«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Музеи, музеи...

С легкой усмешкой ныне можно вспоминать лозунги футуристов, призывавших засыпать каналы Венеции, сжигать музеи, да и разнообразные попытки дадаизма создать контркультуру. Ранний авангард, стараясь привлечь к себе внимание и освободить для себя часть территории в мире искусств, как известно, любил побузить. Марсель Дюшан, поистине enfant terrible искусства XX века, так много сделавший для того, чтобы «расширить рамки творчества», «сбежать из гетто музейных пространств», и выставлявший то велосипедное колесо на табуретке, то писсуар под названием «Фонтан», с удивлением обнаружил, что все его попытки оказались тщетны, и свой восьмидесятилетний юбилей он отпраздновал на открытии собственной выставки в филадельфийском музее.

Характерно, что, едва начав развертывание своих сил, погрозив всем традиционным видам знакомства с искусством, пройдя опыт галерейной работы и выставочных экспериментов, авангард начала века стал задумываться над тем, чтобы выставляться в музеях. Первые опыты относятся еще к 1910—1920-м годам и появились, таким образом, на заре нового столетия. То есть, иными словами, грозя традиционным ценностям, новое искусство мечтало занять место около старого, не оккупировав их цитадель — старые музеи, а мечтая строить свои — уже новые.

В этом отношении XX век не был похож на XIX, который всегда мог подозреваться в нарциссизме, в стремлении любоваться собой в зеркалах искусства, для чего даже изобрел и важнейшее из них — искусство фотографии — и стал первым «обфотографированным» столетием. Однако ему, по праву получившему именование «века музеев» и начавшему консервировать прошлое в специально отстроенных или приспособленных для этого дворцах, которые вскоре получили название «храмов искусства», не приходило и в голову собирать в них творчество живущих мастеров. Эстетизации подлежало минувшее, и с тех пор повелось думать, что все хранящееся в музее вольно или невольно приобретает статус «образца».

Собственно, тот вкус к постмодернизму, который можно искать где угодно и когда угодно, вызревал в лоне эклектики, более того, можно сказать и точнее — в залах музеев, выстроенных в стиле эклектики. А так как и эклектику, и идею музеев подпитывала одна философская доктрина, а именно позитивизм, то их родство было обеспечено на самом высшем идеологическом уровне. Сама идея, столь распространенная, оформлять залы новых музеев в том стиле, в котором в них предстает избранная эпоха, здесь показанная через различные экспонаты, будь то картины, статуи, утварь или мебель, вела к чередованию пространств «египетских», «вавилонских», «греческих», «китайских», «готических» и т. п. Но ведь это было не только чередование пространств, но и, что важнее, веков и тысячелетий. Шаг — и зритель оказывался не просто в другом зале, а как бы в ином хронологическом измерении...

Текущему столетию тут присутствовать не полагалось, по крайней мере в экспозиции, но оно было здесь тем не менее повсюду, и даже было ощутимо в более вещной и весомой форме, чем сами экспонаты. Ощутимо в самом стиле предоставляемых для этих экспонатов залов, а также, конечно, и в декоре фасадов, нередко выдержанных в ложноклассическом стиле и являющихся рекламной гарантией качества выставляемых произведений (это большая традиция, идущая от «Алте музеум» К.Ф. Шинкеля в Берлине до Британского и Лондонской национальной галереи). Не приходилось сомневаться в том, что «форма» и «содержание» в таком случае прекрасно соответствовали друг другу.

Гос. Третьяковская галерея. Зал искусства XX в.

Впрочем, уже тогда назрела и критика подобной музеологии (сам термин, конечно, появился и распространился только в 1930-е годы), и Альфонс Ламартин писал: «Мне надоели музеи, эти кладбища искусств». И намного позже, к середине XX века, станет понятно, что музеи, казавшиеся пыльными и скучными хранилищами древностей, — такие позитивистские по своему духу и что фразу Ламартина припомнил Ганс Зедельмайр в книге «Утрата середины», и именно в его редакции она стала так знаменита. Конечно, далеко не все могли принять подобный критический пафос, но тем не менее, глядя в монотонную перспективу анфилад с богатым оформлением «исторического фона», заговорили о некой «музейной усталости».

Выражение, как можно себе представить, ничего не объясняющее, все-таки распространилось. И стало казаться, что историзм такого «дурного», иллюстративного толка — лишь помеха в восприятии самого экспонируемого материала. Тем более что радикальная реконструкция старых помещений вряд ли была бы возможна, и они остались таковыми, в массе своей, и по сегодняшний день. Попытки модернизации, в большей или меньшей степени, конечно, появились, чаще всего в оформлении внешних частей зданий, скажем, к примеру, что Лувр обзавелся своей «пирамидой», сделанной из стекла и служащей теперь входом в прославленный музей (ежегодно проходит 6 миллионов посетителей). Но внутри они видят те же, что и раньше, залы.

Вот уж, действительно, постмодернизм в действии, перебирающий в шкатулках-веках прошлого свои несметные сокровища и превращающий дали истории в анфилады залов. Помимо этого, учтем, романтическая литература и ее традиция учили умению «вчувствываться» в прошлое, искусству вдыхать аромат времен. Мания музейности охватила столетие настолько, что и частные жилища превращались как бы в «маленькие музеи», где мебель, стилизованная под готику, Ренессанс или барокко, репрезентировала стили разных времен, а обилие антикварного барахла позволяло хозяину, сидя в кресле, мысленно путешествовать по векам и странам, тем более если была хорошая книга в руках.

Сами художники и не думали состязаться со старыми мастерами на «их же территории» и только выспрашивали разрешения, чтобы ходить в музеи и копировать шедевры. Музей должен был вызывать благоговейное отношение к тому, что хранилось в его стенах. Именно поэтому музеи устраивались во дворцах, будь то Лувр, или в специально выстроенных зданиях, весь облик которых, обычно выдержанный в неоклассицистическом стиле, должен был, как уже говорилось, внушать уважение. Помимо всего прочего, музеи вели активную пропаганду ценностей своих сокровищ, зазывали публику под свои своды и являлись в таком смысле порождением того демократического и потребительского отношения к искусству, которое стало так характерно для классического века буржуазии и чьи плоды мы собираем и поныне, когда ходим в музеи XIX столетия, которые сами уже стали музеями, то есть памятниками вкусам далекого прошлого.

В XIX веке непосредственная встреча «старого» и «нового» искусства в музеях происходила крайне редко и, как правило, случайно. Вот только обычай Королевской Академии художеств (поначалу) устраивать отчетный показ работ своих членов в залах Лувра в галерее Аполлона и в «Salon carre» (что, кстати, и дало выставкам название «салон») был смелым примером сопоставления разных школ и традиций. В 1891 году по подписке была приобретена картина «Олимпия» Эдуарда Мане, которая некоторое время висела в залах Лувра. В Париже в конце века функционировал так называемый Люксембургский музей, где в старинных помещениях имелась галерея, в которой сохранялись работы, приобретенные государством на выставках. Преимущественно там собиралось салонное и академическое искусство (что, соответственно, вызывало критику со стороны художников, стремящихся к обновлению художественных вкусов). И подобная художественная политика продолжалась и в начале века, вплоть до 1920—1930-х годов. Характерно, что тогдашним директором музея был Луи Откер, сторонник неоклассицистических вкусов, любивший живопись Ж.Л. Давида и его последователей и архитектуру Франции XVII—XVIII веков. Поэтому Люксембургский музей сохранял верность эстетическим идеалам XIX столетия.

Однако в целом XIX век сомневался в «музейной значимости» искусства своего времени, предполагал, что оно должно «пройти испытание временем» (как «прошло» искусство древних эпох), и только после этого должен возникать вопрос, брать или не брать его в музеи, достойно ли оно «священных сводов». Короче, этот вопрос отдавался будущему, то есть XX веку. Ему и предстояло проделать важную работу: собрать искусство XIX столетия, которое было распылено по частным собраниям. Это нужно было сделать хотя бы для того, чтобы не повторять ошибок и одновременно задуматься о том, как бы не обойти без внимания и современное, то есть урок недавнего прошлого тут мог пригодиться.

Характерно, что в XX веке возник только один музей искусства европейского XIX столетия — музей Орсэ в Париже, который, что симптоматично, стал делаться в подражание музеям искусства XX века; он был размещен в заброшенном вокзале на набережной Сены, и сама атмосфера его экспозиции «вокзальна»: толпы людей курсируют взад и вперед, подымаясь на разные уровни галерей, словно в поисках эстетического расписания в несуществующие страны. Это путешествие без конца... Тем более что музей захватил в свои владения и истоки нового искусства — символизм и ар нуво.

Однако...

Одним из смелых предложений явилась идея В.В. Кандинского, родоначальника абстрактного искусства, устроить в России музеи живописной культуры. Он предложил ее в феврале 1919 года на заседании Музейной конференции, состоявшейся в Петрограде. Там собирались произведения «левого фронта» искусств, и вскоре такие музеи возникли в Москве, Петрограде и других городах страны (более двадцати). Собственно, это было первое и смелое начинание. За ними уже последовали другие. И тут можно вспомнить создание Кабинета абстрактного искусства в Ганновере в 1925 году, организованного Куртом Швиттерсом и Элем Лисицким, а также мысль Хуана Миро о создании Музея абстрактного искусства на Канарских островах (1928). Наконец, неутомимый исследователь новых архитектурных форм венец Фредерик Кизлер предлагает в 1920-е годы освобождать картины от рам (как слишком «материального элемента» при «духовном произведении») и считать стены музеев «одной» рамой для них. Некоторые свои идеи он продемонстрировал в 1915 году на Международной выставке декоративного и индустриального искусства в Париже. И хотя сам зодчий ничего не построил, многие его идеи (в частности, «бесконечного пространства») нашли воплощение у ряда европейских и американских мастеров. О музее «живущих художников» в 1925 году заговорил журнал «L'art modern».

В 1920—1930-е годы проблемы строительства музеев современного искусства, как они с тех пор называются, стали актуальными, широко обсуждались в профессиональной прессе, нередко становились предметом общественных дискуссий. Стало очевидным, что музеи являются не просто местом хранения произведений искусств, но и исследовательским центром, их изучающим, устраивающим большие выставки, занимающимся реставрацией и т. п. Рядом с экспозиционными помещениями появлялись киоски, торгующие сувенирами, репродукциями и книгами, а также залы для лекций и библиотеки. Больше внимания стало уделяться условиям хранения произведений, характеру их экспонирования (в частности, проблеме освещения). В 1930-е годы стали проводиться международные конференции, обсуждавшие подобные вопросы. На них же было обращено внимание и на судьбу современного искусства, которое уже стало активно собираться в частные коллекции, имело определенную эстетическую и рыночную цену.

Собственно, мысль была проста: «Современному искусству — современные музеи». Однако оказалось, что до воплощения ее еще далеко и более любопытными выглядели многие проекты и предложения, чем то, что было реализовано в 1930-е годы. А реализовано было, по сути, только три проекта: музей современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке, музеи современного искусства (городской и национальный) для Всемирной выставки 1937 года в Париже и Дом немецкого искусства в Мюнхене. Именно им, этим сооружениям, пришлось выразить разные идеологические взгляды на характер современного искусства.

По прямому указанию А. Гитлера зодчий П.Л. Трост, вспоминая о заветах Ф. Шинкеля, возводит в 1933—1934 годах здание Дома немецкого искусства в Мюнхене, в котором «эллинская ясность» соединилась с «простотой современных архитектурных форм». Для его стиля были характерны крупные массы, лишенные всякой орнаментации. И такой пуризм был своеобразным ответом на засилье ар деко, получившего распространение после Парижской выставки 1925 года, с одной стороны, а с другой — и европейскому конструктивизму, который в фашистской Германии приравнивался к «большевизму в архитектуре». Стоит учесть, что именно тут была устроена знаменитая выставка «Дегенеративного искусства» 1937 года, на которую фашистские специалисты собрали произведения авангардистских мастеров, работавших в Германии, тех, которые искажали «образ человека арийской расы». Само это искусство, показанное в рейхе в последний раз, было подвергнуто запрету, работы конфисковывались из музеев, уничтожались или продавались за границу, а художникам было запрещено вести преподавательскую и профессиональную деятельность.

Совершенно диаметральную позицию занимали инициаторы создания парижских музеев и MoMA. MoMA был создан в 1929 году, и основателями его выступили Дж. Рокфеллер, Л. Блисс и К. Салливан, а директором был назначен молодой и энергичный историк искусства Альфред Барр-младший, который видел свою задачу в том, чтобы помочь зрителю постигать современное искусство и учиться наслаждаться им. Характерно, что в 1927 году он побывал в России, и многое из опыта музейного строительства его здесь заинтересовало. Сам MoMA мыслился как «величайший музей XX века в мире», хотя в год основания там имелось всего восемь гравюр и один рисунок. Публика с большим воодушевлением откликнулась на создание музея, и устроителям его удалось организовать несколько впечатляющих выставок, память о которых живет и поныне, и среди них «Интернациональная выставка современной архитектуры» (после чего термин «интернациональный стиль» стал моден). Сам Барр ратовал за то, чтобы в музее были представлены все виды художественной деятельности, и помимо картин и статуй, которых теперь здесь десятки тысяч, он стал привлекать в коллекцию фотографию, архитектурные проекты и изделия технических искусств (дизайн). Более того, уже с 1935 года музей стал коллекционировать выдающиеся кинофильмы.

Подобные установки на собрание всех видов современной художественной деятельности во многом были восприняты первым директором от своего отца, известного венского критика и историка рубежа веков, выступавшего в поддержку синтеза искусств. Барр-младший хотел показывать «всю среду современной жизни». С тех пор так и повелось в музеях современного искусства обращать внимание на все проявления художественного гения XX века. В музее, чтобы активизировать его работу, были развернуты обширные программы временных выставок, издательской деятельности, работы библиотек и архивов, а также уделено большое внимание просветительским и образовательным проектам (особое внимание было обращено на проекты, предназначенные для детей и студентов). Были выделены зоны отдыха. Все это явилось образцом для многих других начинаний в подобной области.

В первые годы своего существования музей четыре раза менял свои адреса (первоначально был в небольшом городском особняке), все время расширяя площади, — до тех пор, пока в мае 1939 года не обосновался в центральной части Манхэттена, на 53-й улице (между 5 и 6-й авеню). По этому случаю президент США Франклин Рузвельт обратился по радио к народу Америки. Он, в частности, сказал, что, «поскольку музей был задуман как институт общенационального значения, он сможет обогатить и оживить... культурную жизнь, знакомя американцев с лучшими образцами современного искусства».

В 1936 году попечительский совет музея решил строить специальное здание, причем такое, какое бы в самом образе своем несло современную эстетику; так вид здания становился частью его коллекции, постоянным элементом экспозиции, «ее лицом». Архитекторами Ф. Гудвином и Э. Стоуном здание было выстроено в том интернациональном стиле, который и пропагандировал музей (от первоначального замысла ныне остался только уличный фасад, так как комплекс, все время расширяясь, перестраивался, а в 1977 году была построена 44-этажная башня; ныне музей переехал в другую часть города). При открытии музея, когда вопрос о его достоинствах широко обсуждался в прессе, особое внимание обращала на себя организация внутреннего пространства, где стены, которые не имели конструктивно-несущего значения, могли менять место, а следовательно, и трансформировать конфигурацию помещений. Окраска стен белым цветом создавала ныне столь привычный «нейтральный фон», и была продумана система искусственного освещения. Для скульптуры помимо экспозиционных помещений в самом здании были выделены участки во дворе и саду. В настоящее время музей посещают до полумиллиона человек.

Парижские эксперименты не оказались столь впечатляющими. Как и в США, тут инициаторы создания нового музейного комплекса не решились пригласить самых знаменитых мастеров, убоявшись излишней экстравагантности. Париж мечтал о «хорошем вкусе», который приводил руководителей проекта к умеренности, к желанию согласовать облик здания с историческим пейзажем столицы Франции, так как музеи должны были располагаться на высоком берегу Сены (набережная Токио и улица Президента Вильсона). Жюри отдало предпочтение проекту А. Обера, Ж.-К. Донделя, М. Дастюга и П. Виара, которые тесно сотрудничали с ведущими специалистами по музейному делу. Два музея (национальный и городской) оказались расположены в зеркально повторяющих друг друга зданиях, объединенных общим портиком с колоннадой и двором (правда, внутренняя планировка зданий была различна). Ныне на прежнем месте остался только городской музей, где выделяется большой вестибюль и продуманность освещения выставочных залов (конфигурацию их можно было менять). Здание это несет черты эклектики 1930-х годов, ощущение чего только усиливается за счет использования скульптуры для декорировки фасадов.

Тем не менее в 1930-е годы появилось большое число проектов и предложений по строительству музеев современного искусства. Многие ведущие мастера, такие, как Ле Корбюзье, Вальтер Гроппиус, Людвиг Мис ван дер Роэ, Бруно Таут и другие, выдвигали время от времени свои идеи. Все они, а также большое число менее знаменитых мастеров предлагали свои средства борьбы с армиями одноцветных статуй и золотом рам. Одним казалось, что музей должен располагаться в небоскребе, где каждый этаж представлял бы отдельный год, а другим виделось скопление небольших зданий «по десятилетиям». Некоторые же предпочитали круглые в плане сооружения с множеством входов в отсеки-сегменты, а утопистам виделся дом в виде улья, к которому каждый художник мог бы пристраивать свой зал. Становилось все более и более ясно, что нет и не может быть единого стиля для новых музейных зданий. Однако начавшаяся война в Европе отодвинула все возможные дискуссии на неопределенное время, более того, дав возможность проявить себя американским коллегам, которые обобщили европейский опыт.

Некоторым итогом и завершением подобного рода дискуссий явился проект Музея Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке, созданный архитектором Фрэнком Ллойдом Райтом еще в годы войны (осуществлен в 1956—1959 годы). Заказчик предложил зодчему разработать проект Музея абстрактного искусства в 1943 году (прежнее место для экспозиции коллекции, а именно бывший автомобильный салон, его перестало устраивать). Сам Райт не был доволен предложением, так как не любил Нью-Йорк, считая этот город перенасыщенным человеческим муравейником, да и вообще придерживался идеи «бросания городов» и принципов дезурбанизации. Тем не менее столь грандиозный проект его невольно заинтересовал, более того, выбор местоположения (около Центрального парка) вполне устраивал и из-за своей близости к природной среде.

Некую «природность» Райту хотелось воплотить и в облике самого здания, с тем чтобы он мог стать неким образцом воплощения принципов «органической архитектуры», которую он развивал. Спиралеобразная бетонная форма на 5-й авеню, крайне эффектно (она напоминала опрокинутый зиккурат) заключает в себе пологий пандус. Посетители, которые наверх попадают с помощью лифтов, потом спускаются по этому пандусу и вольно или невольно вынужденно осматривают картины, развешанные по стенам. Сам зодчий к ним относился несколько пренебрежительно и на критику, указывающую, что потолки низки для многих картин большого формата, предлагал чуть ли не разрезать их пополам. Очевидно, ему казалось, что сам облик здания в большей степени, чем его «содержимое», манифестировал художественные принципы XX века. Здание-ракушка, строительство которого было завершено к 1956 году (само открытие музея состоялось только в 1968 году; в последние годы к нему пристроили громоздкое здание офиса), вызывало горячую полемику, а ньюйоркцы поначалу воспринимали его как «фантастическое», более того, тут видели влияние европейского модернизма (хотя сам Райт к нему относился резко критически).

Музей Гуггенхейма в Нью-Йорке

Интерьер Музея Гуггенхейма

В нынешнее время музей Гуггенхейма стремится активно показывать свои коллекции в разных городах Америки, включая и Лас-Вегас, а также и в других странах (в настоящее время существует пять музеев Гуггенхейма). Самым впечатляющим примером подобных акций явилось строительство филиала в Бильбао (Испания), здание для которого возвели по проекту Френка Гери. И хотя сам Гери считается учеником Райта, все же теперь пришлось заговорить о «другом Френке» (имеется в виду имя учителя), да и о «другом Гуггенхейме», так как новое здание поражает своей экстравагантностью не меньше, чем первое.

В Бильбао среди старых кварталов возникло суперсовременное сооружение в стиле позднего постмодернизма и деконструктивизма. Может показаться, что здесь вырос гигантский «артишок» (так стало называть здание местное население) из сверкающих титановых покрытий, внутри которых скрыты конструкции и прямоугольные помещения, сложенные из известняка. Кажется, что само сооружение находится в процессе становления и окончательное решение — еще впереди. Тем не менее это только образ, так как внутри музей вполне комфортабелен. Тому же Гери теперь предложено разработать проект нового здания Музея Гуггенхейма для Нью-Йорка.

Филиал Музея Гуггенхейма в Бильбао

Европейцам, конечно, хотелось бы противопоставить свою художественную политику американской, тем более что доктрина «Нью-Йорк — Третий Рим» (имеется в виду, что в истории искусств Париж в свое время сменил Рим) их не устраивала. Если после Второй мировой войны, когда экспансия «американизма» в культуре была тесно связана с политикой, что приводило к тому, что на Венецианском биеннале в конце 1950-х — начале 1960-х годов Гран-при присуждалось или представителю абстрактного экспрессионизма Джону Поллоку, или попартисту Роберту Раушенбергу, а впоследствии активен был пример фотореализма, то уже в 1960—1970-е годы встал вопрос о национальной самоидентификации, и заокеанским стилям были противопоставлены свои, будь то ташизм или «новый реализм». Да и дело, как оказалось, заключалось не только в этом: надо было, учитывая опыт коллег, начать открывать «свои» музеи современного искусства. И это приводило к следующим результатам...

Активные связи музей Гуггенхейма поддерживает со многими музеями мира и среди них особенно с Центром современного искусства им. Ж. Помпиду в Париже, который был открыт в 1977 году. Там разместился Государственный музей современного искусства, а также общедоступные библиотека, кинотеатр, театр, залы временных выставок и т. п. Многодисциплинарность стала базой для всех этих учреждений. Уже через год в Центр, находящийся в квартале Бобур, пришел шестимиллионный посетитель (больше, чем на Эйфелеву башню). В дальнейшем Бобур стал принимать по три миллиона человек в год. И вот музей-машина, который спроектировали итальянцы Р. Пьяно, Дж. Франчини и англичанин Р. Роджерс, не выдержал и, исправно проработав до 1998 года, закрылся на ремонт и вновь открылся 1 января 2000 года. Конечно, к настоящему времени сам образ этого музея, с вынесенными на фасады конструктивными и техническими элементами, не вызывает столь бурных дискуссий, как в то время, когда он возводился. Но нужно было создать образ-сенсацию, который засвидетельствовал, что наступило новое время в строительстве музеев.

Сейчас уже сменилось несколько директоров Национального музея современного искусства, там находящегося. Вопрос заключался в том, чего больше стоит показывать в музее: творчество мастеров французской школы или же весь интернациональный художественный процесс. Кажется, ныне победила первая точка зрения. Однако от предыдущей экспозиции осталась мысль в центре ее показать кабинет Андре Бретона — теоретика и идеолога сюрреализма. Сама же экспозиция следует историческому принципу показа имеющихся в коллекции произведений, от истоков до наших дней. Экспозиция 2000 года (ныне сильно скорректированная) начиналась с композиции «Война» (1894) Анри Руссо и картины «Девочка с цветком» (1905) Пабло Пикассо, что являлось символическим обозначением важнейших тем борьбы добра и зла в XX столетии.

Характерно, что директор, создававший экспозицию, показанную в 2000 году, немец Вернер Шпис (учился в Дюссельдорфской академии искусств), недавно был вынужден подать в отставку, так как был настроен на то, чтобы показать новое искусство во всех его аспектах, активно подключая к французскому и немецкое и американское. Ныне число экспонатов резко сократилось, и в освободившиеся пространства были внесены произведения мастеров Франции, что сгладило ощущение интернациональности музея, активизировало его ставку на национальную школу. Учитывая, что в Париже престижными являются музеи Пикассо, Цадкина, Бурделя, экспозиция Майоля в саду Тюильри (музей на пленэре) и студия Бранкуси при Центре им. Ж. Помпиду, то следует признать, что Париж заставляет говорить о себе как о столице современного искусства (хотя бы на уровне музеев).

Центр им. Ж. Помпиду в Париже

Интерьер в Центре им. Ж. Помпиду

Собственно, экспозиции такого рода подразумевают возможность решения одного важного вопроса, а именно: так как музеи называются «Музеи современного искусства», то когда же оно, это «современное искусство», собственно, начинается? Ведь чаще всего коллекции показывают его историю начиная с рубежа веков, порой с картин П. Сезанна, порой с произведений П. Пикассо. Таким образом, кажется, что современному искусству около ста лет. И что же в таком случае в нем современного? Будет точнее, конечно, говорить о музеях искусства XX века, каковыми они на самом деле и являются, но их название в таком случае — только дань традиции, и не более того. Считается, что самое современное искусство, которое порой называют «актуальным», чтобы хоть в словах разделять старое и новое, показывают по преимуществу галереи и временные выставки, пусть и открываемые при тех же музеях. Музей же не хочет нести ответственность за «непроверенный» временем материал, то есть у музеев, какими бы они современными ни казались по своему облику, осталась верность истории.

За последние пятнадцать лет во Франции были предприняты реставрационные работы в 250 музеях, а в период 1982—1995 годов было создано 120 новых музеев, и среди них много посвященных современному искусству и возведенных по проектам крупных мастеров. В их числе, к примеру, Квадрат искусств в Ниме (Н. Фостер), музей в Лионе (Р. Пьяно). В 2004 году решено открыть Музей искусств стран Африки, Азии и Океании. Готовится к открытию Фонд современного искусства Франсуа Пино в новых зданиях на месте заводов «Рено» на острове Сеген (Булонь-Биянкур, на западе Парижа). И таких примеров становится все больше и больше.

В Англии к концу XX века почувствовали заметное отставание от континента. И тогда было решено на основе коллекций галереи «Тейт», на берегу Темзы в бывшей городской электростанции открыть «Тейт модерн» (сюда же добавились всевозможные дары и т. п.). Событие это состоялось. Им отмечено начало нового тысячелетия, и в музее, чтобы подчеркнуть его престижность, побывала королева Елизавета. Так как коллекция не обладала тем числом шедевров, какие, скажем, имелись во французском Национальном музее современного искусства, да и, кроме того, имелась необходимость широко представить работы английских мастеров, которые часто не имели такой же популярности, как европейские, устроителям экспозиции показалось, что не имеет смысла следовать принципам историзма. Они пошли на то, чтобы группировать произведения по «темам», например «человек и природа», «сознание и подсознание», «человек в обществе», «история и мифы» и т. п.

Галерея «Тейт модерн». Лондон

Музей в Нанси

Тем самым показанному материалу придавалась некая концепционная острота, что можно было принять и за современный «акцент». И даже в старой галерее «Тейт» среди картин мастеров прошедших веков стали вывешивать работы и современных художников. Тем самым проводилась мысль о равенстве искусств разных эпох, а прошлое актуализировалось. Хорошо ли это, вопрос дискуссионный, конечно. Однако же ощущение того, что надо что-то делать, назрело. Постмодернизм, который был не так плодотворен для сферы визуальных искусств, все же дал много в обострении понимания прошлого, взаимоотношений прошлого и настоящего.

Музей М. Шагала в Ницце

Музеи современного искусства, понятно, как-то на подобные изменения в качестве сознания должны реагировать. Современное искусство становится на Западе все популярнее, ибо знать его означает признак готовности быть современным. При этом громадный рекламный рынок плюс художественный давят на сферу информации и на стремление «приобщить» к современному эстетическому вкусу все больший круг людей. Сам факт открытия музейных филиалов, к которым приобщился и петербургский Эрмитаж, достоин в этом отношении особого внимания. Музеи в своей политике также это хорошо ощущают, учитывают и приспосабливаются, порой крайне активно, к меняющимся условиям.

Стоит учесть, что большинство крупных европейских музеев работает несколько дней в неделю до позднего вечера (до 22 часов), что дает возможность посещать их и после рабочего дня. Центр им. Ж. Помпиду представляет собой многофункциональный комплекс разных музеев, а плюс ко всему там постоянно работает общедоступная библиотека, театр и синематека, не говоря уже о большом книжном магазине, барах и ресторанах. Сама площадка-форум перед музеем активно используется для выступления уличных певцов и театральных коллективов. «Тейт модерн» также держит двери открытыми до 10 вечера, и тут постоянно толпится молодежь. Стоит напомнить о том, что в Англии государственные музеи стали бесплатными для посетителей (исключение — только специальные выставки).

Сами музеи современного искусства ведут активную просветительскую работу, их издания — как популярные, так и специализированные — расходятся большими тиражами. Помимо традиционных клубов «друзей искусства», которые имеют известные льготы и права, а также финансово помогают музеям, сами музеи создают при себе публичные лектории по истории искусства, многочисленные кружки, включая и студии изобразительного искусства.

Самое большое внимание обращено на подрастающее поколение, так что создается впечатление, что музеи строятся чуть ли не специально для детей. Работа с ними начинается со студий при музее, позже — юношеских кружков и т.п. При беседе с директором музея Шпренглера в Ганновере выясняется, что все издания музея (каталоги, проспекты, открытки и т. п.) стоят намеренно дешево, чтобы были доступны всем слоям населения. Помимо этого, в музее (как и во всех других) имеются специальные системы всевозможных скидок на стоимость входного билета для учащейся молодежи и пенсионеров. Демократическое общество делает все для того, чтобы «искусство принадлежало народу» (не как собственность, а как право на него любоваться). На культурную политику, куда входит и знакомство с современным искусством, отводятся колоссальные средства. Общие интересы и, в частности, внимание к современному искусству стабилизируют общество, а его доступность — демократизирует. Более того, в сознание людей внедряется мысль, что нельзя быть современным человеком, не зная современного искусства. И если индивид является не попутчиком цивилизации, а ее двигателем и созидателем, он должен — в какой-то мере — быть знаком и с современными «измами» и современной эстетикой. Музеи, чтобы не быть только хранилищами, проводят многочисленные, порой весьма крупные, выставки, тем самым показывая, что они не отстают от веяний времени. Нередко для этого приглашаются известные кураторы, а порой даже и модные философы.

Интерьер музея П. Пикассо в Антибе

Канули в прошлое те времена, когда о музеях современного искусства только мечтали. Теперь их строят все больше и больше, а их политика по привлечению к себе внимания становится все агрессивнее. Кажется, что становится меньше значительных произведений, но из года в год появляется все больше и больше значительных музеев...

Не становятся ли вновь музеи эстетическим барометром «конца» искусств? Когда-то их появление и распространение совпало с завершением классической традиции. Теперь, по всей видимости, завершен и впечатляющий цикл «современного искусства» — искусства XX века. Другим векам будут нужны и иные формы художественной деятельности, а какова же судьба музеев — вопрос из вопросов, скорее всего, они, как и музеи XIX столетия, явятся памятниками самим себе, а возможно, будут подвергаться модернизации, подверстываясь под вкусы будущего, становящегося, как всегда, реальностью.

Тем не менее, не ограничиваясь кругом риторических вопросов, которые так легко множить, тем более что конец постмодернизма к ним невольно располагает (ведь и весь постмодернизм в каком-то отношении — лишь серия подобных вопросов без ответа), музеи современного искусства, следя за пополнением искусства из десятилетия в десятилетие, приобретали новые работы в свои коллекции. Так они создали в целом художественный образ XX столетия (учтем, что они активно включают в свои собрания не только картины, графику, статуи и «объекты», но и архитектурные проекты, дизайн и фотографию). При этом данный образ лишен противоречий и смотрится едино. Так что и сам музей выполняет определенную функцию (не только социальную) создавать художественные образы, кроме того, более цельные, чем сами отдельные произведения. Тем не менее надо отдавать себе отчет в том, что сам успех музеифицирования современной художественной культуры — определенный симптом этой же культуры. И значение этого процесса еще, быть может, не до конца оценено.

Музеи нейтрализуют активность авангарда, и он уже становится, несмотря на все свои декларации, объектом дистанционного и безобидного созерцания. Искусство обещало быть средством активного воздействия, а здесь, в музейных пространствах, оно становится пассивным. Более того, легко заметить, что все наиболее активные измы XX века были окружены лавиной текстов, манифестами, декларациями, предисловиям к каталогам и т. п.; тут же отдельные произведения представлены «голыми», вне объяснений, и потому порой выглядят несколько «сиротливо», а сам музей похож в таком случае на приют для беспризорных бродяг, став некой «эстетической ночлежкой».

Но в таком случае открывается, правда, иное, а именно что музей, который начинает активно заботиться о своем образе, что видно в тех эффектных сооружениях, в которых он представляет себя публике, сам является произведением искусства не только внешне, но и внутренне. Он становится прибежищем концептуализма, который в своем стремлении (одном из них) все каталогизировать и как бы объяснять (чего только стоят в этом отношении «краткие экспликации», имеющиеся в залах!) выстраивает свои ряды согласно определенной «эстетике». Сам музей — эстетический объект, и в какой-то степени он островок той неосуществленной Атлантиды — мира, переделанного согласно эстетике XX века (так, по крайней мере, обещал авангард).

Возможно, попытка выйти к области медиальных технологий, столь решительная, коснется и характера репрезентации истории искусства, и в первую очередь XX века. Музей создает ауру эстетического благополучия, и пока репродукционные системы ее распространяют. Изменится ли такая ситуация, покажет будущее. Репродукции заменяют обязательность присутствия в музее... но посещение музея является определенным социальным ритуалом, и вряд ли в ближайшее время он будет изменен. Музеи соответствуют тем общественным практикам, которые направлены на стабилизацию социальных организмов и укрепляют дух коллективизма (как публики, так и тем фактом, что разные художники, порой конфликтующие между собой, тут собраны под одну крышу). Иллюзорность историзма уже давно музеям прощена, а груда артефактов, путем манипуляций с нею, превращается в новую эстетическую данность, реальную уже потому, что обладает своим предметным миром в определенном пространстве. Музеи XX века производят новое искусство, собирая искусство. XXI будет наслаждаться искусством музеев...