«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Четвертое измерение

Накладывающиеся друг на друга динамические изображения и ритмы, часы, летающие в небе, оплавившийся циферблат, вращение абстрактных форм в пространстве, стирание границ «внешнего» и «внутреннего» в архитектуре... Эти емкие, созвучные поэзии образы футуристов, Марка Шагала, Сальвадора Дали, Александра Колдера и конструктивистов — символы определенного понимания времени. Они заставляют вспоминать о движении звезд, воды, света, человеческого тела, различных механизмов и о текучести ощущений и сознания.

Представление о времени — существенный компонент общественного сознания, отражающего ритм и темпы развития социального коллектива, его культуры.

Проблемы времени всегда волновали человеческий разум. События внешнего мира, наши субъективные переживания и процессы мышления проходят во времени. Они складываются в упорядоченные картины, формируют сознание, заставляя реагировать на них и оставляя след в памяти. Мы думаем о времени, хотим оставить воспоминание о нем, а оно течет, все изменяя. Думая о времени, думаем во времени, воспринимая мир уже несколько «иным». Копии определенного временного континуума, как и пространственного, приобретают свое специфическое преломление на уровне биологических организмов и социальных сообществ, имея сложную индивидуальную окраску, тем более если они выражаются на языке художественном. На рубеже XIX—XX веков, когда и формировался авангардизм, проявилась какая-то поистине неистребимая жадность к интерпретации и переинтерпретации проблемы времени; нельзя сказать, что ранее ей не придавалось особого значения, но она оставалась нерешенной, а во многих своих аспектах и неназванной. Вслед за философией, физикой и психологией, учитывая их опыт и исследуя новые горизонты, в область «неведомого», еще не выраженного в искусстве, ринулся авангардизм. В какой-то степени, можно сказать, все реформы художественного языка, его изменения и даже попытки отказаться от него проходили под знаком поисков четвертого измерения, показа «эха» времени в пространственных искусствах. Важность этого заключалась в простом факте, что все наиболее эмоциональные переживания и впечатления человека связаны с переживаниями времени, особенно для нашего столетия, столь драматичного, меняющего свои лики.

Авангардизм дал великое множество ответов, верных и неверных, на великое множество вопросов, связанных с проблемами изменения бытия и отражения этого процесса в сознании, когда будущее становится реальностью, а настоящее уходит в тень. Конечно, он не исследовал картину мира в целостности, брал только отдельные аспекты, порой заведомо преувеличивая их значение... Главными мотивами, взятыми к руководству, являлись: открытие наукой четвертого измерения для новой концепции пространства во Вселенной, «современное» восприятие жизни в «век скоростей», психологизация и субъективизация восприятия времени и истории.

Иммануил Кант определял время как форму априорную, в которой мы воспринимаем бытие, открыл дорогу для многих субъективных предположений и метафизической спекуляции. Время, по Канту, не «в объектах», но только в субъекте, который «воображает объекты». Так, пространство представляется «внешним» опытом, а время «внутренним», что уже, впрочем, подозревал и Платон, рассматривая духовную жизнь как длящуюся во времени. О времени, постоянном или относительном, думал Аристотель, о «нетварной» вечности, противоположной хрупкой земной юдоли, размышляли средневековые теологи. Тем не менее к XIX столетию стало устойчивым представление, что «старая мысль», начиная с Евклида, пошла «по неверному пути», взяв пространство как первичное понятие. В XX веке хронометрия оказалась важнее геометрии. Время отнималось у вечности, у Бога, у материи, само становилось «богом». Кризис физики, ее новые концепции, новый антиисторизм, проблемы субъективной активности вели, вольно или невольно, к отрицанию объективной реальности, когда от материальности мира ничего не остается, все кажется неустойчивым и неопределенным.

К началу века увлеченно говорили и спорили о времени. Оккультисты, теософы, философы самых разных школ, психологи, физики-экспериментаторы и «философствующие» физики выдвигали свои концепции, одну парадоксальнее другой. И все же: «Если не каждый самый мощный поезд сдвинет с места все написанное человечеством о пространстве, то все написанное о времени легко подымет каждый голубь в письме, спрятанном под крылом» (Велимир Хлебников).

Вопрос об отношении пространства и времени к сознанию идет от Джорджа Беркли («порядок восприятия»), и кризис механического естественного рубежа XIX—XX веков привел к возрождению берклианских идей о существовании в восприятии. Одной из знаменитых теорий оказалась теория «duree» Анри Бергсона, не только популярная, но нашедшая и тонкое художественное истолкование — романы «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, эстетические идеи символизма, экспрессионизма и футуризма.

В таких сочинениях Бергсона, как «Время и свобода воли» (1888), «Непосредственные данные сознания» (1889), «Кинематографический механизм мысли» (1900), высказывались идеи, загипнотизировавшие целое поколение творческой интеллигенции рубежа веков. Бергсон исходил из того, что «мы проецируем время в пространство», так как только «в человеческой душе имеется живой поток явлений» и «время, понятое как бесконечная и однородная среда, есть лишь призрак пространства, осаждающий рассудочное сознание». Время как свойство индивида, воспринимающего, испытывающего его «как длительность изнутри», определяет его осознание реальности: «...Проецируя наши психологические состояния в пространстве, мы необходимо воздействуем на сами эти состояния, придавая им новую форму, чуждую им на ступени непосредственного сознания...» Выделяя свое знаменитое «duree», философ пишет: «...существуют два возможных понимания длительности, одно — чистое, свободное от всяких посторонних элементов, другое — затемненное идеей пространства... чистая длительность есть форма последовательности наших состояний сознания», то есть, иными словами, смены наших ощущений во времени (а они и существуют во времени). Таким образом, «мы имеем дело не с вещами, а с развитием, движением; движение — это духовный синтез, психический», и «чтобы мыслить движение, нужно непрерывно возобновлять усилие духа», порождение знаков. Его пример: «...От галопа лошади наш глаз воспринимает главным образом характерное положение, существенное или скорее схематическое, форму, которая как будто бы распространяет свои лучи на весь цикл движения...» Для Бергсона характерна операция отрыва «конкретного времени» от материи, что является основой для пускового механизма подсознательного (память, инстинкт, дух, художественное творчество). Время для него — элемент жизни, что впоследствии будет переистолковано экзистенциалистской философией (В. Дильтей, О. Шпенглер, М. Хайдеггер). Для такого понимания характерны отказ от будущего, неполнота настоящего, мифологичность, противопоставление времени физического и исторического.

В 1890 году М. Гюйо сделал доклад «Происхождение идеи времени», о котором впоследствии вспоминали многие физики, обратившиеся к философии, и философы, обратившиеся к физике и психологии.

Гюйо представляет пространство как «способ репрезентации времени». Вечность для него «есть или ничто, или хаос; время начинается с внесения порядка в ощущения и мысли». При этом, говоря о времени, не забывают о художественном: «...время — это художник, идеализирующий вещи», оно классифицирует вещи по отношению к нам. «Внутренний глаз» — живописец, который «видит вещи во времени, на известном расстоянии».

И Бергсон, и Гюйо интересовались развитием фотографии: фиксация того, что уходит в архив памяти, что живо и одновременно не существует, тут было, как им казалось, сродни по своим системам образов.

Э. Мейбридж. Движение. 1899

У Фридриха Ницше бергсоновские мысли проясняли смысл жизни, который неуловим. Время в таком случае является только «внешней формой» жизни; сама жизнь — «вне времени», время не выявляет сущности жизни.

Помножая взгляды Бергсона на кантовскую традицию и современные им представления в физике, стали формировать свои теории Э. Мах, В. Вундт, А. Пуанкаре, изложив их в ряде статей и докладов, носящих, как правило, общее название «Пространство и время». Э. Мах в статье «Время и пространство с физической точки зрения» (1905) рассматривает их как «системы ориентирующих ощущений, возбуждение биологически целесообразных реакций приспособления». И далее: «...воззрения на время и пространство образуют важнейшую основу нашего чувственного миропонимания»; это «бестелесные сущности», «мнимые непрерывности», выражающие простейшие физические отношения. В. Вундт в статье «Время как форма наглядного представления», опираясь на Канта («время как форма наглядного представления, изначально в нас заложенного»), говорит о «субъективной интуиции времени», пользующейся образами, заимствованными у пространства. И постулирует, что «нет источника представлений о времени вне наших чувств», которые субъективны (можно потерять представление о времени, одинаковый промежуток можно воспринять по-разному в зависимости от эмоционального состояния и т. п.). Итак, «содержание времени — непрерывный ряд переходящих друг от друга представлений». А. Пуанкаре отмечает, что Бергсон брал только качество времени, и, следуя за ним, говорит, что, обращаясь к «опространственному времени», которое имеет «психологическую и физическую длительность», человек не замечает, убыстряется оно или замедляется.

Все понималось, если подытожить в нескольких словах суть подобных философских построений, в меру опыта, имеющего временную протяженность и субъективно истолкованного. Этим зачитывались художники — экспрессионисты и футуристы, дадаист Марсель Дюшан, теоретики авангардизма Роджер Фрай и Герберт Рид.

В 1908 году — году, напомним, распространения кубизма — Герман Минковский делает известный доклад «Пространство и время», говоря, что время не является «предметом эмпирического восприятия». К геометрии трех измерений он добавляет четвертый компонент — время. Вместе они образуют сложнейшие взаимные системы, где могут изменяться длины и скорости (что легло в основу теории относительности). О «пространстве Минковского», о «четвертом измерении» говорить стало модно. Не менее сильное впечатление произвело изложение теорий Эйнштейна, связывавшего воедино пространство и время, дававшего им новую интерпретацию.

Бывает, что некоторые бергсоновские и последующие за ними концепции о потере пространственности ради торжества временной длительности относят к искусству импрессионизма с его «трепетом секунды», с торжеством «чистого», не замутненного рефлексией зрительного восприятия. Словно прямо на глазах зрителя меняется объект изображения, будь то туман в полях, рефлексы на скалах в море или свет и тени на фасаде средневекового собора, освещенного солнцем. Футуристы, особенно итальянские, вспоминая своего соотечественника, скульптора Медардо Россо, полагали, что действительно импрессионизм дал толчок для нового понимания взаимосвязи пространства и времени (свет был той стихией, которая их объединяла). И все же со всей очевидностью импрессионизм не столько открывал путь вперед, сколько завершал большую традицию, идущую от Возрождения, — показывать данность момента, красоту его в целостности, культивируя эффект настоящего (даже прошлое показывать как настоящее и настоящее показывать как конкретно созерцаемое).

Только потом начнется другая эпоха — эпоха «отслоения» временной длительности от пространственной.

Важной параллелью к философским размышлениям явилась не столько живопись импрессионистов, сколько некоторые опыты в попытках передачи движения средствами фотографии. Американец Эдвард Мейбридж стал с конца 1870-х — начала 1880-х годов производить серии фотографий, снятые с прерываемой экспозицией, изучающие движение тел человека и животных (галопирующая лошадь, бег и игра с предметами обнаженных натурщиц). Француз Этьенн Жюль Марей создал принцип «хронографии», дающей последовательность отдельных кадров, в целом обрисовывающих график движения какого-нибудь живого объекта. Так возникли штудии движения человеческого тела (1886), диаграммы полета чайки (1887) воплощены в рисунках и в бронзе. Об этих опытах знали художники. Так, ими интересовался Дега, мастерски передававший в своих «танцах» отдельные фазы повторяющихся движений. Но более всего примером Мейбриджа вдохновился Марсель Дюшан, который одну из многокадровых композиций «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (из серии «Человеческие движения», 1887) использовал в своей известной композиции, возникшей в 1911—1912 годах под тем же названием (известна в ряде повторений, имеющих соответственно номера: 1, 2, 3 и т.д.). Навеянная стихотворением французского символиста Жюля Лафорга «Еще под этим светилом», она являлась организацией кинетических элементов (с каждой версией, вплоть до 1916 года, выступало все больше «машинного», нечеловеческого). Позже Дюшан комментировал свое произведение, говоря, что хотел передать «символ жизни», «час нового времени». Композиция Дюшана — футуристическая по своему характеру; он в те годы консультировался с Г. Аполлинером, который увлекался футуризмом. От нее же начинается дорога к дадаизму.

Используя стилистику фотодиаграмм Марея, Джакомо Балла делает серию «Девочка, бегущая по балкону» (первые еще с применением пуантили). Это уже совершенно другое, чем у Эдгара Дега; фазы движения не только размещались по полю изображения, но и наслаивались друг на друга. Футуризм с маниакальным упорством хотел выразить идею движения во времени и пространстве.

Восприняв мысли Бергсона, Ницше и новой физики, «изменившей» Ньютону, обожествив урбанистические ритмы и дух скоростей, столь свойственных народившемуся столетию, футуристы приступили к обновлению художественного языка. Маринетти уже с 1908 года проповедовал, наряду с активизмом и электрицизмом, «динамизм» — важнейшую категорию футуристической эстетики, передающей эффект «вихря интенсивной жизни»: ритм каждого объекта, его движение и внутреннюю силу. Выступая в качестве «примитивов нового чувствования, увеличенного стократ, с удвоенным могуществом зрения», футуристические сектанты стали делать картины и скульптуры, непосредственно передающие ощущения, заражающие ими зрителя. Они создавали «некую эмоциональную среду» — линии, пятна, красочные зоны, графики силы, «с виду сложные и необъяснимые, таинственные ключи к нашим произведениям, которые увеличивают волнение зрителя».

В классическом смысле для них «время и пространство умерли вчера». «Глаз, свободный от плена культуры, чистая душа» воспринимают мир по-новому. «Ежедневно разрушая в нас и в наших картинах реальные формы», всемирный динамизм не является больше «закрепленным мгновением»; картина — «само динамическое ощущение», она только информационный и эмоциональный носитель этого, некий объект. Так как движение и свет «уничтожают материальность тел», то футуристам предстояло создать особую систему передачи своего «динамизма». Выступая против «сентиментального мимизма» и «текучей и обманчивой» старой перспективы, художники стали творить новые формы. Они захотели передать краски в движении (К. Карра), во времени, пусть это будут «кричащие красные, пронзительные зеленые», отличающиеся от «красок под сурдинку, оттенков серого, коричневого, грязного»; вместо «мертвых» линий (горизонтальных и вертикальных) используются арабески, столкновение острых углов, зигзаг, круг, вращающийся эллипс, спираль. Согласно Умберто Боччони, живопись обогатилась «проникновением планов», дающих внутреннюю пластическую бесконечность, физический трансцендентализм. Один предмет кончается там, где едва успевает начаться другой, краски и линии вызывают ассоциации со звуками, шумами, запахами.

Дж. Балла. Динамизм собаки на поводке. 1912

Теория «пластического динамизма» Боччони (1913), опирающаяся на бергсоновский принцип «duration» и концепцию энергий у Эйнштейна, говорит о четвертом измерении, являющемся пространством, к которому приплюсовано время. Достаточно характерны такие произведения, как «Похороны анархиста» К. Карра, «Восстание» и «Динамизм танцовщицы» Л. Руссоло и «Панпан» Д. Северини. Боччони в своих «силах улицы» создает композицию «Тело + дом + свет» (1911—1912). Следуя ему, Руссоло пишет «Дома + свет + небо» (1912—1913) и Балла — «Авто + свет + шум» (1913). Многоаспектность и фазовость движений передавали русские художники К.С. Малевич («Точильщик», 1912—1914) и Н.С. Гончарова («Циклист», 1913).

Нередко футуристы, как и экспрессионисты и фовисты, обращаются к формам триптиха, наследуя традицию модерна (например, композиция У. Боччони «Свидание, прощание, отъезд»). Однако их интересует не цикличность действующих сил (ср. с «Дневным триптихом» Г. Привата, с частями «Ночь», «Восход», «День»), а стихия, реализованная и как сюжетное развитие темы, очевидное по названию, и как ритмы хаотичных форм, выплеснутых на большие форматы. Усложненные структуры изображения, многочастное членение использует и Дж. Балла («Рабочий день»), И в последующее время многие художники разных направлений будут использовать комбинации полиптихов. Безусловно, такая система дает особую хронологическую последовательность, дробя и синтезируя временные аспекты показываемых сцен.

С принципами футуристической поэзии («поэзия должна быть непрерывным рядом новых образов». — «Технический манифест футуристической литературы») перекликается прием живописцев, имеющий название «одновременность» («симультанизм») — «синтез того, что вспоминаешь и что видишь», дающий неоднократное помножение образов. Так, «в самом деле, все двигается, бежит, все быстро трансформируется. Профиль никогда не бывает неподвижным перед нами, он беспрестанно появляется и исчезает. Ввиду устойчивости образа в сетчатой оболочке предметы множатся, деформируются, преследуя друг друга, как торопливые вибрации в пространстве, ими пробегаемом. Вот таким образом у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны» (можно в связи с этим знаменитым пассажем вспомнить близкие высказывания А. Бергсона).

Футуризм предлагает «особое» прочтение картинного изображения. Занимаясь теорией кино, С. Эйзенштейн вспоминает пейзаж Давида Бурлюка, где «формальное течение изобразительного сюжета идет по спирали или по четырем сторонам прямоугольника холста». Этот же прием художник использовал в композиции «Портрет песнебойца футуриста Василия Каменского» (1916).

Футуристы смело «вдвигали» одно изображение в другое. У Боччони в «Состоянии ума II» улицы входят в дома. Есть определенные футуристические предложения: «откроем фигуру, как окно, и заключим в нее среду, в которой она живет, провозгласим, что тротуар может влезть на ваш стол, что ваша голова может пересечь улицу, внешний мир бросится на вас». И далее: «...рисуя особу на балконе, изображаешь и то, что она видит, муравейник улицы, что справа, слева, позади». И «разве мы не видим иной раз на щеке человека, с которым разговариваем, лошадь, проезжающую в далеком конце улицы». Такие предложения сказались в творчестве многих художников, современников футуристов, получив, быть может, и более глубокую, и даже, пожалуй, более органичную интерпретацию. Тут стоит, конечно, вспомнить Марка Шагала, у которого в одном слое изображения иногда проглядывает другой.

Хотя для Шагала не важен был прием внешней динамизации форм; у него слои, напластывающиеся друг на друга, приобретали значение воспоминаний, плывущих в особом, им присущем пространстве. Шагал говорил: «Я всегда хотел угадать тайну времени, уловить его магию. Еще довольно давно, когда я начал изображать человека и его воспоминания, его размышления как что-то одновременно существующее и видимое, мои картины иногда считались чудачеством. Но ведь это время человека, каков он есть на самом деле. Разве память — это не форма времени? А память всегда с человеком, его прошлое всегда с ним. И его мысли. Это как бы одно существо. И я его изображаю. Это помогает мне понять человека...» Восстанавливая в своих картинах изобразительность, в чем художника нередко обвиняли крайние экспериментаторы в искусстве XX века, Шагал часто обращался к изображению часов. «Часы с синим крылом» (1914—1918), «Автопортрет с напольными часами перед распятием» (1947)... Часы для него — «символ космической истории» и одновременно — «воспоминания действа». В картине под названием «Время не имеет берегов» видим уже привычных для Шагала влюбленных, летающих рыб и, конечно, опять часы. Иногда минутные стрелки показывают цифры, которые могут встревожить; согласно каббале, числа могут обозначать смерть, конец света. Суммирование образов, дискретность времени могли быть позаимствованы художником у футуристов при посредстве Аполлинера. В картине «В честь Аполлинера» (1911—1912) появляется намек на циферблат в виде ньютоновских кругов Делоне. Стрелками могут служить фигуры Евы и Адама.

Шагал легко погружается в «колодезь прошлого» (если воспользоваться словами Т. Манна), уходит в страну воспоминаний. Его картины воспринимаются как притчи и не имеют проясненного до конца смысла. Тем более что символы его трактованы индивидуально и поэтично. У Шагала, как и у сюрреалистов, с которыми его порой сближают, хотя программ сюрреалистических тот не разделял, да и был против каких-либо классификаций своего творчества, есть сопряжение далеких ассоциаций.

Расплавленные циферблаты часов у Дали в его известной картине «Постоянство памяти» (1931) показаны на фоне обезлюдевшего мира: то ненужный реликт умершей цивилизации. Подобное же мелькает в композиции «Треугольный час». Касаясь семантики слова «montre» (часы), Дали указывает и на второе значение — «показывать». Так что предмет у него выступает во многих функциях. «Натюрморт с черными часами» П. Сезанна (1869), где зритель не видит стрелок, возможно, является первым произведением, демонстрирующим через символ отказ от временной определенности. За ним последовали другие.

У сюрреалистов нет в картинах точного времени, оно ускользает. А. Бретон в «Манифесте сюрреализма» (1924) прямо говорит: «У меня слишком неустойчивое представление о непрерывной длительности времени». И далее поясняет: «...реальность в каждый момент членится в нашем сознании на отдельные образы, координация которых между собой подлежит компетенции воли». Тем самым он повторял бергсоновские и прочие идеалистические представления. Лучшим произведением, согласно Бретону, является сон, где особенно ценятся «купюры» и «темная поросль, уродливые ветви», все, что «тонет при пробуждении». Да и в самой реальной жизни Бретон предпочитает «погружение». Все это мы видим в произведениях сюрреалистов-художников, будь то не только полотна Дали, уже названные, но и композиции Магритта, Дельво. В них есть и сжатие времени, и «обратный» его ход, блуждающие ассоциации в лабиринте памяти, когда восстает хаос многих впечатлений, где личность то причастна к ним, то от них отпадает. Чувство времени аннулируется, трудно сказать, в прошлом или настоящем что-то происходит. Такова «Усмешка» Рене Магритта — холст, на котором представлен кусок лавы с датами: «Anno 274, anno 1957, anno 30 861». Время, если даже имеется в виду историческое время, «развинчено».

Сюрреалисты, строя свои образы, используют разные комбинации элементов действительности, символы, спекулируют на разных свойствах человеческой памяти и ощущений. Им близки концепции П. Жене «deja vu» («уже видел»), предчувствия, галлюцинации, состояния бреда. Они используют механизм забывания, когда воспоминания приобретают «клочковатость», им дорог миг, когда память борется с сиюминутными эмоциями. Если память дает «самоотождествление личности», то сюрреалисты развеществляют личность, делая ее прозрачным экраном для проекции фрейдистских комплексов, ощущений курильщика опиума. Лишь только время, по сути своей замифологизированное, не развивающееся, дающее только впечатление некой смены декораций, властвует над такой личностью, проявляясь в ее «внутренних» картинах, более значительных, чем те, которые даются внешней средой.

К. Малевич. Портрет М. Матюшина. 1913

Истоки поисков «четвертого измерения в живописи» возводят обычно к кубизму, хотя футуристы критиковали его представителей за то, что они «с увлечением рисуют неподвижное, ледяное и все статические состояния природы». Ле Корбюзье писал: «...Около 1910 года, в пору замечательных взлетов кубизма, с тонкой интуицией и прозорливостью они говорили тогда о четвертом измерении; четвертое измерение — это отрыв от временного, преходящего». Э. Гидион в своей известной книге «Пространство, время и архитектура» (1939) впервые связал кубизм с теорией относительности. П.М. Лапорт в статье «Кубизм и наука» развил дальше эти положения. Однако Эйнштейн отметил, что, по его мнению, «новый художественный язык не имеет ничего общего с теорией относительности».

И действительно, хотя в 1909—1910 годах Пикассо, Пикабиа, Леже, Делоне, Ле Фоконье и Френе говорили много о «четвертом измерении», они думали о другом. Для Аполлинера это была скорее метафора: «...новые художники атаковали геометрию, науку о пространстве (в Евклидовом смысле), постигая четвертое измерение» («Художники-кубисты», 1913). Морис Рейналь в рассуждении «Что есть кубизм?» (1913) также говорит о «мистике логики, науки и разума», в частности о четвертом измерении. Жан Метценже в 1913 году создает «Натюрморт. Четвертое измерение». Пикассо в 1912 году говорил Д. Канвейлеру о стремлении открыть для живописи новую сферу безграничных возможностей — давать впечатление движения. У А. Глеза и Ж. Метценже в книге «О кубизме» (1912) нет слов о четвертом измерении, хотя и говорится, что художники создают новое пространство, отличное от Евклидова. Художники исключают «средние планы», по-особому оперируют светом и тенью, их «пластическое сознание» — «инстинктивно». Такое «сознание» кончает с объективностью, признанной, как религия и философия, «химерической». Единственной ошибкой в искусстве является «подражание», и они от него отказываются. Вместо него выдвигаются принципы антиперспективности и симультанности. Глез и Метценже указывают, что в кубистической картине есть «факт движения вокруг одного предмета». Конечно, разрабатывая «теорию» уже по прошествии пяти лет со времени создания первых работ в новом стиле, художники использовали и опыт футуристов (напомним, что в Париже состоялась выставка итальянских футуристов в 1912-м). Симультанизм рассматривался как способ конструирования объекта во времени, как синтез пространства и времени. Покончив с иллюзией реальности, кубизм нашел новые эффекты в комбинаторике форм. Аполлинер дал одно из ранних описаний принципа симультанизма в отношении картин Брака и Пикассо в 1907 году, говоря, что этот принцип привносит «различные аспекты фигур и объектов одновременно».

В кругу Пабло Пикассо находился математик Морис Принсе, который пересказывал художникам большую литературу XIX века о многомерном пространстве, об идеях Пуанкаре (особенно «Пространство и гипотеза», 1902), о «тактильном» и «моторном» пространствах (причем «моторное» имеет много измерений, что потом прямо перешло в книгу Глеза и Метценже «О кубизме»). Влияние Принсе на живописцев Метценже отмечал в 1910 году («Заметки о живописи»), Многомерные пространства Римана и предложения Г. Хинтона о представлении куба в четвертом измерении живо обсуждались художниками на Монмартре. В конечном итоге кубисты шли к «чистому, визуальному» пространству. Оно «антиподражательно», так как мимезис — единственная возможная ошибка в искусстве: «...оно покушается на закон времени». Аполлинер поддерживал отношения в 1903—1904 годах с математиком Гюставом Ле Боном, который интересовался энергетическими проблемами взаимоотношения пространства и времени, читал работы Бергсона и Пуанкаре; их идеи поэт также донес до своих друзей художников. Бергсон для кубизма явился тем же, чем Шеллинг для романтизма. Искусство XX столетия, следуя заветам романтизма, уже столкнувшимся с проблемой временного бытия пластических искусств, но не сумевшего ее решить, имеет явную направленность против художественного опыта прошлого, в отвлеченном виде представленного концепцией классицизма о единстве «места, действия, времени». И если эстетику XVIII века могло удовлетворить деление искусств на имеющие пространственное бытие (архитектура, скульптура, живопись) и временное (литература, музыка), что предельно ясно высказал Шиллер, то XX век поставил все это под сомнение, более того — вознамерился ввести свои принципы, объединяя искусства в процессиональном и бесконечном движении.

В комментарии Михаила Матюшина, друга Малевича, к книге о кубизме в третьем сборнике «Союз молодежи» (1913) говорится о новой эре мысли в связи с теориями Минковского и Хинтона о четвертом измерении. Итальянские футуристы не удовлетворяют, так как «их ошибка — в обязательной экспрессии внешнего движения». К.С. Малевич, рассуждая о новых системах в искусстве в 1919 году, считал, что кубисты «разбили клиноперспективную катакомбу», дав «время развития движения статической медлительности». Футуристы же «начали строить свое изображение сразу со всех сторон», идя «к более сложному и полному выражению сумм движущейся городской энергии». Художник замечал, что «отношение футуризма к предметам, машинам, исключительно к миру городского творчества, было такое же, как у Моне к Руанскому собору — в живописном смысле для футуризма предметы и машины не были как таковые, но были средствами, символами, выражающими скрытый динамизм». Им же хотелось поиска внутренних закономерностей, «гармонии с космосом» (письмо К.С. Малевича к Л. Мохой-Надю). Писатель П.Д. Успенский в книге «Четвертое измерение» (1914), трактуя многомерное пространство в оккультном смысле, также критиковал футуристов за «внешнее» решение такой важной темы. Он вообще считал, что «искусство не принадлежит миру трех измерений», что оно «сближает человека с таинственным миром четырех измерений». И далее: «...в мир высших измерений можно проникнуть, только отказываясь от этого, нашего мира», кто «ищет подобия, не найдет ничего». Он вспоминает Говарда Хинтона, считая, что тот открывает путь к «астральной материи».

М. Каррера. Движение. 1980

Абстрактное искусство геометрического стиля, родившееся в годы полемики с кубизмом и футуризмом, вычленяя статические и изолированные элементы, «сжимает» временное развитие до точки, выходя к высшим, «отвлеченным» реальностям. Малевич на петербургской выставке «0,10» показывал композицию «Движение масс живописи в четвертом измерении». Мондриан, пробиваясь «к духу» и отказываясь от автоматизированной и механизированной реальности, в эссе «Природная и абстрактная реальность» (1919) выдвигал мысль, что «новая пластика» начинается с введения четвертого измерения, тогда как прежние художественные системы принимали во внимание только три измерения и шли к натурализму.

Последователь Мондриана Тео ван Дусбург в 1924 году делает рисунок «Цветная конструкция в четвертом измерении»; сама его концепция «элементаризма» рассматривала варианты мондриановского пластицизма во временных проекциях. Тут не было динамики, господствовал покой; общая установка — на вечность, универсальность, общность; время дано созерцанию через простые формы и упрощенные их взаимоотношения; сжатое до точки, лишенное всякого перспективного элемента, оно выступает как таковое. Эти же идеи развивал и Н. Габо — создатель композиции «Линеарные формы в четвертом измерении» (1957—1958). В.В. Кандинский, сближающий живопись и музыку, предполагал, что в картинах могут появиться запрятанные «вовнутрь» временные координаты. В начале 1920-х годов в Российской Академии художественных наук, с которой был связан и Кандинский, происходила дискуссия о проблемах времени в пластических искусствах, в которой приняли участие Б.Р. Виппер, А.Г. Габричевский, Б.В. Шапошников, А.А. Шеншин.

Внутри же самого авангардизма более обещающим, более перспективным оказывался путь к кинетизму как определенному закону построения движущихся форм. Выход к нему шел от всех «измов» — от кубизма, футуризма, дадаизма и абстрактного искусства.

Кубист Леопольд Сюрваж в 1913 году под влиянием футуризма и первых опытов мультипликации сделал экспериментальную киноленту с движущимися абстрактными формами. В журнале Аполлинера «Soiree Paris» он декларировал: «Неподвижная абстрактная форма сама по себе недостаточно выразительна. Только начав трансформироваться, она получает возможность вызвать какое-то чувство; зрительная форма ценна как источник и средство выражения внутренней динамики». В те же годы фильмы «Радуга» и «Танец» делали футуристы Бруно Карра и Арнольдо Джинна. В 1916 году в манифесте футуристического кино говорится о «киноживописи», для которой должно быть характерно полиматериальное воплощение. К проецированию на экран абстрактных форм пришли В. Эггелинг («Диагональная симфония», 1921), Г. Рихтер («Ритм», 1921), Мэн Рей и Дюшан. «Идеи движения» заинтересовали мастеров экспериментальной фотографии. Дюшан использовал принцип многократной экспозиции. Футурист Антонио-Гвидо Брагалиа с помощью Маринетти разработал теорию «фотодинамизма», чтобы показывать траектории движения тела в пространстве. Джаннетто Бези писал о «фотодинамике» Боччони. Они же использовали прием «фигур, исчезающих из среды», то есть как бы уходящих в другое измерение. Тато (псевдоним Г. Сансони), лидер футуристов из Эмилии, вместе с Маринетти создал «Манифест футуристической фотографии», где предлагалось помещать на одном негативе несколько изображений, нередко и разных масштабов (например, фотография «Руки машинистки»). Все это, как предполагалось, разрушит «статику» образа, даст эффект временного начала.

Некоторые живописцы стремились воссоздать иллюзию движения красочных форм, решая по-своему все ту же проблему симультанизма, ставшего, согласно Аполлинеру, принципом всех искусств, будь то живопись, скульптура, литература или музыка («Весна священная» И. Стравинского). Этим увлекался Делоне, создавая свои «циркулярные» формы — «баланс и динамический эквилибр» (слова самого художника). Разработкой ритмических структур абстрактных форм занималась Соня Делоне-Терк (скажем, ее «ритмы» к тексту «Транссибирской прозы» Блеза Сандрара, 1913). Внимание колористическим «динамическим ритмам» уделяли американские «синхронисты» М. Рассел и С. Макдоналд-Райт. Системой «пластического кинетизма» увлекался основатель поп-арта Виктор Вазарели и парижская группа «Движение» (первая выставка — в 1955-м в галерее Дениз Рене). Б. Рилей, используя специфические законы физиологии и психологии восприятия пересекающихся, параллельных и курватурных линий, создавал в своих композициях ощущение «движения» этих линий, их «волн». Традиции «Баухауза» и опытов Ласло Мохой-Надя, а также Вазарели были продолжены на выставке «Новые тенденции», показанной в Париже в 1964 году, где инициатором выступил художник Матко Мештрович. В Италии концепции кинетизма в сочетании с конструктивистской тенденцией использовала группа Бруно Мунари и Умберто Эко. Во Франции сходные эксперименты проводила «Группа поисков визуального искусства» во главе с Ле Парком.

Одним из первых теоретических документов, проповедовавших необходимость создания кинетического искусства, стал «Реалистический манифест» Н. Габо и А. Певзнера. В нем критиковался опыт кубизма и футуризма: «из ряда моментальных снимков остановленного движения не воссоздашь самого движения», «футуристический шум о быстроте — слишком очевидный анекдот». И как вывод следовало: «пространство и время родились для нас сегодня» (прямой выпад по адресу футуристического манифеста), это «единственные формы жизни» и, следовательно, искусства. Габо и Певзнера интересуют высшие скорости, скажем, солнечного луча в «мировом вокзале звезд». И именно «реализация наших представлений о формах пространства и времени — единственная цель нашего творчества». Потому авторы манифеста предлагают обратиться к созданию абстрактных конструкций, выражающих образы пространства и времени. Основой таких композиций должен явиться ритм: «Мы отвергаем тысячелетнее египетское заблуждение искусства, считающее статический ритм единственным элементом творчества, мы утверждаем в искусстве новый элемент — кинетические ритмы как основные формы наших ощущений реального времени». Следуя подобным идеям, Габо в 1920 году создал «кинетическую скульптуру» под названием «Стоящая волна». Это вертикально стоящая стальная проволока, вибрирующая в пространстве благодаря механическому возбуждению движения. Габо и Певзнер декларативно выражали стремление к передаче движения как временного фактора, в формах трансформации самого объекта.

К подобным же решениям подходили в 1910—1920-е годы с разных сторон. А. Архипенко в 1913 году создает фигуру «Медрано», представляющую жонглера с движущимися руками. В 1924 году он делает «Архипентуру» — машину, трансформирующую свои поверхности и, следовательно, меняющую абстрактные формы. Пластические мобили, самые первые в истории авангардизма, произвел футурист Дж. Балла. В движение приводились некоторые «мерцы» Курта Швиттерса. Фернан Леже в 1918 году работал над «дисками» и «цветными цилиндрами», Дюшан рисовал цветные спирали на грампластинках, называя их «роторельефами». Мэн Рей в 1920 году создал мобиль «Абажур». Развивая футуристические идеи, Б. Мунари в 1938 году работал над «кинетическими машинами, производящими искусство».

В 1922 году Ласло Мохой-Надь и Альфред Кемени издают манифест о «динамическо-конструктивистском искусстве», а в 1929-м — о «кинетическо-конструктивной системе сил». Они хотели найти «синтез движения, света, цвета, форм». Мохой-Надь конструировал аппараты, трансформирующиеся и проецирующие в среду, их окружающую, пучки света («Свето-пространственный модулятор», 1922). Второе «рождение» этих опытов пришлось на 1950-е годы. В «Манифесте молодых» Вазарели развивает концепции «движения форм». Кинетизм становится определенной «школой» внутри авангардизма. Тут особенно показательны «Самостроящиеся и саморазрушающиеся машины» Ж. Тенгели (одна из них для выставки в Нью-Йорке в 1960 году так и называлась). Никола Шеффер строил самодвижущиеся формы, нередко сопровождаемые музыкой и световыми спектаклями. Предполагалось, что некоторые из них можно будет использовать для современного градостроительства (предложения Мишеля Рагона, теоретика авангардизма, тогда близкого к кинетистам).

Апофеозом демонстрации форм, имеющих свое время «исполнения», стали известные «мобили» Александра Колдера. Если Боччони в своих бронзах «Развитие бутылки в пространстве» (1912) и «Уникальная форма, развивающаяся в пространстве» (1913) давал только желательный мотив движения в статическом объекте, то у Колдера произведение только тогда получает полноту своего бытия, когда вращается вокруг своей оси. Традиционный принцип скульптуры, вокруг которой обходит зритель, здесь подобным приемом превращен в противоположный: форма движется перед зрителем.

Если сюрреалисты выражали сомнение в возможности понять логику времени (картина Р. Магритта «Блеск времени», 1928), то концептуалисты, вооруженные методами структурной лингвистики и семантики, направили свое внимание и в эту, конечно, помимо других, область. Исходя из положения о моделирующих функциях речи и текстов, провоцирующих поиск смысла, они в своих композициях стали применять некие «указатели» на восприятие времени. Так, Дж. Кошут в композиции «Время» (1969) рассматривает «время как идею времени». Рядом с воспроизведением циферблата часов помещен текст из англо-немецкого словаря — фрагмент из пояснения слова ~ «time». Другая композиция заставляет задуматься — и, как всегда для концептуализма, здесь важен сам процесс мыслительной деятельности, а не ее результат — над протяженностью измеряемого времени. Работа названа «Один миллион лет» (1970—1971); на плоскости представлены две даты «998 030 до рождения Христа» и «1969 н. э.». Сходным с Кошутом путем идет О. Кавара в своей «Дате-живописи» (1966—1984), показывающий большое количество черного, как бы нематериального, цвета таблиц с отдельными цифрами годов. Длится, но ничего не происходит — это и концепция фильма «Эмпайр Стейтс Билдинг» Уорхола (фильм идет в течение восьми часов, когда на экране демонстрируется снятый неподвижной камерой фасад знаменитого небоскреба).

Л. Самарас. 6 взглядов. Автополароид. 1966

Концептуалисты охотно используют в своих «объектах» электронные часы — сугубо информационные, где отсутствуют стрелки, традиционно отсчитывающие ход человеческой жизни. Появление электронных часов в такой ситуации может быть сравнимо только с распространением в Западной Европе часов механических, появившихся в XIII веке на городских башнях и сменивших солнечные.

Некоторые воображаемые «путешествия» в прошлое дают такие направления в современном авангардизме, как «археологическое искусство», где авторы (например, Анна и Патрик Пуарье) экспонируют большого размера макеты раскопок, отдавая дань всеобщему увлечению древностями, охватившему вторую половину XX столетия. Работая над «некрополем античной Остии», Пуарье могут выставить для обозрения публики «Муляж античного надгробия» (1973). Николаус Ланг экспонирует скелеты животных неолита, а Нэнси Гивс — чучела. В макетах представляет «историю маленького народа» Чарлз Симонде.

Иной путь «возвращения в гетто времени» дают концептуалистски продуманные «воспоминания», касающиеся судьбы определенных людей. Роджер Уэлч реконструирует по воспоминаниям 93-летнего старика план селения, где тот некогда проживал. Между документом и этикой находятся коллекции Жоржа Перека «Вещи. История шестидесятых годов» — набор предметов, окружающих человека в определенное десятилетие. Метод этот может напомнить «шозизм» нового романа А. Роб-Грийе и структуралистаку Клода Леви-Строса. К этому же типу экспозиций относятся «24 части одежды Франсуа К.» (1972) Кр. Болтански. Тут же широко используется в качестве известного концептуалистического документа фотография, с ее сложной семантикой изображения: ушедшее, но существующее, зафиксированное. Из группы сувениристов (характерно и само название!), проявивших себя активно в Париже в начале 1970-х годов, вышел уже упомянутый Болтански. Его «Инвентарь детства. Фотоальбом семьи Д.» (1971) показывает несколько кадров со старинными эпизодами или, скорее, их инсценировкой; тут же появляется и сам автор, принимающий различные позы и корчащий «рожи» (типа «я грустный», «я думаю», «я мечтаю» и др.). В духе автофотодокументализма работает Жан Ле Гак, создавший серию «Фотографии себя как художника» (1968—1971). Нэнси Китчел инсценирует следующие эпизоды — «Расцвет и смерть Янины Диаз» (1974) и «Жесты моей бабушки» (1973). Дуан Михалс создает серию «Автопортрет, как будто я мертвый». Все это некие следы, запечатленные чувствительной эмульсией, — следы желания «оставить на память», «заворожить время». На перекрестке «археологического» и «сувениристского» возникает искусство «слепков» и искусство «отпечатков». Оно появилось под влиянием сюрреалистических техник типа «фротаж» (т. е. «натирание», когда на поверхности сохраняется рельефный след какого-нибудь объекта, подложенного под нее) и особенно гипсовых муляжей Дж. Сигала, воспроизводящих облик натурщиков. Это напоминает голливудский обычай оставлять отпечатки у кинотеатра «Чайниз», делать в бетоне автографы кинозвезд. Правда, тут это нагружается определенной символикой.

Многие только что описанные приемы «воскрешения» или «сохранения» следов восходят к концептуализму и поп-арту. От поп-арта, несомненно, идет стремление манипулировать определенными наборами предметов, создание некой среды, имитировать один материал в другом. Да и сам поп-арт, создавая свои «ассамбляжи», являющиеся, по собственным признаниям его мастеров, «случайным типографическим и хронологическим» (слова Р. Раушенберга) совмещением объектов, немало способствовал «реконструкторской» мысли следующих «измов». Подобные «ассамбляжи» являлись своеобразным развитием дадаистических принципов комбинаторики разнородных объектов, мастером чего, скажем, являлся Марсель Дюшан. Их исходная традиция — кубистические коллажи, потом получившие большое распространение. Когда-то Сезанн оставлял незаписанными части холста, поверхность которых фактурно и вещественно противостояла положенному рядом красочному слою. Потом в живописную массу стали внедряться инородные тела, куски дерева, стекло, песок или металл. Печатная продукция, вплоть до вырезок из газет и этикеток, добавила информационный материал, собственно и дающий определенные временные коррективы.

Временное начало проявляется во всевозможных авангардистских акциях; их истоки — футуристические и дадаистические концерты («симультанное чтение» хором, когда «мысль зреет во рту», «брюистская» музыка и т. п.). Время исполнения произведения, которое у художника всегда оставалось личной тайной, о котором можно было только гадать, теперь при создании «объектов» начинает специально демонстрироваться. «Живопись действия» — разновидность абстрактного экспрессионизма — рассматривает картину как зафиксированные следы неких манипуляций с красками и кистями. Ж. Маттье пропагандировал «жестикуляцию», то есть показ, как он сам говорил, работы с материалом. Художник расписывал холсты больших форматов с громадной скоростью, превращая их в «запись» своих действий. Этим он создавал некие «физические интерпретации», нередко называя композиции именами великих исторических событий прошлого и демонстрируя свой метод перед публикой. И. Клейн называет свои работы «антропометриями», заставляя обнаженных натурщиц, тела которых окрашены пятнами разного цвета, касаться стоящего или лежащего холста больших размеров. Как спектакль, такие действия разыгрывались перед публикой, сопровождались музыкой, исполняемой оркестром. Дж. Поллок расплескивал краску сюрреалистическим способом «дриппинг», находясь «внутри» полотна, расстеленного на полу. Художники Базон Брак и Фридрих Хинвассер в 1969 году рисовали днем и ночью свои «Линии» — на стенах, тротуарах, фасадах зданий. Мотив показа действия является основным для хеппенинга, флюксуса, перформанса, боди-арта. Жизнь искусства тут буквально совпадала с течением времени. Потому Дж. Кейдж, авангардистский композитор, друг многих хеппенингистов и соавтор ряда их представлений, мог сказать, что «жизнь — это и есть искусство».

Настоящее наполнено переживаниями, где время — субстанция, по словам аргентинского писателя и поэта Л. Борхеса, из которой творится наше «Я». Время дает ощущение роста, мечты о будущем, жизни. Авангардизм по-своему откликнулся на эти человеческие представления, но откликнулся пессимистично. У Гийо в «Стихах философа» воссоздается вербальная модель подобного самочувствия, которое будет эксплуатировать некоторое время авангардизм, выходящий из сумерек декадентствующего сознания: «...для нас и мысль одна о времени — страданье». Дрейф в потоке жизни идет к концу существования, страх сковывает инициативу. Будущее, столь непредсказуемое, ведет к гибели человеческие существа. Фатальность, ожидание гибели окрашивает многие образы авангардистских произведений. В фильме Бергмана «Земляничная поляна» предстает своеобразная энциклопедия таких чувств, угнетающих психику людей: воспоминания о предках, символы смерти, часы без стрелок. Отто Дикс в 1920-е годы создает композицию «Жизнь и смерть», прямоугольник которой разделен диагональю: одна зона окрашена в желтый цвет — знак жизни; другая — в синий, знак смерти. В ряде произведений этого же художника оживают жуткие видения Босха, Брейгеля, Ганса Бальдунга Грина; одряхлевшие влюбленные ласкают друг друга в последний раз, скелет подыгрывает им на скрипке. В «Похоронах поэта» Георга Гроса весь город в красном зареве наполняется апокалипсическими видениями: падают дома, мертвец выскакивает из гроба, люди убивают друг друга. Смерть настигает в любви — тема, открытая Эдвардом Мунком и проходящая через творчество Брынкуши, Пикассо. «Поцелуи», ими изображенные, длятся «вечно», мужчине и женщине страшно отойти, мир вокруг грозит погибелью. У Сальвадора Дали в композициях 1930-х годов все помечено печатью тлена: тела становятся прозрачными, как бы астральными, перспективы фона пустынны и бесконечны, фигуры чудовищно трансформируются.

При том, что западная культура, культивирующая спорт, оптимизм, дух постоянной молодости, здоровья и предприимчивости, старается похороны и связанные с ними ритуалы представить в стиле «деловитости» контор и офисов (пусть и с сильным макабрным оттенком, что прекрасно показано в «Незабвенной» Ивлина Во), все же продолжают появляться на выставках такие произведения, как «Погребальная камера» (1973) Карина Раека, пугающая выставленным манекеном мертвеца. Бесконечные катастрофы любил показывать Жак Монори. Однако Лев Толстой говорил о Леониде Андрееве: «...меня пугают, а мне не страшно». Культура Запада, отрицающая смерть, с одной стороны, и смакующая ее имитации в бесконечных кинобоевиках — с другой, проходит мимо чаще всего появляющихся медитаций на эту тему в авангардистском искусстве. Потому, после увлечения этой темой в начале века, размышления о суете сует, бренности живого уходят из авангардизма. Абстрактный экспрессионизм и поп-арт были преднамеренно оптимистичны.

В осознании времени и, следовательно, истории авангардизму многое оказывалось чуждым. Об истории он вспоминал изредка, тогда лишь, когда, испытывая внутренние кризисы, попадал в плен традиций. Больше интересовало время, покоящееся само в себе; историзм и прогрессизм XIX столетия окончательно утрачивались. Мифологическое сознание, где время течет циклично, где слабы его координаты, привлекает внимание все больше. Часто вспоминаются слова Клода Леви-Строса, что «мифы — машины, уничтожающие время». К архаике, первобытной «чистоте, древним ритуалам устремляются многие современные авангардистские художники» (см. раздел о примитивистских тенденциях в искусстве XX века). Они интересуются или сегодняшним, или очень далеким, идеализированным, нередко напрямую их сопрягая. Их время «обезглавлено», оно не имеет будущего...