюрреализм более сорока лет (памятной была выставка 1964 года) завораживал зрителя, привлекая слово, визуальную форму, действие на сцене и в жизни. Политические амбиции, им никогда не забываемые, вновь оказались чудодейственной инъекцией весной 1968-го, когда Париж покрылся баррикадами, потом настало время его «нео» и «пост». Лишь смерть Сальвадора Дали, как бы ни однозначно прочитывалось это имя даже в контексте «сюр», показало: «конец свершился».

К сюрреализму бывшие дадаисты шли легко; для некоторых это было лишь продолжением старого, другие, быть может, менялись решительнее, и, наконец, подтягивалась новая генерация, также, чтобы быть готовой, быстро пролиставшая свой учебник по истории искусства начала XX века с иллюстрациями картин импрессионистов, кубистов, футуристов, беспредметников.

Оригинально, точнее, экстравагантно поступил в создавшейся ситуации Дюшан, и с дадаизмом он обошелся по-дадаистически. Стал женщиной Ррозой Селяви (образ впервые был запечатлен Мэном Реем). Пример амбивалентной леонардовской усатой Моны не был забыт. Пол меняется в зависимости от обстоятельств. Порой сюрреалистических. Итак, Рроза...

Дональд Джадд, минималист и теоретик современного искусства, в 1959 году заметил: «С Розой Селяви все в порядке, но я не знаю ничего о Марселе Дюшане». Ранее поэт Робер Деснос писал, что «Рроза Селяви известна лучше, чем продавец неба». И немудрено. MD был мастером интриги, некий анти-Холмс в криминогенной дадаистической обстановке вокруг галереи Штиглица. Потому понятно, что появившаяся в некой нью-йоркской студии в 1920 году, уже через три года сомнительная «художественная дамочка», «известная также под именем Ррозы Селяви», разыскивалась за определенное вознаграждение полицией, о чем свидетельствовал плакат-объявление (создан М. Дюшаном в одном экземпляре; на воспроизведенных «полицейских фотографиях» — сам Дюшан, который, вспомним, до того вручную создал купюру достоинством 115 долларов и послал ее своему дантисту). У нее имелось «прошлое» и имелось будущее. Если же дни минувшие известны куда как скупо, более мифологичны, то дальнейшая судьба ясна и привлекательна. И для дада, и для сюрреализма.

Адам нуждается в Еве, поэт в музе, жених в невесте, а Марсель в Розе. Жизнь в прозе должна быть украшена цветами. Понятно, что розами. Мир ждал ее появления... И Дюшан создал ее из себя. Мэн Рей сфотографировал Дюшана-Селяви, макияжного и переодетого в женское платье. Эстетически рафинированного. Свершилось. В семье руанских Дюшанов было три брата (известные художники XX столетия) и три сестры. Симметрия родовая нарушилась асимметрией художественной. Дюшану нравилась собственная фамилия, «вкусная и нежная», напоминающая об известном сорте груш (duchesse) и герцогствах (duche). Сам Бог велел ей превратиться на некоторое время в Ррозу Селяви. Рроза стала между именем и стилем, между антиискусством и искусством, между дада и сюрреализмом. В 1922 году Дюшан посылает другу Мэну Рею свою детскую фотографию с надписью «The Non Dada / affectueusement? Rose». Тогда же Рей делает рейограмму «Sel a vie», посвященную все той, необыкновенной «Famme savante», ученой и хитрой, являющейся «солью жизни», говорящей и по-английски, и по-французски. С «умом Джоконды»...

Чудят они, чудят... Дюшан прокладывает свой путь между карнавалом и перформансом.

Эта Рроза активна. Дюшановское alter ego впервые подписало работу в 1920 году — небольшую копию (есть четыре версии «Copyright by Rrose Selavy») французского окна. И действительно, стоит поинтересоваться «Why not sneeze Rrose Selavy?» в 1921 году, глядя на клетку с кусками сахара-мрамора. Вместе с Реем она в 1926 году делала экспериментальный фильм. В 1936 году ррозовский манекен-символ был экспонирован на Интернациональной выставке сюрреалистов. Никто, однако, не покусился на ее невинность, и она оставалась «мадемуазель». Не была она и еврейкой наподобие «Розенберг, Розенвасер и Розенбаум» (примеры самого Дюшана). В 1963 году в Pasaden Art Museum состоялась выставка-дискуссия «By or / of Marcel Duchamp, or Rrose Selavy».

Так кто же она? — поистине сакральный, нериторический, осакрализированный вопросик. Не «Eros est la vie» ли? А это англизированное «Selavy», а двойное «R»? Быть может, конечно, оно, такое «двойное», подсмотрено в одной из картин Фрэнсиса Пикабиа «L'oeil cacodylate»? Но та датирована «1921». Автор «Ррозы» поминал, что ему нравилась возможность удвоения согласных, например, «L.» в «Lloyd». Об имени зодчего и популярного «американца среди американцев» Фрэнка Ллойда Райта сам Бог велел тут вспомнить. «Роза — это роза», — справедливо утверждала самая авангардная — по меркам тех лет — писательница-модернистка Гертруда Стайн. В «Романах о Розе», продолжающих почин Умберто Эко, многое еще будет, видимо, описано.

Бретон посчитал, что с дада покончено, и написал многозначительное, но краткое: «После дада» («Apres Dada») в 1924 году.

Сюрреализм Дюшана, собственно, не сюрреализм, конечно, а, скорее всего, лишь некое смирение с судьбой истории, сблизившей его с тем «измом», который был роднее и понятнее. Бретон, которого он, видимо, знал с 1921 года, если не ранее, призвал «MD» в свою армию. Тогда состоялся их первый разговор. В 1922 году Бретон стал упоминать Дюшана в ряду Пикассо, де Кирико, Эрнста, Рея. В 1934 году в сюрреалистическом журнале «Minotauvre» помещена бретоновская поэма «Phare de la Marine», посвященная «Стеклу». В 1936 году Дюшан участвует в лондонской Интернациональной выставке сюрреалистов, в нью-йоркском музее одиннадцатью работами в экспозиции «Фантастическое искусство. Дада и сюрреализм», организованной Альфредом Барром. В 1938 году он куратор сюрреалистической выставки в Париже. Активен при создании «First Paper of Surrealism» в Нью-Йорке в 1942 году. Инсталляцию в залах мастер делал совместно с Бретоном. Снова на сюрреалистической выставке — в парижской галерее Мэг в 1947 году. Его работа была воспроизведена на обложке каталога. Если на юбилейной выставке сюрреализма в 1964 году сумели «забыть Бретона», то в 1965 году Бретон (он умер через год) «забыл» Дюшана.

После смерти мастера выяснилось, что он скрытно длительное время, с 1946 по 1966 год, работал над произведением не менее экстравагантным и эзотеричным, чем «Большое стекло», и названным «Дано: 1) водопад, 2) газовый свет». Это «второй» значительный, и по размеру (242,5?177,8 см), и по смыслу, объект Дюшана. Предварительная идея его хранилась в «Зеленом ящике». Гримируясь внешне под сюрреалиста, бывший дадаист «ушел в подполье», и работа его — «подпольное дада». Всем же казалось, что Дюшан бездельничает.

Использовано много разных материалов. Еще одна реализация себя в неординарных способах выражения. О «жанре» произведения говорить как-то и неуместно. Сам образ приобретает — в отличие от «Стекла» — пространственность. В кирпичном проеме деревянная дверь. За ней — «тайна». Ее можно подсмотреть в круглый небольшой «глазок» в двери, подсмотреть, однако же не разгадать. В дыре пробитой стены виден пейзаж с обнаженной. При свете голубом и желтом. Словно в — уже воображаемом — гроте «Мадонны в скалах» Леонардо; но это — «пейзаж идиота»: его фон исполнен в стиле хромолитографии по темам Коро и барбизонской школы; шум водопада воспроизводит машина. Обнаженная — молодая женщина со светильником в руке — пластиковый муляж. Торс женщины, расположенный на имитации травы, показан фрагментарно: ноги раскинуты, лоно приоткрыто (как в известном анатомическом рисунке Леонардо и в несохранившейся штудии «Происхождение мира» 1866 года Гюстава Курбе)... Этот сложный ассамбляж явился выходом к «неодада».

В 1966 году Бретон скончался, а «Дадо», как называлось это «стекло», было завершено. Еще в конце 1950-х годов Дюшан повторил некоторые утраченные объекты ранних дадаистских лет. Кроме того, он создал ряд новых произведений, непосредственно свидетельствующих о том, что он декларативно возвращается к старым заветам. В 1958 году для поэта Бенжамена Пере делается жилет с пятью разными (текстовыми) пуговицами. Через год возникает «пейзажная вариация» на тему «Большого стекла» (карандаш). Тогда же в стиле Арчимбольдо из марципана и бумаги создается своеобразный скульптуроморт. В «Torture mort» представлена сделанная из пластика ступня с мухами на подошве. В 1965 году таинственная «LHOOQ» «побрита». В 1966 году опубликованы тексты 1914—1920-х годов.

Впервые магическое слово «неодада» было произнесено ван Дусбургом в 1922 году, в момент кризиса самого дада. Потом оно было упомянуто в 1946 году. Однако будущее было в ином... Термин «неодада» сперва был «рабочим и проектным», но потом стал приобретать определенный смысл: деструкция объекта и система действий. Так, идеолог Нового реализма во Франции Пьер Рестани в 1960 году говорил о «тайнах артикуляции дада».

О «неодада» весьма определенно в январе 1958 года высказался авторитетный журнал «Artnews» в отношении творчества Дж. Джонса, Р. Раушенберга и А. Капроу. Интерес к неуходящему явлению вызывала и антология «Художники и поэты дада», изданная в Нью-Йорке в 1951 году Робертом Матзервеллом (заметим, известным художником абстрактного экспрессионизма). Жорж Юнье издал «L'Aventure Dada» в Париже в 1957 году. Чуть ранее очередной манифест дада опубликовал участник этого движения Р. Гюльзенбек. Внимание к дада подогревалось не только деятельностью Дюшана, но и тем, что после Второй мировой войны в США оказались Арп, Балл, Гросс, Хартфильд. В борьбе «говорящего» искусства поп-арта с «неговорящим» абстрактным экспрессионизмом неодада было на стороне первого.

Многое стало вращаться «вокруг дада». «Запрещать запрещается», писалось на парижских стенах 1968 года. Экшн, поп-арт, хеппенинг, Новый реалий, флюксус (точнее — «флакс»), «СОВКА» и «Supports-Surfaces», кинетизм... Залы Центра современного искусства им. Ж. Помпиду в Париже в 1977 году открывались произведениями Пикассо и Дюшана. В 1982 году Жан Тингели говорил: «Я открыл удивительные возможности движения... Я всегда контактировал с дада. Дадаисты мне по душе, я интересуюсь ими в своей работе».

Если сам Дюшан, пусть и скупо, говорил об Архипенко, Арпе, Боччони, Браке, де Кирико, Колдере, Дерене, Эрнсте, Глезе, Гри, Кандинском, Клее, Леже, Липшице, Матиссе, Мондриане, Миро, Пикабия, Пикассо, Певзнере, Северини, Рее, то о нем — в свою очередь — порассуждали Арман, Аракава, Брехт, Бретон, Гамильтон, Кейдж, Калдер, Дали, де Кунинг, Флавия, Магритт, Дж. Джонс, Канроу, О'Кифф, Оно, Ольденбург, Раушенберг, Тингели, Флавин, Эрнст. Не без прямого влияния концепций Дюшана творили его друзья Рей и Пикабия. Матта, спустя тридцать лет, в 1943 году вспомнил в своей живописи о «Ню» — сенсации «Армори Шоу». На следующий год Кейдж гуашью написал свою «Шахматную доску». В начале 1960-х годов «в честь» знаменитого мастера создавали работы Джонс, Раушенберг, Арман, Уорхол, Тингели, Моррис, Аракава. Даниэль Споэри сделал ассамбляж «Обед Марселя Дюшана» в 1964 году, тогда же Йозеф Бойс — «Молчание Марселя Дюшана». Жиль Айо, Эд Аррой, Ан Рикалькати в 1965 году создали ансамбль из восьми картин «Трагическая смерть Марселя Дюшана».

Лиотар полагал, что у Дюшана «не конец искусства, а конец эстетики». Так рождался редюшанизм: «с Дюшаном против Дюшана» (намек у Ж.Ф. Лиотара: «Это фраза Марселя? Или же это о Марселе?»). Интеллектуальная интрига. Попытка окончательного освобождения от смысла. Поиски «между искусством и жизнью» велись в направлении «уменьшения искусства» и, следовательно, «увеличения жизни». Каково же свидание с наследием Дюшана в конце XX столетия? В начале третьего тысячелетия? В истории цивилизации? О последней версии размышлял Клод Леви-Стросс, думая о «натуральном искусстве» и «культурном искусстве».

Как многие значимые мастера, Дюшан умирал накануне возможных новых свершений. Подобно Пикассо он захотел «поиграть» с образами старого искусства; так, в декабре 1967 года, то есть незадолго до его смерти, появилась серия из девяти гравюр на тему произведений Кранаха, Курбе, Энгра и Родена. Бросок в «трансавангард до трансавангарда» был предопределен. Однако же, несомненно, если бы дни его жизни были продлены, то он, пройдя, как обычно, для себя «подпольную стадию» дадаистического выживания в чуждых экстремальных условиях, вернулся бы «к себе» всласть поиздевавшимся над «транс» и создававшим «неонеодада». Что, впрочем, если и не подтверждает его опыт (увы, невозможный), то фиксируют многие «дела» 1980-х годов и их неуклюжие стилизации в наши дни.