«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Новый идолизм

Возвращение к статуям было неожиданным и дерзким. Бронзовым куклам, как называл памятники эклектики Александр Бенуа, пришлось несколько потесниться, и не столько физически (хотя порой и так: когда менялись политические режимы, многие монументы «старого порядка» сносились), сколько морально. На Всемирной выставке 1937 года в Париже над ступенчатообразной композицией павильона СССР вознеслись гиганты «Рабочий и колхозница». Над Рио-де-Жанейро парит Христос с распростертыми руками. Вооруженные мечами идолы «Мать-Грузия» и «Мать-Армения» застыли над двумя столицами: первая над Тбилиси, вторая над Ереваном. Впечатляющим проектом осталась Башня III Интернационала В. Татлина. К. Бранкуси в Тыргу-Жиу создает сложный комплекс «Врата поцелуя», «Стол молчания» и «Бесконечность». В Париже, вдоль набережной Сены, паря в воздухе, шагает в вечность бронзовый Мицкевич-странник. В самом начале века в Гамбурге на громадном пьедестале возвели каменную глыбу статуи Бисмарка (1901—1906, авторы Г. Ледерер, Э. Шауди). Мощный конь с мрачным всадником Александром III встал в 1909 году на Знаменской площади в С.-Петербурге (скульптор П. Трубецкой). В Роттердаме стоят у гавани «Разрушенный город» О. Цадкина, напоминающий по своей стилистике «Гернику» Пикассо, и у универмага «Де Бейнкорф» многометровая абстрактная «Конструкция» Н. Габо. Ле Корбюзье замыслил гигантскую «Руку» для города Чандигара. Своеобразными пропилеями смотрятся пять башен в пригороде Мехико (1957, архитектор М. Гериц). «Петр I» З. Церетели встал посреди Москвы-реки. Э. Неизвестный мечтает свои композиции «Род человеческий» поставить в столицах мира. В.И. Ленин должен был стоять под небесами на мощном цоколе здания Дворца советов в Москве. Обелиск Первой Советской конституции со статуей Свободы возвели скульптор Н. Андреев и архитектор Д. Осипов в 1918—1919 годах перед зданием Моссовета. Над Мамаевым курганом в Волгограде в 1960-е годы поднялась мощная женщина из бетона, олицетворяющая стремление к победе...

Их «родителями» являются французские монументы: Эйфелева башня и статуя «Свобода, освещающая мир» скульптора Ф. Бартольди, подаренная правительством Франции правительству США. Характерно, что автором конструкции каркаса статуи Свободы был Г. Эйфель. Так, конец XIX столетия породил новое поколение монументов, семейство которых начинало свой род от гигантских сфинксов Египта, статуи Афины на афинском Акрополе и Колосса Родосского. Вновь возродившая их традиция свидетельствует, насколько сильно было аллегорическое мышление для XX века. Но это слишком явленная, демонстрационная и потому заметная сторона возрождения скульптуры в этом столетии. Аллегоризм, свойственный столетию, помог и тут.

Правда, путь к нему, к его торжеству был не прост. Рубеж XIX—XX веков явился подлинным испытанием для судьбы пластических искусств, но в этих испытаниях рождалась новая истина: XX век стал одним из самых «скульптурных веков» за все время существования человечества. Факт этот осознан как-то плохо, хотя стоило бы просто назвать имена великих мастеров этой эпохи, чтобы понять многое: А. Майоль, Э.-А. Бурдель, К. Бранкуси, Г. Мур, А. Колдер, А. Джакометти, О. Цадкин, В. Мухина, Н. Габо, А. Певзнер, М. Марини. Велик был вклад художников, особенно А. Матисса и П. Пикассо. А ведь тут названы только важнейшие, да и то не все имена. Вольно-невольно вспоминаются также Ш. Деспио, Г. Кольбе, Э. Барлах, В. Лембрук, А. Архипенко, А. Лоран, Ж. Липшиц, Х. Гонзалес, Ф. Вотруба, Б. Хепворт, Э. Греко, Д. Манцу, Ж. Ришье, Ж.-Ф. Ипостегю, а скульпторами выступили живописцы П. Боннар, А. Дерен, А. Модильяни, Ж. Брак, Э. Кирхнер, М. Шмидт-Ротлюфф, Э. Нольде, К. Кольвиц, Г. Арп, А. Родченко, Х. Грис, Р. де ла Френей, У. Боччони, М. Эрнст, Л. Бруни, Х. Миро, Э. Дебюффе, А. Тышлер и др. К списку стоит добавить разные объекты, создаваемые минималистами, поп-артистами, гиперреалистами, которые пополнили своими «лаконичными средствами» и муляжами и без того впечатляющую галерею фантастических образов, живущих в пространстве.

Как-то легко мы согласились с красивым мнением о «пластическом мышлении Эллады», которое выразилось не только в упругих формах мрамора и бронзы, но чуть ли не в строении Космоса. Но что же значил, в таком случае, пластицизм «разорванного сознания» XX века? Стремление говорить статуями было слишком явно связано с его глубоким дидактизмом, с попытками одних людей говорить через искусство с другими. Желание мобилизовать, объяснить, увлечь... Но и не только, как-то слишком очевидно, сколько мастеров оказалось востребованными, что более или менее крупный живописец стремился «обмолвиться» статуями, и более того, чем значительнее было его дарование, тем больше статуй у него имелось (достаточно вспомнить лишь Матисса и Пикассо); у каждого «изма» был свой «предел» развития в выходе своей стилистики в пространственную форму.

XX век не забывал великую мечту создания особой охудожествленной среды, и статуи рвались сами собой из ателье и музеев на пространства площадей. Здания охотно предоставляли свои фасады для рельефов и крыши для статуй, будь то композиция Мура на здании лондонской редакции «Тайме» или украшения павильонов на ВДНХ. Сад или парк без скульптур почти что немыслим. Желание «населить» пространства знаками, утверждающими Бытие, материализованными лозунгами и подобиями самих себя побеждало любые сомнения в целесообразности, а вопрос о затратах (ибо это «дорогое» искусство), кажется, как бы не стоял.

А. Годье-Бреска. Сидящая. 1914

Характерно, что все эти аллегории, несмотря на их пафосность самоутверждения, чреваты двойственностью смыслов, могут восприниматься чуть ли не комично и, уж по крайней мере, гротесково. «Александр III» Трубецкого изумил самих заказчиков. Мрачной силой и тупостью самодержавия российского повеяло от «медного истукана». После революции горе-поэт Д. Бедный по указанию партии сочинил стишки «Пугало», помещенные на гранитном пьедестале памятника. Потом памятник отправился «в изгнание», хранился во дворе Русского музея. Ныне он сменил «ленинский броневик» у Мраморного дворца. Оказывается, плох тот монумент, который в течение века не менял бы своих значений, лишь постепенно выявляя сокровенное. У памятников есть и должны быть свои легенды и истории. Около них можно назначить свидание и провести демонстрацию. А внутреннее тяготение к игре не только пространствами, но и смыслами, порой неожиданными, видимо, должно быть, именно такие произведения оказываются востребованы; отправленные в ссылку, они возвращаются, уничтоженные — восстанавливаются. Некоторые же сразу утверждаются на века.

Новый язык пластики создавался на рубеже веков. Пройдя экспериментальную стадию, он приобретает свое значение в 1920—1920-е годы, сохраняя многие свои особенности и поныне. Фантазия Родена дала ему важный импульс. Его «Бальзак» 1897 года поразил эффектом как бы движущейся массы в пространстве. Его записи бесед об искусстве и сам памятник «Граждане города Кале», а также работа над «Вратами ада», портреты и многочисленные наброски вдохновили новое поколение мастеров. В 1898 году он работал над эскизами «Башни труда». Роден приучил к мысли, что современная пластика может быть разнообразной — в диапазоне от натуралистической («Бронзовый век» был обвинен в том, что является муляжом) до романтической. Роденовская школа была обширна. И среди его учеников, к примеру, можно назвать таких, как А.Э. Бурдель, автор «Мицкевича», и А. Джакометти, представивший пластически философию экзистенциализма, русские «импрессионисты» А. Голуюкина и В. Домогацкий. Им мастер, колдовавший в недрах эклектики, передал идею чувства энергии и «физической» активности формы, свободы выражения любого замысла. Ему были близки и понятны поиски А. Бари, который стал не только «Делакруа в скульптуре», но и в набросках обнаженных чуть ли не предчувствовал пластику А. Майоля и А. Матисса, гротески О. Домье и фантазии Э. Дега. «Четырнадцатилетняя танцовщица» (1880) Э. Дега — бронза, «одетая» в настоящий костюм для сцены, — далеко идущий, вплоть до поп-арта, эксперимент. Роден смог понять и пластические идеи молодого Аристида Майоля, когда тот, воспринявший идеи синтетизма группы «Наби», внедрил в пластику «законы» Сезанна (ему он сделал и памятник), сделав форму упругой, округлой, весомой и значимой. Майоль как бы воплотил формулу поэта Анри де Реньо: «Я наполню глиной то пространство, в котором ты стояла нагая». Сходным образом действовал и Ренуар-скульптор, которому, кстати говоря, помогал в воплощении замыслов один из учеников Майоля (он потом судился с наследниками, утверждая, что все ренуаровские работы «его»).

Еще не понято, да и соответственно не изучено значение вклада живописцев в пластику. Тут для XX века важна традиция столетия XIX, где привлекают внимание опыты Т. Жерико, Г. Курбе, О. Домье, Э. Мейссонье, Г. Моро, П. Гогена, Н. Ге, И. Репина. Тогда же скульпторы Ф. Рюд и Ж. Карпо увлеклись живописью. То есть, если подумать, имела место взаимная коррекция двух искусств, что вело к их взаимному обогащению. А сама универсальность дарования мастеров свидетельствовала о том, что им было «тесно» в рамках своей профессии, кипучая энергия рвалась проявиться широко и масштабно, благо пример Микеланджело всегда вдохновлял. На рубеже веков этими двумя видами искусства занимались В. Серов, К. Сомов, М. Врубель, Д. Стеллецкий, М. Клингер, воплощая наглядно популярные тогда мысли о синтезе искусств. Их усилиями активно внедрялся цвет в скульптуру. Полихромия была тем средством, с которым многие мастера боролись с академической традицией, тяготеющей к одноцветности пластической формы. Традиции живописцев-скульпторов и скульпторов-живописцев будут, о чем уже говорилось, продолжены и в следующие десятилетия.

К. Бранкуси. Яйцо. 1924

У Медардо Россо импрессионизм («Читающий», 1894; «Свидание в саду», 1894; «Париж ночью. Бульвар. Впечатление», 1895) вел к дематериализации форм, их растворению в пространстве, к динамизации эффектов света. Ему был нужен мягкий материал, нередко воск. О россовском опыте не забывали футуристы, считавшие мастера своим учителем. Так что намечался решительный сдвиг в сторону формирования нового художественного мышления. Нужен был только искус современных «измов», чтобы окончательно его дооформить, и появление нового аллегоризма 1920—1930-х годов.

Каждый «изм» начала столетия увидел свое выражение и в пластике. Характерное для нового искусства стремление к экспансии в разные виды творчества тут нашло свое адекватное выражение. О фовистской скульптуре можно говорить в связи с работами А. Матисса и А. Дерена 1905—1906 годов. Матисс пришел к идее серий образов («Жаннетта. I—III», 1910—1913; «Спина I—IV», 1909—1914,1929). Пластические мотивы у Матисса легко переходили из живописной плоскости в пространство. Мотив одной из «Лежащих» (1907) можно увидеть сперва в панно «Радость жизни» (1905—1906), потом в скульптуре, потом в изображении этой скульптуры в ряде натюрмортов. Затем мастер повторил ее в 1920-е годы.

Экспрессионистические идеи в пластике выражали Э.Л. Кирхнер («Стоящая обнаженная», 1909—1912), К. Шмидт-Ротлюфф («Голова», 1911), Ф. Марк («Львица», «Две лошади», 1908—1909), Э. Нольде (полихромные рельефы) и др. Любопытны были опыты М. Ларионова и Н. Гончаровой. Собственно экспрессионистскую скульптуру создавали В. Лембрук и Э. Барлах. Немецкие и русские экспрессионисты охотно использовали как материал дерево, продолжая традиции модерна, народного и средневекового искусства. Немецкие мастера, следуя примеру Пикассо и Матисса, стали обращать внимание на «негритянскую скульптуру». В России о ней проникновенно написал В. Марков.

Н. Габо. Голова. 1916

А. Архипенко. Торс. 1912

Значительные события разворачивались вокруг кубизма. Если искания Ж. Брака группировались преимущественно в области картинного станковизма, то жажда нового вела П. Пикассо к пластике. Во время создания «Авиньонских девиц» художник вырезает из дерева и раскрашивает идолообразные фигуры, вполне соответствующие стереометрической экспрессии 1907 года. Собственно кубистические сдвиги форм применены в «Голове» 1909 года. «Граненый» аналитический стиль кубизма дал возможность компоновать новую реальность. Синтетический кубизм вел к использованию инородного для традиционной живописи материала, а именно вклеек из бумаги и дерева, вмонтирования кусков дерева, стекла и железа, использования «присыпок» из песка и гипсового рельефа на холсте, то есть превращал картину в трехмерный объект. Путь к контррельефу стал предопределен. Далее могла последовать «Угловая конструкция» 1915 года В. Татлина. А за ней «Реалистический манифест» 1920 года Н. Габо и А. Певзнера, математизация конструкций в пространстве.

Пикассо в 1914 году сконструировал из бумаги и дерева объемную и раскрашенную «Гитару». В бронзу перевел аналогичную композицию того же года «Бокал абсента». Анри Лоран в 1915 году сконструировал из крашеного дерева «Вазу с виноградом». Собственно, здесь выразились идеи симультанизма и синхронизма: показ предмета с разных точек зрения, внедрение в статику временного начала.

От Родена жила мечта выразить движение в пространстве, динамичное и экспрессивное. Его «Идущий» вдохновлял многих. Варианты можно увидеть у А. Голубкиной; отголосок — в «Скованной силе» А. Майоля. Стремительно мчится «Мститель» (1913) Э. Барлаха, не оставляя у зрителя сомнений в том, что враг будет им поражен. Композиция «Галоп — лошадь — дом» (1913—1914) У. Боччони явилась переводом футуристических замыслов в живописи в пластику. Ей в известной степени соответствует «Всадник» (1914) Р. Дюшан-Вийона. «Уникальная форма развития в пространстве» (1912) Боччони представляет фигуру, прорывающуюся через материальные перспективы бытия, которое словно «считывает» фазы ее движения...

Дальше было необходимо порывать с гравитацией. К. Бранкуси один из вариантов «Яйца», «Рыбы», «Торса юноши» и «Леды» (1924—1930) делает из бронзы, полирует и помещает обтекаемые тела над зеркалами, покоящимися на подставке. Он «кончает» с темнотой бронзы, символизирующей мрак хаоса, из которого усилием художника (вспомним роденовскую «Руку») рождается образ. Здесь уже иное: мир отражен на полированной выпуклой поверхности, меняет свою Евклидову формулу пространства, переходит в нереальную курватурную перспективность «другого» бытия, хранящего идеальные архетипальные эйдосы. Это не «версальская» барочная оптика отражения скульптуры в зеркале бассейна (характерно, что Майоль использовал ее в 1930-е годы в композиции «Река», отлитой из свинца, уходя от статики к необарочной динамике), а новое мировоззрение, выраженное в нетрадиционных пластических формах. Если первые варианты «Птиц» и «Торса» Бранкуси мог, следуя традиции румынской народной резьбы и эстетике модерна, делать из дерева, то тут он уже по необходимости переходит к металлу. Антигравитационный полет «Ангела» (1927) показывал Барлах в одной из капелл церкви в Гюстрове — в память погибших в Первой мировой войне. То, что выражал в живописи Марк Шагал, когда над городом летали влюбленные, а в небе плавали часы и скрипки, обрело иное значение — материальное воплощение поэтических метафор.

Значимо то, что образы скульптуры оплодотворялись поэтическим и философским опытом, являя незримое в материальном. Барлах, уже упоминаемый, был и поэтом, и драматургом. Бурдель написал «Поэму скульптора»; именно символисты занялись пропагандой его искусства и предложили термин «архаизм»; сам же мастер во время учебных занятий читал стихи. Ведь только влиянием поэзии могут быть объяснимы такие его образы, как, скажем, «Ветер» (1909). Интерпретация античности у поэтов рубежа веков находила непосредственный отклик в пластике. Стоит вспомнить «Пенелопу» (1909—1912) и «Помону» (1911) того же Бурделя. Этому способствовал сам дух упругой пластики их стиха. Многие скульпторы и художники, увлеченные скульптурой, дружили с поэтами. Одиноким мечтателем прожил недолгую жизнь Хенри Годье-Бржска в Лондоне (родители — чешские эмигранты во Франции), друживший с поэтом Эзрой Паундом. Он шел в своей эволюции творчества от ритмов ар нуво к ритмам кубизма. Им было замыслено теоретическое эссе «Необходимость органических форм в скульптуре», чему соответствовали «Совокупляющиеся птицы» 1914 года. Открытие творчества Александра Архипенко принадлежит Аполлинеру, заметившему его на Осеннем салоне 1914 года. Пикассо «извечно» был окружен поэтами Г. Аполлинером, М. Жакобом, П. Реверди, А. Сальмоном, Б. Сандраром. Художник и сам писал стихи. Стихи писал по-французски Осип Цадкин («Путешествие в Грецию» и др.). Скульптора Эли Надельмана поддерживал Андре Сальмон. Сюрреализм плотнее и оригинальнее всего проявился в поэзии. Сюрреалистические метафоры, что важно, эффектно проявились и в пластике.

Не менее существенно влияние философии «витализма» по А. Бергсону, пришедшегося по вкусу сюрреалистам, в частности Генри Муру (чему способствовал его друг Г. Рид). Термин «витализм» — излюбленный в лексике скульптора. Биоформы использовал, пройдя кубистическую стадию развития, и Гастон Лашез («Торс», 1930). От кубизма к сюрреализму развивалось и творчество Альберто Джакометти, также знавшего о теории «витализма».

Пластический язык Мура формировался в 20-е годы («Мать с ребенком», 1924), однако «силы выражения» (это термин самого мастера) он достигает в 30-е. Тогда появляется концепция «внутренних пространств» в пластическом объеме (начало серии «Лежащих»), Но все же стоит отметить, что впервые подобный прием был применен не им. Так поступил Архипенко в «Прогуливающейся» (1912) и «Женщине, расчесывающей волосы» (1915). Но только английский мастер придал им не игровое, а концептуальное содержание (более того, впоследствии он «населил» пустоты в теле пластических форм другими формами).

Второй после кубизма «изм» — сюрреализм, имевший свою эстетику, решительно влиял на формирование пластического языка, особенно в 30-е годы. Об этом говорит развитие искусства Джакометти. Им был поставлен под сомнение «витализм» как биологически выраженная энергия жизни, подвергающаяся жестоким испытаниям современной цивилизацией; трагизм судьбы человека должен был выразить экзистенциализм. Человек не смог обрести радости в сексе; жизнь стала символом мук. У Джакометти обиологизированные формы-метафоры попадают в пространственные клетки, где умерщвляются («Приостановленный бал», 1930—1931); затем фигуры-призраки уже бродят, не находя себе места, по бескрайним просторам. Им ведом тот страх жизни, что открыли Э. Кьеркегор, А. Камю и Сартр («Женщина, умирающая ночью в своей комнате»). Культ смерти и неутоленность желаний.

А. Джакометти. Группа из трех фигур. 1949

Следуя алогизму сюрреалистической поэзии, Джакометти в 1929 году представляет «лежащую» в виде ложки (до него подобным образом, отметим, поступил Мэн Рей, приделав к лежащей ложке миниатюрную туфельку). Сюрреалистическую интерпретацию скульптуре придал Рене Магритт, переведя в бронзу ряд своих живописных произведений.

«Натюрмортизация», некогда считавшаяся чуть ли не важнейшим признаком раннего авангарда, сказалась в попытках изобразить предметный мир и в пластике. Тут особенно примечательна композиция «Развитие бутылки в пространстве» (1912) У. Боччони, предопределившая поиски «объектности» вплоть до поп-арта. Собственно, первые натюмортные композиции такого рода — переложение живописи кубизма, и появляются они в момент перехода этого «изма» к декоративной стадии, особенно в 1914 году. Кубизм, пройдя экспериментальную стадию, оказался самым плодотворным явлением среди других «измов», сохраняя свою стилистику в 1920—1930-е годы. Венгр Йозеф Кзаки прибыл в Париж в 1908 году, с 1911 года стал выставляться в Салоне, создав в камне и бронзе «Стоящую» (1913) и «Голову» (1914). Затем он стал развиваться в сторону абстракции. Александр Архипенко, работавший в Париже в 1908—1921 годах, привлек внимание своим «Медрано I» («Жонглер») 1912 года. Затем появились «Причесывающаяся» (версии 1913—1915) и ее повторения. Такие темы им развивались и в последующие десятилетия.

Г. Мур. Две формы лежащей фигуры. 1959

Кубистами овладело желание активизировать пластику в пространстве за счет цвета. Опыты со «скульпто-живописью» начал Архипенко в 1915 году. Близкую позицию занял Э. Фиала («Голова», 1914). Анри Лоран стал рассматривать краску, расположенную на кубистических плоскостях, как проекцию «внутренней полихромии тела». О. Цадкин активно красил свои деревянные блоки в 20-е годы. Кубистические формы проецировали полихромию своих объемов в пространство, его преображая. Футуристы мечтали к цвету и пространству добавить звук. Дж. Балла и Ф. Деперо создали, стремясь к «объектности» форм, «Шум-машину» (1914; разрушена).

Раймон Дюшан-Вийон, который воспринял идеи живописцев-кубистов из группы «Де Пюто», сработал «Лошадь» в 1914 году, прибавив граням форм активную энергию. Жак Липшиц создавал «Борцов» (1913), «Человека с гитарой» (1915), «Человека с мандолиной» (1917), «Арлекина с аккордеоном» (1918). Сходные пластические мотивы он развивал и в 20-е годы («Лежащая с гитарой», 1925). Кубистическую стадию развития прошел Ж. Эпштейн, прибывший вторично в Париж в 1912 году («Мать и дитя», 1913). Особенно значительным выглядит в «кубистической ситуации» творчество Осипа Цадкина, приехавшего в Париж в 1909 году. Как и многие скульпторы-кубисты, мастер предпочитал работать в дереве. Живописец и теоретик русского авангарда Н. Кульбин сделал кубистический «Этюд с натуры» в 1911 году. «Спиральные ритмы», соединяя кубизм с футуризмом, создал американец Макс Вебер в 1915 году. Традиции пластицизма Бурделя и кубистическую граненость форм сочетала В. Мухина («Пламя революции», 1922—1923). «Ожившим кубизмом» можно назвать костюмы, которые проектировали для дягилевских сезонов в Париже П. Пикассо и Ф. Леже. В «кубизированных латах» выступил Гуго Балл на дадаистском вечере в кабаре «Вольтер» в Цюрихе (1916). Кубистическая пластика вдохновленная живописцами Пикассо и Френей, быстро завоевывала все новых адептов. Расцвет ее пришелся, пройдя период экспериментов, на 1920-е годы (работы А. Архипенко, О. Цадкина, Ж. Лорана, Ж. Липшица, раннего И. Майкова и др.).

Мир обезлюженный, мир «чистых» отношений вызревал в конструктивистской и абстрактной скульптуре. Первоначально братья Н. Габо и А. Певзнер показали ребристость структуры формы, убрав массу («Голова женщины» Н. Габо, 1917—1920; «Торс» А. Певзнера, 1924—1926). Так они работали в системе «минус». Им могли пригодиться такие материалы, как фанера, железо и пластмасса. По сути, то был антикубизм, уже не дороживший «телом» как таковым. Позже каркасы стали прекрасно выражать математические функции, развернутые в пространстве. То были дематериализованные сущности бытия. Некогда полнота и пластицизм греческого мировоззрения выражались в строении космоса, гармоничного и музыкального, с вращающимися прозрачными сферами. В эпоху вездесущей «относительности» такие структуры были лишь знаками ее. Так понимал их и Макс Билл, начавший работать в 30-е годы. В Англии попытку переноса стиля геометрической абстракции в пространство сделал Бен Никольсон («Белый рельеф», 1935).

Особо значительным оказался путь В. Татлина, создавшего проект «Башни 111 Интернационала» в 1919—1920 годах. В какой-то степени он соответствовал футуристическим прогнозам Велимира Хлебникова, описывающего «Город будущего», где прозрачные конструкции из стекла и стали повисают в воздухе. Этой «Башне» генетически предшествовала Эйфелева башня 1889 года — эффектный монумент торжествующей буржуазии, отметившей столетие Великой французской революции. Сквозные конструкции являлись своеобразными мостами в будущее. Затем Татлин сконструировал знаменитый орнитоптер, не имеющий аналогий объект «Летатлин» (1930—1931). Так он прошел путь от рельефов и конструкций 1914—1917 годов, выступив «Против кубизма» (подзаголовок книги о Татлине Н. Пунина 1921 года).

«Тяжелая» абстрактная пластика более последовательно исходила из уроков кубизма. Достаточно вспомнить архитектоны К.С. Малевича: проектные формулы нового чувства пространства. Близкими по своему характеру к ним были и опыты мастеров, связанных с эстетикой неопластицизма «Де Стейл». Так, Георг Ван Лонгерлоо (Жорж Ванлонгерлоо) делает в 1924 году «Конструкцию в сфере (квадратура круга)». Традиция эта была продолжена австрийцем Ф. Вотрубой уже после Второй мировой войны.

Рядом с пластикой, параллельно ей, появлялось искусство объектов. «Велосипедное колесо на табурете» — примечательный «реди-мейд» М. Дюшана, ставший и прообразом кинетического искусства, так как колесо это можно было и вращать. Позже Дюшан создал «Вращающиеся диски» (1925). Ласло Могой-Надь работал над «Модулятором» (1922—1930). Наум Габо в 1920 году сконструировал «Кинетическую конструкцию» — металлический стержень, вибрирующий в пространстве. Так в пространство пришло время, о чем мечтали футуристы. Немного подождать, и появятся «мобили» А. Калдера — металлические композиции, вращающиеся перед зрителем. Такую композицию не надо «обходить». К. Бранкуси создал к 1937 году свою бесконечность в «Бесконечной колонне» — вертикальную композицию, уходящую в небо, в мир трансцендентного.

Перекличка форм в пространстве через их повторения была впервые предложена Роденом. Его «Три тени», которые должные завершать композицию «Врат», представляли одну и ту же фигуру, несколько развернутую в пространстве. Такое «эхо» форм было использовано Ж. Минне в композиции фонтана. Затем «Трехзвучие» встречаем у Г. Беллинга. Майоль трижды повторил одно и то же тело в «Трех фациях».

«Вещный» мир человека был осознан дадаизмом. Дюшан выставил «Сушилку для бутылок» в 1914 году и знаменитый «Фонтан» в 1917-м. Традиционное место произведения искусства занял утилитарный объект. В бесконечной игре субъекта с объектом он мог принимать гротесковый характер («Подарок» (1921) М. Рея и «Меховая чашка» (1936) М. Оппенгейм). Свою «Чашку I—V» разработал в 1918—1925 годах Бранкуси.

А. Колдер. Белое, голубое, красное. 1962

Особый эффект «предметности» могли создавать подставки — некогда эквивалент пространства в скульптуре. Роден хотел их ликвидировать, поставив фигуры на уровень почвы, сделав зрителя, таким образом, «соучастником» показываемого события, например в «Гражданах города Кале». На некоторое время от этого приема скульпторы XX века отказываются. Подставка «втягивается» в структуру изображения, являясь частью общей композиции, что особенно видно в ряде произведений Бранкуси.

Ж. Ипостегю. Давид. 1959

Эксперименты рубежа веков приводили к тому, что скульптура отказалась от «рассказывающей функции» (например, в «Гражданах города Кале»), перешла от показа события к знакам бытия. Тем самым после некоторого перерыва от эпохи барокко до реализма XIX века она вернулась к своей «идолической» функции: символически репрезентировать непознаваемое. И путь ее только формально можно рассматривать как идущий от импрессионизма к фовизму, экпрессионизму, кубизму, футуризму и абстрактному искусству (схема условная и для живописи), тем более что и он относителен благодаря творчеству А. Майоля, «группы Шнегг», Э.А. Бурделя, Ш. Деспио, К. Кольбе, В. Мухиной и др.

Путь пластики первой трети XX века был многопланов изначально. «Новый идолизм» способствовал возрождению памятника в панораме города. В 1929 году был установлен (начат в 1909 году) «Памятник А. Мицкевичу-страннику» в Париже. «Большой стиль» отличает ряд работ Ж. Эпштейна: «Гудзон-мемориал» в Гайд-парке (1925) и «Ночь» в Вестминстере (1929). Ж. Липшиц делает «Большую купальщицу» (1923—1925) для парка в Сен-Луи и «Песню гласных» (1931—1932) для сада Национального музея современного искусства в Париже. В 30-е годы О. Цадкин создает в духе «большого стиля» «Проект памятника Рембо» и «В честь Баха». Нельзя забывать, что и известный «Памятник разрушенному Роттердаму» был создан по модели 30-х годов, не имевшей первоначально подобного назначения (ее увидел на выставке мэр этого города и заказал монумент). Особой темой является попытка осуществления «ленинского плана монументальной пропаганды».

«Новый фетишизм» эффектно представлен творениями Бранкуси, обладающими некой «мифологической аурой». «Яйцо» — символ бытия, символ надежд на воскресение, визуальная метафора сущего. Ганс Арп создает в 30-е годы «праформы» («Прототорс», например). Витализм движет, о чем говорил сам мастер, творчеством Генри Мура. Его биологизированные формы порой выражают архетипы «матери и ребенка», «мужчины и женщины»; они словно способны к самовоспроизводству: в одной, обретающий пустотелость, рождается другая; позже такие формы смогут делиться. Пусть и по-другому, но все же фетиши создавал и Александр Колдер. Известный своими «стабилями» и «мобилями», этот американец, работавший в 20—30-е годы в Париже, начал «рисовать» проволокой в пространстве. Интересно, что тема Эроса прозвучавшая на рубеже веков («Поцелуй» О. Родена, «Поцелуй» К. Бранкуси, «Желание» (1904) Ж. Эпштейна, «Любовники» (1913) Р. Дюшан-Вийона), сходит резко на нет; такое может объясняться тем, что «естественные» связи между людскими существами рвутся, сами они отчуждаются друг от друга; подобное отпадение «человеческого» ведет к деформации фигур.

Фигуры, представляющие пластические эквиваленты реальности, — преимущественно женские образы (как, скажем, у Майоля). Им противостоят гротески. Гротесковых монстров, соединяя кубистические и сюрреалистические приемы, вслед за Пикассо стал делать, переходя от живописи к скульптуре, Хулио Гонзалес («Человек-кактус 1», 1939). Он использовал технику сварного железа, своей бугристой фактурой и рваными краями вполне соответствующую избранным образам: агрессивно-колючим. Дадаистическо-сюрреалистические фотески стал создавать Макс Эрнст.

Д. Джонс. Манекен-вешалка. 1970

Тяга к реальности, столь характерная для 20-х годов, проявилась в успешном развитии скульптурного портрета. Острым психологизмом отмечены «А. Франс» и «О. Перре» Бурделя. Своими портретами прославился Ш. Деспьо, продолживший традицию Родена, у которого учился («Ася» и «Портрет мадам Дерен»). «Эра портретов» отмечается у Эпштейна («Герцогиня Мальборо» и «Изабель»). Эли Надельман, прибывший в Париж из Варшавы, преимущественно работал в стиле ар деко. В 1927 году он исполнил «Человека в цилиндре». По духу ему был близок О. Мещанинов, отчасти Х. Орлова, работавшие в Париже. В России скульптурным портретом интенсивно занимаются В. Домогацкий («Портрет сына Володи», 1927), А. Голубкина («Портрет Г.И. Савинского», 1925—1927), С. Лебедева («Портрет В. Чкалова», 1936; «Портрет С.М. Михоэлса», 1939).

Д. Ханзон. Ковбой. 1985

Новый фигурный стиль зарождался у Артуро Мартини (окончатся в 1947 году). Его учеба у А. Гильдебранда в Мюнхене счастливо соединилась с интимизмом М. Россо и экспериментальностью У. Боччони, пребывание в 1914—1927 годах в Париже позволило познакомиться с творчеством Э.А. Бурделя и А. Майоля. Придав всему опыту начала века некоторый эстетский оттенок маньеристичности, освоив традиции, мастер вышел к «метафизичности», воплотив, быть может, наиболее полно заветы Джорджо де Кирико в композициях «Сон» (1931), показавшей сцену в интерьере, и «Родное» (1933) с пустым уголком двора: некие театральные декорации без актера. Это было направление, после Майоля, Бурделя, Кольбе и Деспьо, фигуративной пластики XX столетия, получившей развитие после Второй мировой войны. Ученица Бурделя, скончавшегося в 1929 году, Жермена Ришье показывала в своих фигурах ужас бытия. Складывался стиль Фрица Вотрубы в Австрии, который соединил традиции венского модерна с поисками кубизма. К монументальным формам вышел Ксаверий Дуниковский. Новый этап начался у Г. Мура и А. Джакометти. Тут настал период «выхода пластики» на просторы городов и парков. Ее идоличность здесь могла бы показаться значительной и эффектной. Однако — за редкими исключениями — удачных памятников становилось все меньше, а в создании самих образов людей, вытесняя сложившуюся традицию, приобретали манекены и муляжи поп-арта и гиперреализма.