«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Актуальность мифологического

В начале 70-х годов видный американский критик Гарольд Розенберг своим авторитетом подтвердил то место, которое занимает примитивистское течение в авангардизме: «Примитивизм — значительное стилистическое направление в искусстве XX века». Вероятно, нет ни одного крупного художника нашего столетия, который не испытал бы влияния архаических, «примитивных» культур. Так или иначе, миф «вошел» в творчество Гогена и Матисса, Пикассо и Леже, Клее и Кандинского, Шагала и Стравинского, Малера и Кейджа, Томаса Манна и Джойса Сэлинджера, Апдайка и Голдинга, Борхеса, Маркеса и Кортасара, идеологию ансамблей «Битлз» и «Роллинг стоунз», сюрреалистов Миро и Танги, Эрнста и Бретона, дадаиста Тцара.

Успехи антропологии в ее англо-американском и французском вариантах показали сложность духовного мира народов с дописьменной культурой, многообразие функций и задач, решаемых «примитивным» искусством, значение мифологии для регуляции всех сторон жизни первобытных племен. Архаическая культура, включаясь в контекст современного творчества, выступает и как источник социально-эстетических утопий, и как генератор стилистических поисков, и как средство его самопознания. Ее значение увеличивается по мере роста социальной и политической активности стран «третьего мира», их воздействия на ход международных отношений. В свое время Киплинг утверждал, что Западу и Востоку вместе «никогда не бывать». Состоявшаяся в 1985 году в Нью-Йорке выставка «Примитивизм: сходство племенного и современного», где соседствовали полотна Пикассо и Миро, скульптуры Джакометти и Мура с масками и скульптурой Океании и Африки, показала их постоянное сближение. Примитивизм рассматривается в западном искусствоведении достаточно широко: здесь и детское творчество, и «произведения» душевнобольных, и использование мифологических мотивов, и стилизация под наскальную живопись или граффити в творениях «новых диких». Искусство же непрофессиональных художников — Руссо или Генералича — относят к разряду наивного. Мы здесь опускаем результаты деятельности душевнобольных, хотя идет многолетний спор о степени художественности того, что они создают, а также творчество детей — это предмет особого исследования.

Рассматривая основные этапы эволюции примитивистской тенденции в авангардизме — дадаизм, сюрреализм, абстрактный экспрессионизм, «природное» искусство, — можно обратить внимание на то, что современное художественное сознание Запада обращается к опыту архаических культур в поисках решения собственных проблем.

Причина внимания к архаике заключается в принадлежности примитивистского творчества к добуржуазным культурам. К началу века былая жесткая полярность вкусов (прекрасное — безобразное) постепенно утратила свою однозначность, стала более терпимой, энциклопедически ориентированной. Колониалистская политика западных стран пополнила музейные коллекции художественными памятниками Египта, африканских народов, Дальнего Востока, Океании, Латинской Америки.

Начало века отмечено нарастающим разрушением традиционных форм общественной жизни, большей рационализацией всех ее сторон, возрастанием роли науки. Внимание социологов и психологов привлекают дифференциация и специализация трудовых отношений, распад общинных форм жизни и формирование городской среды, изучение толпы, массы, присущей ей формы поведения: подражания, внушения, заражения, влияния, конфликтов. Иными словами, общественные науки концентрируются на изучении массовидных, развивающихся по вероятностным закономерностям явлений. Личность же изучается в каком-либо одном «срезе», отвечающем тейлористским потребностям развития техники и производства. Наука трудилась над созданием все более дезантропоморфной картины мира. Авангардизм, обращаясь к архаике, пытался по-своему ответить на этот вызов, брошенный наукой и техникой. Искусство «примитивов» воссоздавало целостный образ человека, меряющего свою жизнь степенью приближения к сверхприродному и сверхъестественному. Мир представал одухотворенным, а дух пробужденным, активным и деятельным, вступающим в контакт с каждым членом общества. Архаическая культура несла в себе этический идеал совершенства, уже отсутствующий в буржуазной эпохе. Конечно, речь не могла идти ни о каком реальном возврате к уже прошедшим ступеням поэтически-эмоционального переживания мира, свойственного архаике. Искусство хотело вновь обрести способность «мечтать посредством форм».

Условное, обобщенное искусство «дописьменных» народов с формами, продиктованными анимистическими и тотемистическими верованиями, было близко символистскому мировоззрению конца XIX — начала XX века.

П. Клее. Птица, поющая сама по себе. 1922

Хотя идеализация всего архаического и первобытного, доисторического имеет значительную историю, ее начало обычно связывают с именем Руссо. Однако возникновение авангардистской архаики обозначается 1891 годом, временем поездки Гогена на Таити. Его письма и написанная совместно с Ш. Морисом книга «Ноа Ноа» позволяют реконструировать социальные, этические и эстетические взгляды художника на «землю обетованную» и ее обитателей. Причем они вызывают не только чисто исторический интерес. Многие мотивы, объясняющие его пристрастие к «примитивам», постоянно воспроизводятся и функционируют в толще художественной практики авангардизма.

Еще работая в Бретани, в письме к Шуффенекеру Гоген признавался: «Я люблю Бретань, я нахожу там дикость, первобытность». Эти слова обронены не случайно. Они выражают убеждение художника, что Запад прогнил и может возродиться, только прикоснувшись к нетронутым истокам культуры. Его восприятие таитян воспроизводило устойчивые представления, отождествляющие жизнь «туземцев» с детством человечества и приписывающие им непосредственность и импульсивность поведения. Таити — чаемый Гогеном идеал жизни в гармонии с природой, где он может быть свободным от забот и тягот, накладываемых обществом. Это и свобода от экономических требований, и полное погружение в стихию искусства и экстаза. «Художник должен быть свободен, или он не художник». Европейская жизнь бессмысленна своей борьбой за существование, отвлекающей от творчества. Выставка в Стокгольме для него — «место встречи элегантных пройдох всех наций — нарумяненных, накрашенных, с улыбкой на устах». И только Таити, где все первичные элементы жизненных отношений обнажены, может казаться ему перед отъездом чистым раем.

Варварство — это омоложение, рай, свобода, искусство. Таити означает для художника раскрепощение, возможность писать так, как хочется, невзирая на правила. На Таити поэзия разлита во всем, и для Гогена представитель «древнейшей расы» кажется чуть ли не одушевленным произведением искусства. В особенности таитянская Ева, хранительница древних священных преданий, наполняющих ее сны страхом.

Первобытное — это еще не тронутое культурой, еще полное энергии. И если произведение искусства, как считает Гоген в соответствии с символистскими взглядами, включает два вида красоты (один идет от инстинкта, другой порождается учением), то варварство возвращается к истокам. Инстинкт, воображение сильно пострадали от заблуждений, вызванных следованием за наукой: физикой, механистической химией и изучением натуры. Гоген здесь кратко суммирует претензии, предъявляемые искусством науке, которые отныне будут сопровождать эволюцию авангарда. Варварство противостоит науке. Обращаясь к нему, художник надеется ускользнуть от стремления науки представить мир очищенным от присутствия человеческой индивидуальности. И сегодня там, где мы видим интерес к архаике, почти наверняка обнаружим недоверие к науке.

И только соприкосновение с «варварством» открывает художнику собственную индивидуальность, так как он является тоже частью природы. Природа и первозданный мир отождествляются Гогеном с неким витальным, животным началом, источником жизни.

«Земля — это наше животное начало, поверьте этому», — пишет он Даниэлю де Монфреду. Чем ближе к архаическому, тем ближе к животворным началам творчества, тем более искусство отвечает современному моменту.

Значение дикости состоит в ее способности будить воображение благодаря скрытой в ней тайне, некой неразрешимой загадке. Иными словами, «дикость» воспринималась художником сквозь призму символистской эстетики, склонной к метафизике. Символизм не отображал жизнь, а намекал на тайну, тяготел к персонифицированным понятиям и притчево-метафорическому иносказанию. Мотивируя свой отъезд на Маркизские острова, где «жители еще чуть ли не людоеды», Гоген в письме к Шарлю Морису настаивал на том, что «эта абсолютная дикость, это полное одиночество вызовут у меня перед смертью последнюю вспышку энтузиазма, который омолодит мое воображение и завершит развитие моего таланта».

Для Гогена «варварство» означало самореализацию, достижимую посредством отхода от западной художественной традиции, и высвобождение скрытого творческого потенциала. Таити отвечал его любви ко всему таинственному и элементарному, вневременному и инстинктивному. В то же время формы, в которых художник воспроизводил жизнь таитян, имели мало общего с их культурой. И даже мифы, которые он вкладывал в уста Техуры, были почерпнуты из двухтомника Меренхута, изданного в 1835 году. Да и полинезийские женщины не имели права слушать мифы и предания своего народа. В картине «La Orana Maria» («Ave Marie») католическая тема раскрыта в фигурах женщин, застывших в позах, списанных с фотографии барельефного фриза яванского храма в Барабудуре. В его таитянских картинах чувствуется влияние и прерафаэлитов, и Пюви де Шаванна.

Гогена влечет некий «священный ужас», пронизывающий архаичное сознание. В наслаждение жизнью входит и обостряющий его первобытный страх. В «Ноа Ноа» немало места отведено описанию былых жертвоприношений и духов, богов и предков, властвующих ночью над душами бедных «туземцев». Впрочем, и этот ужас, столь изысканно воспеваемый Морисом, стоит отнести на счет символизма, любившего рассматривать все в двойственном аспекте: видеть за любовью расставание, за мужским женское, за человеческим животное, за жизнью могилу, за радостью горе, за встречей расставание. Свидетельство этому — популярная в символизме тема отрубленной головы Иоканана, например «Саломея (Призрак)» 1875 года у Моро или «Саломея» (1893) Оскара Уайльда. В ней сочетались мотивы любви и ненависти, обладания и стоицизма, царственного и рабского, христианского и варварского, праздника и смерти, исступленного и ясного, самоуглубленного. Гоген идентифицирует Восток с первозданным и мифологическим, инстинктивным, животворящим, очищающим. Запад же — с загниванием, искусственностью, несвободой.

Его взгляды соотносились с теософскими и психологическими построениями того времени. В начале века появляется психоанализ, видящий за поступками личности действие бессознательных, инстинктивных сил. Художественные, психологические и философские теории, представленные именами Ницше и Бергсона, Дильтея и Зиммеля, сходились в одном: возрождение культуры, разрушаемой материализмом и позитивизмом, грядет лишь через погружение в поток жизни, следование всему изначальному и инстинктивному, «жизненному порыву».

Комплекс представлений о примитивном и варварском, сформулированный Гогеном, расщепленный на свои составные части и несколько модифицированный, входит в контекст самых различных художественных течений. В них на первое место выходит то акцент на витально-инстинктивных основах творчества в дадаизме, то моделирование принципов мифопоэтического мышления в сюрреализме, или же соотнесение первобытного «священного ужаса» с тревогами современности в абстрактном экспрессионизме, или попытка имитации космически-астрономических представлений древних в «природном» искусстве. В письмах Гогена и в «Ноа Ноа» можно уловить мотив растворения личности художника в безымянной и анонимной массе, переживания причастности к изобильной, дарующей всепоглощающее счастье жизни. Его можно назвать комплексом Адама и Евы в авангардизме, утопическом представлении о рае, золотом веке. Трансформированные во множестве форм мотивы рая, единства человека с природой и другими людьми постоянно присутствовали в художественном сознании на переломе веков, времени резкой дисгармонии между различными социальными классами и группами. Для Достоевского идеалом гармоничного мира служила картина Клода Лоррена «Ацис и Галатея», увиденная глазами Версилова из «Подростка». «Золотой век — мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть». Так или иначе мечта о гармонии с миром даже ценой отказа от личности в дзэн-буддизме, духовном идеале авангардизма 60-х годов, может быть обнаружена в любом срезе авангардистского сознания.

Все это позволяет рассматривать примитивистскую тенденцию авангардизма как идеологически-эстетическое течение, ориентирующееся на принципы общественной жизни, мифологические формы мышления и художественные представления и принципы народностей, стоящих на дописьменной стадии развития. Архаичная культура играет роль посредствующей или промежуточной системы отсчета, сквозь которую авангардизм воспринимает современность. Но это архаизм, усвоенный и осознанный антропологией, современной культурологией, реконструированный в понятиях современной западной культуры.

Так, традиции примитивного искусства сыграли значительную роль в творчестве выдающегося английского скульптора Генри Мура. Еще в 1934 году он охарактеризовал свое творчество как выражение «энергии жизни», специально подчеркивая, что это не активные движения танца или спорта. Сама скульптура должна излучать мощную силу, быть воплощением жизненности. В поисках изобразительных средств, способных выразить идеал, отличный от греко-римской традиции, скульптор обратился к египетскому и ассирийскому искусству, скульптурному наследию Африки и Океании, доколумбовой Америки. В его записных книжках можно найти штудии поз фигур с картин Гогена, а известное произведение «Рельефное изображение головы» (1923) навеяно автопортретом Гогена.

Сотни раз посещал Мур залы Британского музея пока не зарисовал буквально все сколько-нибудь стоящие скульптуры, доставленные из Африки и Океании, Южной и Северной Америки. Для него африканская скульптура — более земная, объемная, массивная и цельная, в то время как океаническая — скорее нервная, тревожная, хрупкая, с фантастическими птицеобразными формами, в которых запечатлелось нечто от ночных кошмаров. Это чувство тайны, мистерии Мур воплотил в «Полулежащей фигуре» (1931). В скульптурах Мура воплотились трансформированные и тщательно проанализированные художником основные принципы формообразования, «закодированные» в искусстве примитивных народностей. Океаническое искусство стимулировало его интерес к соотношению открытых и закрытых, внешних и внутренних, горизонтальных и вертикальных, больших и малых, биоморфных и геометрических объемов в скульптуре. В 1952—1953 годах он создал вертикальную скульптуру «Внутренние и внешние формы». Замысел зародился у Мура еще в 1935 году при изучении океанического искусства, где часто встречаются формы, вкладывающиеся друг в друга. Расположение фигур в одном из самых популярных произведений Мура «Король и королева» (1952—1953) напоминает позы и «фасадность» египетских скульптур в Британском музее, а головы включают открытые проемы подобно нигерийским маскам. Мур трансформировал объемы и формы нигерийских масок быков в массивную голову с асимметричными руками, назвав это произведение «Голова в виде луны» (1964), отсылающей к целому комплексу представлений о роли Луны в жизни первобытных народов.

Искусство примитивных народностей, вероятно, в большей степени повлияло на развитие скульптуры, чем на эволюцию живописи. Фактически каждый крупный скульптор XX века — Модильяни и Эпштейн, Бранкуси и Джакометти — впитал и переработал традиции архаичных культур.

Если Гоген изображал мир архаической культуры, то дадаисты и сюрреалисты пошли дальше. В своем творчестве они как бы воспроизводили мифопоэтическое мышление древних, логику связей между явлениями духовного и физического мира.

Дадаисты, выступая в «Кабаре Вольтер», надевали маски, изготовленные художником Марселем Янко. Маска обостряла ощущение танцора, позволяла проникнуть в глубину инстинктивных, животворящих сил, призванных нанести символический удар бессильному разуму. Сюрреализм, восприняв уже испытанный метод автоматического письма, перевел его в регистр записи бессознательного.

Сюрреалисты унаследовали у романтиков понимание бессознательного как сферы, хранящей тайну жизни универсума, сферу истинной свободы. Для романтиков грезы, мечты, сновидения, чувства, экстаз, томление превосходят все рациональные способы постижения мира, соответствуют природе человеческой души и веры. Ф. Шлегель отводил сновидению и безумию функции «высшего сознания»: «Нигде и никогда в бодрствующем сознании воображение не отличается такой игрой и необузданностью, как в сновидении, ибо никогда нельзя в такой мере отвлечься от всякой цели, от всякого закона разума и ума. И безумие, исступление представляют собой сознание, полностью выходящее за свои пределы». Если для романтиков божество служило организующим центром универсума, то для сюрреалистов царство чудесного — все то, что не поддается рациональному и привычному восприятию. В этом смысле Бретон говорил об интегральном примитивизме сюрреалистов.

Постулируя разрыв между мечтой и реальностью, желанием и существованием, А. Бретон полагал, что разрешение всех противоположностей мыслимо только в сюрреальности — сверхреальности или абсолютной реальности, — где слиты воедино мечта и действительность. Бессознательное, точно хаос у романтиков, присутствует везде, однако его можно увидеть и ощутить только случайно, подобно обмолвкам, остротам и опискам согласно психоаналитическому учению. Бретон и другие сюрреалисты исповедовали философию присутствия, согласно которой «сюрреальность должна присутствовать в самой реальности (и не над ней, и не вне ее)».

Понятие чудесного, включающего страх, все таинственное, необъяснимое, необычное, — ключевое для сюрреализма. Сюрреалисты, разрушая привычные нормы восприятия и активизируя бессознательное в человеческой психике, хотели открыть чудесное в мире, высвободить его из-под привычных, закостеневших способов чувствования и переживания. Полное освобождение от стереотипов приведет к открытию чудесного в реальности, представит реальное как чудесное. «Чудесное всегда прекрасно», — гласил манифест сюрреалистов. Скорее всего, оно было похоже на фантастическое, существующее на грани реального и воображаемого. Поэтому сюрреалисты вели свою родословную от Босха, Гойи, Редона, Де Кирико, художников, создавших образы иных миров, существующих всецело в их воображении.

Поскольку чудесное надо увидеть, постольку в живописи сюрреалистов часто присутствуют мотивы, символизирующие восприятие иного мира: открытые окна, комнаты без стен, увеличительные стекла, очки, телескопы, бинокли, глаза. Еще один круг мотивов изображает способы перехода в мир чудесного: распахнутые двери, ворота, арки, анфилады комнат, треснувшие зеркала, мольберты, вода.

Сюрреализм опирался на веру в то, что в центре реальности лежит объективная случайность, связь событий, не поддающаяся пониманию разума, познание которой подвластно только интуиции, духовному озарению, ясновидению, стимулируемому бессознательным.

Бретон, изучавший медицину и практиковавший во время войны в медицинском центре в Нанте, использовал психоаналитический метод и принципы в качестве средств освобождения бессознательного от цензуры разума. Постановка подобной цели входит в известное определение сюрреализма, содержащееся в его первом манифесте 1924 года: «Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». Основной же способ реализации потенций бессознательного — автоматическое письмо. Бессознательное понималось не только в психоаналитическом смысле как арена борьбы Эроса и Танатоса, но и как область, связанная с космическими пульсирующими ритмами Вселенной и функционированием универсальных архетипов. Путь к бессознательному означает освобождение от всех социальных, нравственных и эстетических категорий и «возвращение» ко всему детскому, архаическому, инстинктивному, природному, некоей «чистой», «предсоциальной», изначальной сущности, к примитивному, элементарному.

Бретон и Элюар были достаточно известными коллекционерами и собирателями масок и утвари, изделий народов Африки и Океании. В 1931 году они устроили аукцион, каталог которого включал около 250 вещей доколумбовой Америки, Полинезии, индейцев Северо-Западной Америки. В 1930 году С. Эйзенштейн, находившийся в Париже, разглядывая негритянскую скульптуру в музее Трокадеро, заметил: «Лучшие экспонаты я вижу разве что у Тристана Тцара — одного из породителей знаменитого «дадаизма», с неизменным моноклем в глазу и роскошным собранием масок, и раннего Пикассо».

Сюрреалисты, продолжив линию дадаистов, акцентировали не столько освобождающую власть примитивных образов, сколько их магические свойства, ведущие к духовному перерождению, воссоединению духа и тела, природы и общества, человека и Вселенной. Они жаждали, вооружившись знанием работ Леви-Брюля, Леви-Строса и Фрейда, с помощью мифологем и языка примитивов создать единую духовную атмосферу взамен ценностей, разрушенных войной и экономическим кризисом.

Фрезер, исследуя сотни мифов самых различных народностей, установил сходство форм культуры в Океании, Африке и Северной Америке. Сюрреалисты восхищались наблюдениями Фрезера, подчеркивающими роль сновидений у примитивов, нередко определяющих их поведение. Еще Фрейд в «Тотеме и табу» (1913) пытался обосновать связи между тотемизмом и эдиповым комплексом, рассматривая сознание «диких» как хорошо сохранившуюся картину детства современного человека.

Во втором манифесте Бретон провозгласил целью сюрреалистов поиск и фиксацию «определенного пункта сознания, в котором жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, сообщаемое и невыразимое, высокое и низкое перестают восприниматься как противоречащие». Этой задаче в полной мере, полагал он, отвечает искусство Океании, где гармонично разрешается противоречие между физическим и психическим, когда представление о потустороннем без цензуры сознания переводится в изображение. В этом смысле сюрреалисты полагали, что жизнь и культура примитивов являются реализацией проповедуемых ими принципов. Сюрреализм искал такого социального и эстетического пространства, где природное, бессознательное растворялось в культурном, а культурное, в свою очередь, переживалось как природное. Именно поэтому в сюрреалистической живописи сильны мотивы, выражающие природные стихии: огня, воды, ветра, тумана. На полотнах с высоким горизонтом, символизирующим пространство мечты и сновидения, чаще всего изображался мир органической и неорганической природы: деревья, скалы, солнце, звезды, птицы, рыбы и медузы, слоны и жирафы. Насекомые олицетворяли бессознательные инстинкты. Вещи же промышленного производства, реди-мейд — часы, граммофоны, столы, паровозы, памятники, трамваи — лишались их практических функций: изображались мягкими, игрушечными, тягучими, свернутыми точно канат, превращаясь как бы в органическое тело. Люди опредмечивались. В книге «Пабло Пикассо» Поль Элюар высказал убеждение: «Все люди будут общаться друг с другом посредством видения вещей, и эти представления вещей будут служить им для выражения позиции, общей для всех них: им, вещам, им как вещам, вещам как им. В этот день истинное ясновидение будет служить интеграции универсума с человеком, человека с универсумом».

На бессознательном уровне, где психическая жизнь регулируется принципом удовольствия, желанием, социальное равно природному. Оно может свободно включаться в жизнь универсума, соответствуя его беспрерывно происходящим пульсациям, ритмам, безостановочному перетеканию одних явлений в другие, подобно «растворимой рыбе» (излюбленное выражение сюрреалистов). Сюрреалисты мечтали о том, что поэтическое сознание, оперирующее метафорами и аналогиями, может обнаружить соответствия между бессознательной психикой и внешней реальностью. «Внутренний интерьер», по словам Бретона, бессознательное виделось моделью, по которой формировался остальной мир. Сюрреалисты призывали учиться у детей, у невменяемых людей и примитивных племен, еще обладающих возможностью непосредственно проникать в единство всего живого. Искусство перерастало эстетическое измерение, становясь средством духовного освобождения как поэта, художника, так и читателя, зрителя.

По остроумному замечанию американского ученого Маттьюса, сюрреалистическая образность держалась на вере в то, что «реализация человеческих желаний должна быть антисоциальным актом в той степени, в какой точка зрения общества в определенном смысле антиэстетична». Сюрреалисты восставали против всех социальных норм и установлений, сдерживающих и противоречащих их желанию переделать мир по принципу удовольствия, по законам желания: семьи и религии, труда и нравственности, политики и эстетики. Поэтический язык, где вещи соединяются на основе эмоционального сходства, метафоры, аналогии, считался прообразом построения новых социальных отношений. Сюрреалисты мечтали о жизни, протекающей под знаком reve — грезы, сновидения. Жизнь должна превратиться в некое подобие жизнеискусства, где каждый человек мог быть художником, «живой поэмой» и творить судьбу, руководствуясь принципом сюрреальности.

Сюрреалисты стремились к истокам, к таинственному центру, где происходит становление всего живого, где каждая вещь, отражая взаимодействие связанных с ней явлений, превращается в иное, охраняя следы предшествующих излияний. Основной принцип сюрреалистического метода — передача самого процесса трансформации, взаимоперехода, взаимосвязи всех явлений, движения времени, становления всего сущего, когда вещь одновременно равна и не равна себе. Поэтому в их творчестве не существовало грани между субъектом и объектом, духовным и материальным, между самыми различными явлениями. Это соответствует диффузности и ассоциативности мифопоэтического мышления, оперирующего конкретными и чувственными образами, олицетворениями и символами. Отрицая господствующее искусство и законченное, завершенное произведение, которое легко интегрировалось в буржуазное общество, поклонники бессознательного предлагали говорить о творчестве как о безостановочном процессе. Потребность в сюрреалистической деятельности подобна нужде в наркотике, и состояние художника становится эквивалентным райскому мироощущению, когда Адам и Ева могли на некоем универсальном языке, названном адамическим, общаться с окружающими их зверями и Богом.

Для сюрреалистов отказ от противопоставления сна и бодрствования сочетается с отказом от разделения безумия и разума. А патологическое сознание — безумие, галлюцинации, кошмары, сновидения, эротические мечтания — претендует на то, чтобы стать культурным объектом, знанием о запретном и скрываемом. На теологическом языке, замечает западногерманская исследовательница Г. Штейнвакс, это означает власть Сатаны.

Леви-Строс в работе «Колдун и его магия» показал близость процедур психоанализа и колдовства, помогающих больному восстановить в памяти и интенсивно пережить начальную стадию заболевания. Причем результативность врачевания шамана определяется и его функцией хранителя мифологических традиций, разделяемых племенем. В связи с этим известный антрополог писал об опасности перерастания психоаналитического учения в коллективный миф, использующий представления, применяемые для объяснения патологического мышления. Задача мифа — формирование чувства безопасности для «целой социальной группы». На первое место в психоанализе выдвинется популярная мифологическая система, в соответствии с которой на основе этого мифа и будет перестроен весь мир социальной группы. Сущность воздействия мифа заключается в изменении модели восприятия мира и создания «магическо-социальной системы». Статья, опубликованная ученым в 1949 году, описывает программу его друзей-сюрреалистов — создание новой мифологии, с помощью которой они пытались утвердить собственную систему социальных отношений, ведущих к тотальной свободе.

Социально-психологический контекст, формирующий стремление к сюрреалистическому мифотворчеству, раскрыт в романе известного австрийского писателя Роберта Музиля «Человек без свойств». Комплекс, которому сопротивляется главный герой Ульрих — человек без свойств, заключается в понимании и ощущении жизни как средоточия уже готовых шаблонов, матриц поведения, чувств и мыслей, перекрывающих способность самовыражения. «Это красота? — думалось тогда, — ну, что, и превосходно, но разве она моя?»... Готовые разряды и формы жизни — вот что так ощутимо для недоверия, это «все то же», эти созданные уже многими поколениями заготовки, готовый язык, не только слов, но и ощущений и чувств». Поэтому жизнь кажется похожей на спектакль, где разыгрываются сцены по давно написанному сценарию. Любят потому, что существует любовь, убивают из-за принятого наименования этого события как трагического и величественного. А если реальность — театр (излюбленная метафора Шекспира), то можно и нужно относиться к ней как к чему-то искусственному и подлежащему переделке. События рассматривать необходимо «не столько как нечто личное и реальное, сколько как нечто общее и отвлеченное, или, иначе говоря, с такой личной свободой, как если бы они были написаны кистью или пропеты. Не к себе их надо поворачивать, а вверх и наружу. Другими словами, надо смотреть на изнанку социальных норм и правил. В общем, надо «отменить реальность».

Отмену пытались осуществить и дадаисты, дробя ее на элементарные части, из которых мир можно было бы сделать заново, и сюрреалисты, переписывая жизнь по модели сновидения, и абстрактные экспрессионисты, одевая реальность в покровы доисторических мифов.

Примитивизм, казалось, открывает путь к подлинному обновлению, истинному, непосредственному, интуитивному проникновению в значение эмпирических явлений. Музиль иронизирует над мировоззрением экспрессионистов, которые тоже стремились к древнему, охваченные желанием выразить общезначимое и вечное, сущность мира и духа, скрывающуюся за оболочкой вещей. Писатель видит за этим и явно выраженный немецкий национализм, и консерватизм, подкрепляемый утверждением, что «владение сущностью вещей есть утраченная современностью привилегия прошлого». Экспрессионизм мечтал овладеть «царством сущности» путем отказа от индивидуального «Я» и слияния людей в некое единое сообщество. Это неосознанное тяготение к единому принуждает обращаться к тому древнему периоду человечества, когда оно еще не разделено по национальным, профессиональным, классовым признакам. Племенной коллектив, охваченный развитой мифологией, служил неким смутным прообразом, ориентиром в поисках построения такого же могущественного, как миф, искусства.

Для сюрреалистов причинно-следственные, рационально объяснимые связи между вещами казались средоточием абсурда, поскольку свидетельствовали о дурной бесконечности, повторяемости, тиражируемости, машинообразности жизненных форм. Они пытались абсурдными поступками прорвать абсурдную законосообразность жизни. Существо сюрреалистического бунта против порядка изложено в споре героев романа «Игра в классики» Кортасара. Его герой Оливейра отвергает всяческие правила, стремясь заменить законы рассудка иной логикой, ссылаясь на практику народов, способных жить, «основываясь на магическом миропорядке». Другой герой возражает ему: «По сути дела, — сказал Рональд, — тебе претит закономерность в любых ее проявлениях. Как только что-то начинает действовать нормально, ты страдаешь так, словно оказался за решеткой... Твой знаменитый абсурд в конечном счете не что иное, как смутный анархический идеал, которого ты просто не можешь выразить толком».

Сюрреалисты искали способы достижения квазиединства в сфере мифологически трактуемой природы. Творчество в социальном плане было как бы негативом общественных условий, утопией вечного блаженства. И если Гоген усматривал в жизни на Таити символ гармонии между человеком и природой, сюрреалист Антонен Арто в представлениях балийского театра видел образец языка, способного воскресить «чистое» состояние, источник пробуждения инстинктов, «где мы внезапно ощущаем начало первозданного отпадения человеческого сознания». Театр, считает Арто, передает встречу вещей со становлением, ощущение «жизни высшей».

Миф сюрреалистов — это и личный миф каждого из них, оправдывающий их право жить по законам желания, отказ руководствоваться принципом реальности. Главный герой Кортасара «патологически чувствителен к давлению всего, что его окружает, к давлению мира, в котором он живет, ко всему тому, что выпало на его долю». Миф служит в качестве посредника, снимающего противоречие между природой и культурой на многих уровнях. Сюрреалисты помещали между собой и миром миф, продолжая основную тенденцию авангардистского жизнестроительства — изменение общества с помощью трансформации индивидуального сознания.

В статье «Сюрреализм и живопись» Бретон, опираясь на творчество немецкого художника М. Эрнста, французского — Ф. Пикабиа и испанского — С. Дали, определяет и два основных направления сюрреалистической живописи. Одно — к нему часто прибегал французский художник Андре Массон — реализуется с помощью автоматического письма, заимствованного у дадаистов, бесконтрольного рисования, выявляющего прямо и непосредственно глубины бессознательного. Главное здесь, полагал он, манифестация «ритмического единства, как в музыкальных стихах». Другое — натуралистическая фиксация образов сновидений, мечты, грез, видений, галлюцинаций, реализованных в работах С. Дали, бельгийцев Р. Магритта и П. Дельво. Именно это направление и ассоциируется с сюрреалистической живописью.

То, что в реалистической живописи раскрывается как достоинство — точность социальной и психологической характеристики в портрете и жанровых сценах, — в сюрреализме не пользуется кредитом. Строго говоря, у сюрреалистов не существовало как таковых пейзажа, портрета, натюрморта или жанровых сцен. Для того чтобы быть изображенными, природа и вещи должны были противостоять художнику. Сюрреалисты связывали животных и человека, природные и вещественные объекты в одно целое наподобие своеобразного рельефного орнамента, который должен был демонстрировать подлинность сюрреальное™.

Творческий метод сюрреалистов и логика мифопоэтической мысли древних были близки, а иногда и, по существу, соответствовали друг другу.

Задача сюрреалистов заключалась в изображении перехода, связи бессознательного с видимой, привычной реальностью, которой они отказывали в истинности. Чудесное проявлялось в форме «конвульсивной красоты», разрушающей традиционные представления о прекрасном. Поэты и художники сводят вместе два различных произвольных образа, пользуясь афоризмом их любимого поэта Лотреамона, — швейную машинку и зонтик. В статье «Сюрреализм и живопись» А. Бретон обосновывает данный прием тем, что эта «способность столкнуть два образа позволяет им проникнуть за обычно ограниченное обсуждение известной жизни объекта». Двойное кодирование должно было приоткрыть завесу привычного, показать скрытую природу вещей, вызывающую их превращение и трансформацию.

Аналогия — ключевой прием создания конвульсивной красоты, которым пользовались сюрреалисты, — как известно, до этого получила широкое распространение в романтизме и символизме. Однако у сюрреалистов это аналогия по внешнему сходству — симулакрум (от фр. simulacre — подобие). Дублирование образов разрушает привычную сюжетную логику, а изображение предстает для зрителя в виде черного юмора, ниспровергающего все установленные эстетические и общественные нормы. Один из видов аналогии, который приводил в пример Бретон, рассуждая о конвульсивной красоте, — мимикрия, способность одного объекта выступать под видом другого. В фильме Л. Бунюэля и С. Дали «Андалузский пес» (1928) сближаются бабочка, атропос, несущая изображение черепа (Атропос — имя одной из парок, в чьих руках находится нить жизни), и формы рояля, напоминающие своими очертаниями череп, где клавиши похожи на зубы. Зубы мертвых ослов, головы которых свешиваются над клавиатурой, усиливают это впечатление. Дали охотно прибегал к сочетаниям черепа, рояля и арфы, образующих знак смерти («Средний атмосфероцефальный бюрократ в позе доения молока из черепной арфы», «Девушка с черепом»).

У архаических народов метод аналогий служит для объяснения самых разных фактов и событий, сводя неопознанное к известному, формируя цепочку отсылок. В Египте Небо и Земля рассматривались как пара родителей, действия которых привели к сотворению мира. Пирамиды своей формой вторили виду первобытного холма, на котором стоял творец всего сущего, явившийся из вод хаоса. Холм, место рождения мира, приравнивался к гробнице, вместилищу творческой силы, где происходит переход фараона в потустороннее царство.

Сюрреалисты наделяли мир грез и сновидений, экстаза, эротического влечения, желания, страха (понятия и символы, выражающие их), статусом самостоятельности и возможного существования. Сны и галлюцинации имели для архаических народов не меньшее, если не большее, значение, чем впечатления от действительности. Под влиянием вещих снов назначались и отменялись военные походы и государственные мероприятия, греки проводили ночь в священном месте, надеясь получить указания богов. Предки были не менее реальны, чем живые, контролируя каждый шаг людей, требуя почестей и воздаяний.

Древние уравнивали символ и предмет, имя и личность. Название и изображение обладало таким же статусом, как и вещи, определяя возможность магических действий. Ритуальное разбивание чаши с написанными именами врагов и заклинания приводили, как считали древние, не только к их символической, но реальной гибели. Понятия и воображаемые события вещественны и обладают собственной независимой жизнью. Красноречие или смелость принадлежали человеку так же, как имущество. Древние народы не знали мертвой природы, весь мир, все его проявления были одушевлены и индивидуальны, имели самостоятельное бытие. Для них не существовало безличной реальности, у истоков любого действия должна была стоять чья-то конкретная воля. В определенном смысле персонифицированные духи реализовали потребность «добуржуазных» народов в понимании причин явлений. Любые превращения могли быть объяснены трансформацией одного состояния или предмета в другое.

Изображение богини неба Нут отождествлялось с прототипом. Для того чтобы обеспечить восхождение мертвых на небо, египтяне изображали Нут внутри гроба и помещали в ее объятия тело, что считалось гарантией перехода в иной мир. Не напоминает ли метод сюрреалистов особенность мифопоэтического мышления: «Любое сходство, любой контакт во времени или пространстве устанавливает между двумя предметами или явлениями связь, позволяющую увидеть в одном из них причину изменений, замеченных в другом»?

Уже здесь заметны истоки метафоричности, составляющей суть искусства. Сюрреалисты реализовали в живописи и скульптуре словесные метафоры. Их искусство было овеществленной литературой, представленной в статичном и пластическом виде.

С. Эйзенштейн подробно проанализировал метод буквального изображения катахрезы — стертой метафоры, применяемый сюрреалистами. Иносказания — лист бумаги, ножка стула, крылья мельницы, дело в шляпе — объединяют различные свойства и предметы, чтобы достичь новой образности. Сюрреалистами метафора воспроизводится буквально, а дополнительный образный смысл исчезает.

«Ножки стола, — пишет он, — буквально становятся ножками: отрезанными ножками девиц с жирными икрами — по трое подставленными под круглую крышку стола.

Это уже не смешно.

Это — зловеще».

Эйзенштейн полагал, что место видениям С. Дали — в кино. Они незаменимы для изображения психических патологий, как в фильме известного американского мастера ужасов А. Хичкока «Завороженный» (1945), где С. Дали выступил в качестве художника. «Только здесь, в наиболее темных закоулках шизофренического сновидения, место безо?бразности и безобра?зности этих атрибутов «края ночи» и кошмарных видений».

Безотрадное произведение С. Дали «Мрачный спорт» (1932) можно рассматривать как буквальное изображение иносказания «колесо жизни» — композиция из частей человеческого тела, уходящих под могильную плиту. А его «Постоянство памяти» с изображением раскиданных на морском берегу мягких часов — овеществленная катахреза «время остановилось».

Сюрреалисты очень часто, внешне следуя ходу мышления примитивных племен, переносили свойства одних живых существ на другие. У С. Дали слоны изображены на длинных паучих лапках, у Миро нога переходит в голову или рука в птицу. Вещи раздваивались и соединялись по алогичным ассоциациям, когда морда кошки совмещалась с женским лицом, а понятия овеществлялись, как у древних. В работе Р. Магритта «Большая война» (1964) яблоко, закрывающее лицо клерка, — это и плод с древа познания, и «научное» яблоко Ньютона, означающее преграду между человеком и природой.

В произведениях Дали одному предмету приписывались качества двух или более: части пейзажа или интерьера превращались в бюст Вольтера («Рынок рабов с невидимым бюстом Вольтера»), из группы обнаженных мужчин, развалин, кустов и деревьев составлялось женское лицо («Возникновение лица и вазы на пляже»), что соответствовало «приемам мифопоэтической логики». Полузвериные-получеловеческие образы Эрнста или двойные образы Дали стыковали различные предметы, объекты и существа, показывая переход одних явлений в другие.

Творческий метод сюрреалистов так или иначе уходит в коллаж или, выражаясь языком кино, в монтаж различных предметов, сопоставляемых по методу свободных ассоциаций. Коллаж одновременно и процесс, демонстрирующий связь видений, и некий результат, всеобъемлющий символ бессознательного сходства и единства всего явленного.

Мифологическое мышление и сюрреалистический метод сближают стоящие перед ними цели изображения процесса творения всего сущего. Первобытное африканское племя шиллук наделяет божественной силой Великого Творца, сюрреалисты — бессознательное.

Сюрреалистическая живопись, стремясь к изначальному, архаическому, наполнена изображениями первосимволов и стихий, «пратишины», метаморфозами превращения неживого в живую протоплазму, перевоплощениями зверя в человека и, наоборот, сочетаниями человеческих органов с частями птиц, которых сюрреалисты часто изображали в их символическом значении. Птицы могут обозначать и душу, борьбу жизни и смерти в сочетании со змеей или рыбой, символами подземного царства, смерти, нового возрождения. На столкновении этих двух символов, например, построена известная картина Р. Магритта «Присутствие разума» (1958), где изображен человек, стоящий между птицей и рыбой.

В картинах испанца Х. Миро, французов Ж. Арпа и И. Танги (например, его «Меблированные времена», 1939) можно увидеть, как некие прасущества, эмбрионы жизни выходят из океана. Их странная бесформенность заключает в себе множество еще не осуществленных возможностей развития. Само творчество выступает как процесс творения мира из первоэлементов, поиск чистых, внесоциальных форм вещей, скрывающихся за привычными способами употребления и восприятия.

Сюрреалисты (Миро, Эрнст, Браунер, латиноамериканцы Матта и Лам) использовали как отдельные мифологемы, так и выразительные средства и способы архаического искусства. Каталонец Хо-ан Миро создавал собственный поэтический вариант бессознательного, используя ограниченный набор символов. Персонажи, а также изображения глаз, рук, губ вплетались в одну композицию со звездами, солнцем, луной, зверями, змеями, птицами. Объединяемые подобием стрелок по законам свободных ассоциаций, красочные амебы или вылупливающиеся неведомые существа показывали состояние космоса, рождающегося из хаоса. Миро признавался в 1974 году в своей любви к архаическому искусству, которое он видел в Барселонском музее и в Париже.

Одна из наиболее известных его вещей «Карнавал Арлекина» (1924—1925) рождена галлюцинацией, возникшей под действием голодания. Помимо прочих влияний, скажем, машинной графики Пикабиа, в картине Миро можно увидеть, что лицо Арлекина, трактованное условно и схематически, — копия с эскимосской маски. Вытянутое тело Арлекина повторяет очертания африканской скульптуры, так же как и музыкальные инструменты, представляющие гибрид гитары и человеческого торса.

Заметный след оставило искусство примитивов и в его работах «Голландский интерьер!» (1928), «Женщина, Мужчина и Быки» (1943). Американская исследовательница Элизабет Коулинг считает, что в эскимосском искусстве Миро находил ответы на собственные проблемы: потребность вызвать своей картиной настроение почти истеричного гаерства, поиски перехода от факта к поэтическому вымыслу. Орнаментальный характер маски вызывает образы театрализованного действа, а изображения животных по ее краям создают представление о взаимоперетекаемости мира. Иррациональные линии и формы эскимосских масок, оживающих в танце, соответствовали желанию Миро создать одушевленный фантастический мир, совмещающий животных и гротескные человеческие фигуры. Миро воспринял и испытал структурные принципы организации эскимосских масок, выделяя наиболее значимые части человеческого лица и фигуры, опуская то, что не отвечало его замыслу.

Однако в среде сюрреалистов наблюдались случаи более глубинного квазимифологического вхождения в мировоззрение архаичных народов. В своей фантастической автобиографии Макс Эрнст описал тотемистическую, сверхъестественную родственную связь с предводителем птиц, названным им Лоплоп. Более сотни рисунков и офортов, показывающих Лоплопа в виде устрашающего не то орла, не то грифа, а также стилизованной птицы неизвестной породы, демонстрируют значимость ее для Эрнста. Свое родство с птицами он почувствовал 2 апреля 1891 года в 9 часов 45 минут. В это время он якобы вылупился из яйца, отложенного его матерью в орлиное гнездо. В один из дней 1906 года он узнал одновременно о смерти своего розового какаду и горячо любимой сестры. Затем последовала серия мистических кризисов, приступов истерии, экзальтаций и депрессий. В его сознании мир птиц и людей совместился и связался фантастическим образом. Все это соответствует духу тотемистической связи между миром людей и животных на заре человеческой истории, узаконенной многочисленными табу и поддерживаемой системой ритуалов, обрядов и церемоний. Разложение эпохи коллективного тотемизма сопровождалось появлением индивидуального варианта, тотема-покровителя. Коулинг считает, что Эрнст привел в состояние гармонии персональную тотемистическую мифологию с классическим сюрреалистическим определением художника как пророка или медиума.

Подобная мистификация была в духе сюрреалистов, тем более что Эрнст торцовую стену своего дома украсил рельефом Лоплопа, утверждающим идею магической силы тотема. Одержимость Эрнста созданным им образом сродни идентификации художника с моделью или писателя со своими героями. Фотография, сделанная женой Эрнста, художницей Доротеей Таннинг, показывает его в костюме орла среди гостей, приглашенных на званый вечер. Для сюрреалистов, мечтавших о создании коллективного мифа, где магическое и реальное были бы объединены по законам творческого воображения, жизнь Эрнста, олицетворяющая архаические верования, служила воплощением их мечты. Художник-сюрреалист отождествлял себя с человеком, имеющим связь со сверхъестественным, подобно шаману, следующему лишь внутреннему голосу, мифам и преданиям. Бретон выражался о сюрреалистах как о людях, превратившихся в «скромные регистрирующие аппараты». Поэтому художник не нуждался в каком-либо специализированном мастерстве, способности, таланте. Он не отличался от других людей. «У нас нет таланта». А любой «конвульсивный» образ должен обладать такой же магической силой, как излюбленные сюрреалистами маски народов Океании.

Странное чувство, возникающее от восприятия объектов, поставленных в произвольную связь друг с другом, соответствует «внутренней изоляции, которую испытывали художники и поэты в этом веке, несмотря на их объединения и братские духовные устремления», — справедливо заметила американский исследователь Анна Балакян. Искусство для сюрреалистов было больше, чем чисто эстетическая деятельность. Оно служило средством духовного освобождения, реализации утопических проектов, создания общезначимого мифа, наконец, философией.

Все это позволяет говорить о сюрреализме как о некоей разновидности мифопоэтического мышления, неомифологии. Миф дан объективно и, говоря о прошлом, направлен на будущее. Он функционирует в рамках данного государства или коллектива в качестве механизма регуляции отношений между миром природы и культуры. Он внеиндивидуален и представляет, согласно известному замечанию Маркса, природу и общественные формы, переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией.

Однако творчество сюрреалистов, устремленное к бессознательному, индивидуально, а созданные художниками образы не только не имели никакого социального авторитета, веры, но вообще были малодоступны для восприятия и понимания, исключая узкий круг интеллигенции. Их стремление воссоздать бессознательное приобретало оттенок эротико-телесного мистицизма. Поэзия и живопись, которой они придавали статус метаискусства, несли на себе отпечаток романтической художественной традиции, а отнюдь не были порождением народной фантазии. Ощущение надвигающейся катастрофы, апокалипсиса, передаваемое мотивами одиночества, смерти, разложения или всепоглощающего эротического желания, зачастую переходящими друг в друга, соседствуют в сюрреализме с умозрительными иллюстрациями психоаналитического учения, эдипова комплекса, например у Макса Эрнста. Сюрреализм жаждал перехода в мифическое, сакральное время, время сотворения всего сущего, стремился выйти за пределы истории. По мнению Г. Штейнвакс, «это бегство равнозначно отходу от твердого берега разума в направлении к зыбкому берегу безумия».

Глубокие внутренние противоречия пронизывали творчество сюрреалистов, систему, где с борьбой против ценностей буржуазного общества совмещалось и правило сумрачное, бессознательное утверждение объективного существования чудесного, что приводило к культу архаического, примитивного и магического. Недаром Бретон усердно занимался изучением алхимии, мистики и магии.

Брехт в своих работах проницательно подметил эту двойственность сюрреализма: с одной стороны, он не соглашался с тем, что «все на свете было средством, а не целью»; с другой — писатель считал сюрреалистические средства примитивными, поскольку «парализована существенная функция этого рода искусства; вследствие чего и само искусство перестает играть какую-либо роль. Воздействие его исчерпывается удивлением, вызванным шоком».

Период с 1945 по 1960 год, когда в США безраздельно господствовал абстрактный экспрессионизм и его разновидности, американские критики называют периодом «эстетики скуки», холодного искусства. Абстрактный экспрессионизм формировался под воздействием творчества сюрреалистов, покинувших Европу накануне Второй мировой войны.

Абстракционисты Джексон Поллок, Марк Ротко, Уильям де Кунинг в 30-е «красные» годы, отмеченные усилением классовой борьбы, создавали реалистические вещи, работая по государственным заказам в рамках Федерального проекта оказания помощи художникам, принятого правительством Рузвельта в годы депрессии. Поллок находился под влиянием замечательных мексиканских художников Ороско и Сикейроса, в творчестве которых поднимались острые социальные проблемы, де Кунинг оформлял уличные демонстрации, Ротко писал бедняков, Краснер рисовала городские окраины.

Наступивший перед войной спад политической активности сказался и на их творчестве. Он проявился в отказе от социальной проблематики и увлечении «революционным» сюрреализмом. Американские художники, не обладая давней художественной традицией, такой, как у европейцев, были особенно чувствительны к нарочитому примитивизму сюрреалиста Хоана Миро и живописи Кандинского. В большинстве своем эмигранты второго поколения — Аршил Горки, Ганс Гофманн, Марк Ротко, Вильям де Кунинг, Адольф Готтлиб — не сумели до конца ассимилироваться в американской среде, трагически воспринимая свою отчужденность.

Как и сюрреалисты, они испытывали интерес к искусству первобытных народов, запечатленному на скалах, к творчеству североамериканских индейцев. Но в отличие от сюрреалистов их привлекала концепция Юнга — коллективного бессознательного, воспроизводимого в устойчивых первичных схемах-архетипах, находимых в мифах, обрядах, литературе и искусстве, в снах. Они использовали и сюрреалистический метод психического автоматизма, позволяющий прямо «выплескивать» бессознательное на холст. Художники рассматривали искусство как вид мистического опыта, находящегося на стыке сознательного и бессознательного, осознанного и неосознанного. Но первоначальный период их деятельности, наложивший отпечаток на идеологию и стилистику всего движения, протекал под влиянием осознанной интерпретации объектов, рассматриваемых в качестве первобытных и первозданных.

Абстрактный экспрессионизм соотносил воображаемый страх первобытных людей перед природой с реальным чувством тревоги американцев, порождаемым войной. Они проецировали на мир архаической культуры неврозы, беспокойство и тревоги современности. Примитивизм во многом воссоздавался на основе теоретических предпосылок, конструировался, носил концептуальный характер. Это была попытка откликнуться одновременно на атмосферу войны и трактовать ее в вечных категориях борьбы света и тьмы, Бога и дьявола, добра и зла. Собственно, в этом не было ничего оригинального и повторяло глубоко укоренившиеся в сознании художников (вспомним Гогена), в том числе и сюрреалистов, представления о страхе и ужасе первобытного человека как отличительной черте его духовной культуры.

Абстрактные экспрессионисты пытались объяснить современность с помощью искусственно сконструированного мифа, где первозданная природа сочеталась с ее значением в жизни первобытных людей. По словам Барнета Ньюмена: «Современный человек обладает собственным ужасом... ужас стал таким же реальным, как сама жизнь».

Однако не только абстрактный экспрессионизм отразил атмосферу страха и неуверенности военного времени. Проблемы, стоящие перед обществом, в самых разных видах искусства находят в чем-то сходные решения, соотносимые с их выразительными возможностями. Не менее показательно появление в сороковых годах «черного» фильма, классикой которого является творчество А. Хичкока. Его работы пропитаны удушливой атмосферой подозрений, убийств, преследования и внезапного разоблачения преступника: добродушного дядюшки в «Тени сомнения» (1943) или обаятельного жениха в «Подозрении» (1941). В таких картинах, как «Мальтийский сокол» Дж. Хаттона (1941) или «Газовый свет» Ван Дейка (1941), преступник — параноик и садист. Преследователь ненамного уступает ему в жестокости, при первом удобном случае прибегая к насилию. Герой в этих лентах рвет со старой жизнью, но не получает ничего взамен, стремится к успеху, но приходит к пустоте, мучается над смыслом жизни, но так и не может обнаружить его. Преступники симпатичны, решительны, умело маскируют мизантропию и агрессивность. Их жертвы слабы, нерешительны, склонны к заблуждениям, не способны различать добро и зло. По свидетельству Ж. Садуля, этим направлением в кино было открыто новое амплуа — преступный jeune premier. «Идеальный облик героя, красивого, мускулистого, обаятельного спортсмена, раскалывался как сломанная маска, из-за которой показывалось свирепое и алчное лицо».

Не так ли абстрактные экспрессионисты в современном клерке видели дикаря, не говоря уже о солдате или офицере, воплощающих действие инстинктов, направленных на разрушение и выживание?

Художники сороковых годов ощущали потребность преодолеть индивидуализм, разъединяющий их со зрителями, обращаясь к доисторическому периоду развития общества, подчеркивая вечный характер архаических образов, рассчитывая на их универсальное значение.

Американских художников не привлекало псевдонатуралистическое изображение галлюцинаций, им импонировало, с одной стороны, соотнесение внутреннего страха и беспокойства с жизнью примитивных существ, с другой — отождествление его с иконографией пиктограмм и наскальной живописью северо-западных индейцев.

Близость и «домашний» характер негритянской культуры в Америке, а также острота расового вопроса повлияли на решение американских художников обратиться к поискам вневременных архетипов, которые рассматривались как элементы универсального художественного языка, к искусству индейцев Северо-Западного побережья. Высокий материальный уровень позволил племенам, обитающим в этой гористой местности, содержать профессиональных художников, создавших замечательную художественную культуру. Для абстракционистов это искусство предстало в виде утопического единства человека и природы, где все вещи могли стыковаться и перетекать друг в друга без всяких ограничений. Они препарировали творчество индейцев на отдельные элементы, выбирая те из них, которые соответствовали их замыслу, и объединяя их с биоморфными простейшими формами.

Путь от примитивизма к незамутненному абстрактному экспрессионизму, живописи действия показывает творчество Джексона Поллока, первой американской суперзвезды. Лечась в 1939—1940 годах от алкоголизма у врача-психоаналитика, приверженца теории Юнга, он «заразился» его взглядами. Работы Поллока конца 30-х — начала 40-х годов содержат формы, отразившие влияние эскимосских масок, и человекоподобные массы, напоминающие тотемные столбы. На него произвел большое впечатление эфемерный характер рисунков племени навахо на морском песке, ритуально-церемониальное отношение к изображению. Творчество Поллока во время войны и в послевоенный период отражало в первую очередь этот магический аспект племенного творчества, что подтверждают отпечатки ладони художника на полотне. Восприняв магически-ритуальный взгляд на творчество, Поллок пытался достигнуть прямой связи между жестом и бессознательными влечениями с помощью метода автоматического письма, следуя технике дриппинга (капания). Наливая краску в продырявленную банку и поливая ею огромный холст, расстеленный на полу, двигаясь, по свидетельству очевидцев, точно в каком-то варварском танце или в состоянии транса, он пытался обрести свое подлинное «Я», полностью подчиняясь рефлексам психобиологического уровня. В его огромных холстах не было какого-либо единого центра, не было отдельных объемов или каких-либо линий, случайность жеста противостояла сознательному началу. Красочный пигмент сплошь покрывал поверхность холста наподобие густого месива, упорядочиваясь ритмом цветных полос, пересекающих полотно.

Стремление Поллока превратить живописное произведение — из объекта в событие, действие оказало влияние на формирование перформанса, где художник превращается в актера.

Склонность воссоздавать первобытное и архаическое подкреплялась и тщательным штудированием геологических, биологических, антропологических работ Стамосом и Базиотесом. Ньюмен изучал ботанику, зоологию и орнитологию в Корнельском университете, Ротко окончил курс естественных наук в Йельском.

Основным источником, из которого абстракционисты черпали образы первозданной среды, служила коллекция Музея естественной истории в Нью-Йорке. В одном из залов музея можно было увидеть искусство индейцев Северо-Западного побережья, в другом — предметы быта народов Африки и Океании, в третьем — археологические находки, в четвертом — стеклянные модели существ микромира: инфузорий, бактерий, примитивных морских обитателей, в пятом — скелеты ящеров различного калибра, минералы и наскальные надписи. Взаимодействие изъятых из естественной среды обитания объектов, ритуальных масок и одежды архаических народностей создавало странные, интригующие связи между первозданной природой и первобытным человеком различных племен.

В музее перед глазами посетителей вставали научно препарированные, реконструированные, обезличенные явления и объекты природного и животного мира. Вырванные из естественной среды обитания, они приобретали почти что статус сюрреалистических образов. В причудливых формах амеб, инфузорий, губок, растительных клеток абстракционисты прозревали первичные, вечные схемы борьбы живых существ, с помощью которых пытались интерпретировать атавистические инстинкты современников. На их полотнах борьба микроскопических существ или деление клетки представали в виде абстрактных цветовых зон и в то же время символизировали, по мнению художников, основные влечения первобытного человека, направленные на борьбу и превосходство, обладание и разрушение, продолжение рода. Встреча мифа и науки в творчестве абстракционистов превращала препарированные объекты в образ первозданной природы, становящейся метафорой страха, ужаса и тревоги современников. По свидетельству американского искусствоведа Джеффри Уэйсса, «ритуалы формирования мифа были увидены в качестве секретных тайников, лежащих в основе прозрачных, «явных» структур научного понимания». Разве это не похоже на мифотворческое использование научного знания Дюшаном и сюрреалистами? Препарированные объекты и знание превращались в средство отрицания научного объяснения мира.

Научно трактованная природа приобретала зловещие черты, представала как сфера действия слепых инстинктов: темных, загадочных и разрушающих. В работе Т. Стамоса «Космологическая битва» (1945) абстрактные формы — увеличенные изображения микроорганизмов. Перенесенные в сферу макрокосма, они уже означали архетипические образы борьбы жизни и смерти. В его произведении «Движение растений» научно объяснимое, наглядно воспроизведенные элементы фотосинтеза превращались в мистифицированные образы развития и роста, превращения. Ротко в своей «Водяной драме» (1946) воспроизвел воображаемую жизнь клетки в первичном «бульоне», где жизнь и смерть связаны так же нераздельно, как день и ночь. В абстрактной картине Базиотеса «Первичный ландшафт» (1953) можно различить в верхней части контур скелета птеродактиля и формы морского ежа — в нижней. Ее содержание сводится к представлению о выживании наиболее приспособленных низших форм. Охотно использовал научно препарированные объекты Барнет Ньюмен, избравший в картине «Языческая пустота» (1846) мотивы солнечного затмения и стеклянной амебы, что должно было представить «языческую» мистерию обожествления солнца.

Другое направление брало за точку отсчета скорее первобытную графику: отсылающие к доисторическим временам наскальные изображения, пиктограммы, идеограммы, иероглифические письмена, вскоре влившиеся в ташизм. По словам американского искусствоведа Варнедо, «эти образы предлагали метафору, геологическую или археологическую, выявление глубинных страт биологического и духовного существования, где первичное давление необходимости было причиной создания форм в большей степени, чем обусловленное культурой».

Пиктографы полотна Адольфа Готтлиба «Забытые мечты» (1941) не несут никакого сообщения о внешнем мире, их значения не надо искать в специальных научных трудах, они не расшифровываются и не предназначены для этого. Это метафорическое выражение состояния духовного мира художника, его взгляда на собственный внутренний «ландшафт». Это не зеркало, а палимпсест с полузабытыми письменами. Готтлиб, как и все приверженцы символизма, считал, что знак должен намекать, вызывать состояние, но не означать, иными словами, не изображать реальность прямо.

В понятие архаического, примитивного абстрактными экспрессионистами включалось все предчеловеческое или недочеловеческое, жизнь амеб и ящеров, равно как и весь комплекс отношений, обнимающих жизнь племен, стоящих на дописьменной стадии развития. Это был скорее определенный образ первобытности и дикости, воспроизведенный сквозь призму собственных социально-эстетических, идеологических задач.

Абстрактные экспрессионисты восприняли наследие и сюрреализма, с его вниманием к «внутреннему интерьеру», и кубизма, имевшего в США устойчивую традицию. Еще в начале 30-х годов было организовано Общество абстрактного искусства. Кубизм с его детально разработанными приемами «разделки» предметов и композиционными построениями определил способы структурной организации изображения. У одних художников (Базиотеса или Стамоса) можно было увидеть влияние сюрреализма с его биоморфизмом, у других (Барнета Ньюмена или Мазеруэлла) — кубизма. Сетка с неявно сдвинутыми плоскостями служила и де Кунингу и Готтлибу способом организации эмоциональных импульсов, создавая контраст между бесформенным и упорядоченным, энергичным и дисциплинированным, иррациональным и рассудочным.

Большие полотна абстракционистов были наполнены объемами и фигурами, как бы увиденными несфокусированным зрением, какими они являются на периферии восприятия, крае сознания. Не зря абстракционисты требовали тусклого освещения своих выставок. Соотношение сфокусированных и размытых зон соответствовало различию между осознаваемыми и бессознательными процессами. Этим объясняется и неустойчивость фигур переднего плана и фона, попеременно замещающих друг друга точно в психологическом тесте, а затем полностью слившихся, как на картинах Поллока.

Изменилась сама плоскость картины. С тех пор как кубисты начали заполнять поверхность холста «осколками» предметов, трехмерное иллюзорное живописное пространство становилось все более мелким, пока не стало совсем плоским у абстракционистов. У них, как правило, невозможно отличить фон от фигуры, они сливаются в единую плоскость, образуя ряд цветовых вмятин и выпуклостей.

Испытание ядерной бомбы и последующее разрушение Хиросимы и Нагасаки сделали явной связь между открытиями современной науки и агрессивными устремлениями государства во главе с Трумэном. Причем газетами широко использовалось сравнение испытания атомной бомбы с открытием огня, а страх современников — с ужасом первобытного человека перед необъяснимыми явлениями природы. В творчестве абстрактных экспрессионистов социальные причины и условия, приведшие к уничтожению Хиросимы и Нагасаки, были трансформированы в образы тревоги, страха, ужаса, насилия. В работе Стамоса «Извержение цветка» (1949) усматривается явное сходство очертания центральной фигуры со специфическим видом ядерного гриба.

Авангардизм оказался особенно отзывчивым к таким измерениям человеческого опыта, как страх, ужас, отчаяние, тревога, ощущение смерти и разрушения. Поэтому абстрактный экспрессионизм на своем метафорическом языке сумел воспроизвести атмосферу всеобщего страха, царившего в маккартистской Америке в пятидесятых годах. По мере вхождения США в параметры потребительского общества, изменения общественной атмосферы менялся стиль абстрактного экспрессионизма. Художники, ведомые внутренней логикой освобождения бессознательного, отошли и от этих намеков на первозданный мир, заменив их беспредметным творчеством.

Они писали на огромных холстах, варьируя одни и те же мотивы: Мазеруэлл оперировал прямоугольниками и овалами, Ротко старался установить равновесие между цветными прямоугольными зонами с бахромчатыми краями, у де Кунинга можно было обнаружить нечто вроде кусков разорванных иероглифов, Краснер заполняла полотно вибрирующими разноцветными закорючками, сгущающимися в амебообразные фигуры.

Анализ структуры биоморфного абстракционизма показывает существование устойчивого принципа художественного языка: перемещение объекта или явления из одного контекста в другой, придающее ему новое значение. Примитивистская стадия абстрактного экспрессионизма подтверждает и другую особенность авангардизма: использование и переработку визуальных структур, накопленных в самых различных сферах духовной материальной культуры. В определенной мере он светит отраженным светом, «прорываясь» к реалиям жизни через ряд посредствующих форм, первообразов. Авангардизм оперирует «комбинаторными образами», сшивая с помощью символической, мифологической «техники» самые различные иконографические мотивы и источники.

По мере роста научных знаний и многослойности художественной среды увеличивается и число авангардистских движений, стилей, направлений и стилизаций. Авангардизм рассматривает духовную культуру как бесконечный склад, из которого можно безвозмездно извлекать образы и схемы, визуальные структуры и мотивы. В свою очередь, практические и идеологические запросы общества используют его образную систему для своих рекламно-пропагандистских или конструктивно-дизайнерских целей.