«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Помножение образов у Уорхола

Социальная и эстетическая позиция поп-артистов включается в процесс трансформации образов-знаков, кодов экранного искусства, комиксов и рекламы. Ее моделью может служить творчество Энди Уорхола, которого известный американский писатель Норман Мейлер назвал самым значительным американским художником.

В 1979 году на Белградском международном театральном фестивале американская труппа «Сквот-тиэтр» показала пьесу «Последняя любовь Энди Уорхола». Протестуя против средств массовой коммуникации, террористы — герои пьесы задумали прикончить Энди Уорхола. Художник в этой пьесе пал жертвой своей популярности. Много ли можно вспомнить спектаклей, где главный герой — еще живущий и действующий художник?

Уже было замечено, что искусство Уорхола, сына бедняка-эмигранта (редчайший случай), более непосредственно по сравнению с произведениями Лихтенстейна или Розенквиста, хотя оно и не выходило за пределы единой художественной идеологии. Реакция недоверия к образу искусственного рая в сочетании с боязнью стать объектом манипулирования массовыми средствами коммуникации и в то же время восхищение активностью и простотой их художественных средств было свойственно всем поп-артистам. «Существующие методы рекламы, — по словам Розенквиста, — воздействие на подсознание и напористая торговля посягают на нашу частную жизнь... Эти методы в той форме, в которой они существуют, раздражают, но когда используются в качестве средства художником, они могут быть фантастическими».

Уорхол чаще всего изображал предметы, служащие в качестве оболочки, упаковки для хранения стандартных вещей или чувств: банки из-под супа «Кэмпбелл», бутылки кока-колы, портреты кинозвезд, за которыми тянется шлейф социальных стереотипов и ассоциаций.

Различие между видимой, глянцевой, привлекательной поверхностью и схемой, формулой, скрывающейся за ней, — лейтмотив творчества Уорхола («Банка супа «Кэмпбелл» с порванной наклейкой», 1962) и других поп-художников. Они рассматривают сцену общественной жизни не из первых рядов партера, а из-за кулис, точно пожарные, наблюдающие смену декораций, момент сброса маски театральными героями и переход их в разряд обычных смертных. Поп-искусство воспроизводит не апельсин, а процесс создания иллюзии апельсина. Клас Ольденбург в рецензии на выставку Уорхола в 1964 году тонко подметил различие между реальными вещами, коробками и их отображением в поп-арте: «Здесь существует определенная степень отхода от реальных коробок, и они превратились в объекты, которые не существуют как коробки. Они есть иллюзия коробок, и это определяет их место в Сфере искусства».

Если для сюрреализма бессознательное — глубинная эмоциональная структура человеческой психики, то для поп-арта — привычные и незаметные способы создания иллюзии реальности в кино, на телевидении, в рекламе, комиксах. Тонкое различие между видимым предметом и системой демаскирующих художественных средств служит и стимулом, и препятствием для восприятия. Для одних зрителей и критиков поп-арт предстает только в качестве воспроизведения объектов массовой культуры, для других — способом препарирования и иронии над ними. Поп-арт занимают проблемы художественного перевода массовых визуальных образов-знаков в разряд авангардистского творчества, связывающих его с абстракционизмом. «Поцелуй Номи и Руфуса» (1963) и «35 Джеки» (1964) Уорхола могут восприниматься и как предметные, и как абстрактные произведения — все зависит от установки зрителя.

Поп-художники разрушают иллюзорность и жизнеподобие рекламного мира, мифологии кино и комиксов, оперируя двумерными уплощенными изображениями, напоминающими стиль модерн, подчеркивая искусственность ситуаций, условность позирования звезд и утрированность взаимодействия планов.

Деконструкция, демонтаж массовых, возбуждающих зрителя образов-знаков осуществляется с позиции холодного, невовлеченного наблюдателя. Первоначально это нашло воплощение в принципе метаиронии Дюшана, безразличного отношения и абсурдистского истолкования значения серийных изделий. Точка зрения на объекты массовой культуры «изнутри», с позиции, свойственной многомиллионной аудитории, видящей в них олицетворение собственных идеалов и желаний, замещается бесцеремонным наблюдением над ними «извне». Примерно так же различается восприятие машины ее владельцем и автомехаником или витрины — покупателем и продавцом. Иначе говоря, в самой жизни постоянно происходит смена точек зрения на объекты и людей, в зависимости от контекста.

Как заметил К. Ольденбург, «делать безличность стилем — вот что характеризует поп-арт в чистом виде». В скульптуре подобного «машинного» эффекта достигает поп-скульптор Джордж Сигал, снимая пластиковые и гипсовые слепки со своих моделей и помещая их внутрь фрагментов, воссоздающих части урбанизированной среды (инвайронмент). Его белые персонажи стоят перед вывеской кинотеатра, задумчиво сидят в вагоне метро или за стойкой химчистки, застыли в мясной лавке, идут по улице. В их роботообразных фигурах ощущается безысходность, как будто бы некая сила, внешняя или внутренняя, нечто вроде судьбы, принуждает двигаться, лежать, сидеть. Работы Сигала смотрятся как трехмерное изображение фотографических снимков или слепок застывшего мгновения повседневной жизни. Персонажи Сигала и покорно следуют стандартизованным ситуациям, и внутренне дистанцированы от них так же, как псевдогерои комиксов Лихтенстейна или «Ню» Вассельмана. «Предметность» кино и рекламы отражалась в вещественности скульптур Ольденбурга. Эротико-политические работы художника строятся на ассоциативном сходстве с различными частями человеческого тела, «телесным низом», если воспользоваться термином М. Бахтина. Торжественно открытый в мае 1969 года пластиковый памятник представлял губную помаду высотой 24 метра, стоящую на гусеничной тракторной платформе, символизируя соотношение мужского и женского. Так или иначе намекают на эту оппозицию и «Гигантский фен», и «Гамбургер», и «Мягкая пишущая машинка». Это, по словам художника, своеобразные карикатуры на вещи, рожденные под влиянием вульгаризированной психоаналитической философии, согласно которой «хищные желания предшествуют красоте. Красота слаба, если у ее истоков не стояло животное начало». Вещественное и эротическое сливаются у Ольденбурга и Вассельмана, как в фильме ужасов.

Поп-художники разрушают процесс отождествления, идентификации зрителей с любимыми и знакомыми персонажами. Рой Лихтенстейн, вырывая части комиксов из сюжетного ряда, очищает их от случайных изображений и с помощью приемов абстрактной живописи, локальных цветов, безличной манеры изображает стандартные чувства, звуки: «Бабл», «Ох», «Да», «Хээм», «Доброе утро, дорогой!». Поп-арт действует, раскрывая ходовые серийные схемы, сюжеты, героев, композиционные формулы рекламы и комиксов, скрываемые внешним разнообразием ситуаций и форм. Повторение, серийность вместе с легкими различиями в цвете, мазке, тональности, применяемые Уорхолом в качестве основного художественного приема, сгущают и утрируют этот принцип. В одном произведении он может скомпоновать 25 изображений Мэрилин Монро, в другом — 35 образов Джеки, в третьем — 32 вида банки с супом «Кэмпбелл», в четвертом — 112 бутылок кока-колы, модифицировав технику двойного кодирования, принятую у сюрреалистов. Художник моделирует эмоциональный тон процесса восприятия образов-знаков: от шока, вызываемого аварией автомобиля, до привычки и безразличия, возникающих из-за постепенного привыкания к сенсационным фактам. «Когда вы воспринимаете ужасную картину снова и снова, она не оказывает никакого эффекта». Конечный итог образов-знаков, культивируемых средствами массовой коммуникации, — пустота, атрофия, инфантилизм, возникающие из-за привычки думать и действовать точно герои комиксов или кинокартин.

В произведениях Уорхола использование принципа метаиронии (Дюшан скончался в то время, когда художник делал фильм о нем) получает дополнительное измерение, обусловленное его близостью к миру деклассированной молодежи, субкультуре панков, заряженной апокалипсическими и эсхатологическими представлениями. Обществу панки противопоставили «ничто», полное отсутствие и отрицание значимых норм и ценностей, декларируемое равнодушие к боли и смерти, фетишизацию секса, рока и насилия в качестве средств, поддерживающих единый взгляд на мир. Панки не были однородны, включая учащихся художественных колледжей, принадлежащих к мелкобуржуазным слоям, и подростков из люмпен-пролетарской среды, отвергающих как суперзвезд массовой культуры, так и феминизированных хиппи. Под знаменем панков собрались самые различные группы: анархисты и нигилисты, расисты и интернационалисты, авангардисты и консерваторы, объединяемые чувством отчаяния и отсутствием веры в будущее. Их оскорбительные выходки и жесты адресованы капитанам индустрии и политиканам, их выступления — форма самоутверждения.

Их молчание, скрывающее потенциальную агрессивность, восхищало Уорхола. Любимые выражения художника «пустота», «ничто», пристрастие к серебристо-белому цвету выражали философию небытия реальности, близкую также к дзэн-буддизму. Увлечение стилем панков с Уорхолом разделяли Элвис Пресли, Марлон Брандо и безвременно скончавшийся, талантливый молодой актер Джеймс Дин, хотя и не принадлежавшие к ним.

Уорхол, не без основания замечает критик Кэгэн, вместе с ними обнаружил потенциальный большой рынок, способный ассимилировать эту культуру. В середине пятидесятых Пресли в интервью заметил: «Я ничего не знаю о Голливуде, но я знаю, что вы не можете быть привлекательным для другого пола, если вы улыбаетесь, если вы усмехаетесь, вы не можете быть мятежником». Смех означал компромисс, примирение. Молчание — вызов, отсутствие реакции на сигналы, посылаемые обществом. Отчужденность панков соответствовала сложности сближения Уорхола с людьми, его страху близких отношений, обязывающих к ответственности поступков и действий, усиленному покушением на него в 1968 году Валери Соланис (актриса картин «Я» и «Человек»). В нем концентрировалось недоверие к окружению, присущее искателям успеха. Маска безразличия и холода, афоризмы и изречения, картины, фильмы и романы одновременно и возбуждали внимание прессы, и служили средством защиты от общественного любопытства. Снова и снова Уорхол повторял: «Я ничего не хочу принимать слишком близко... Я не люблю касаться вещей... Вот почему то, что я делаю, находится на такой дистанции от меня». Ему были ближе кино, фотокамера и магнитофон, заменяющие прямой контакт с действительностью. Безжизненная пустота его портретов и фильмов с манекеноподобными персонажами окрашена эмоциональной анестезией.

Культивируемое мироощущение панков сказывается в постоянном обращении Уорхола к мотивам катастрофы и смерти («Крушение самолета», 1963; «Автомобильная катастрофа», 1963; «Субботнее несчастье», 1964; «Белое бедствие», 1963; «Зеленое бедствие», 1963; «Электрический стул», 1965), к изображению в фильмах наркоманов, проституток и гомосексуалистов; дружбе с рок-группой «Бархатное подполье», предшественницей панк-рока, развитого музыкантами «Секс пистол». В 1963 году Уорхол создает портреты членов мафии («13 разыскиваемых полицией мужчин»), уголовников, преследуемых полицией. Один из них, «Джон Джозеф Эйч», воплощает в полной мере, по мнению Кэгэна, представления Уорхола о человеке, угрожающем обществу, закодированном в мифологии панк-культуры. Преступник живет в ощущении постоянной опасности, обрекающей его на молчание и безмолвие, необходимость маскировать свои истинные намерения и цели. В какой-то мере «Джон Джозеф Эйч» служит внутренним слепком мироощущения художника, безразличного и отчужденного, но хорошо знакомого с техникой достижения успеха.

Поза и маска панков, культивируемые Уорхолом, включают его в поле традиционных представлений о художнике — аутсайдере и отщепенце, преследуемом обществом, живущем на грани безумия, инфантильном и способном на непредсказуемый поступок, олицетворяемом фигурами Ван Гога, Дали, Поллока.

Уорхол начал восхождение в начале 60-х годов, во времена всеобщего бума в промышленности, когда множество людей, разбогатевших на нефти, шоу-бизнесе и сервисе, производстве модных изделий и стандартных завтраков, начало перемешаться в верхние эшелоны общества. Борьба за выживание и успех, достижение власти оставили в их жизненном опыте следы боли, тревоги, невротической подозрительности, агрессивности. А желание встать на одну доску с более культурной элитой, ранее оккупировавшей место на вершине общественной пирамиды, превращало нуворишей в потенциальных покупателей произведений искусства. Живопись Уорхола, с ее банками, упаковками, цветами и коровами, портретами кинозвезд и преступников, служила знаком их бизнеса, соответствовала противоречивым тенденциям: тайному удовольствию от массовой культуры и видимому желанию приобрести имидж знатока искусства. Пустота и молчание портретов, маскирующих притаившуюся угрюмую агрессивность, отвечали собственному образу «новых богачей». Выставка Уорхола «Портреты 70-х», где экспонировалось 56 произведений, обрисовала круг его клиентов и заказчиков: владельцев галерей Кастелли и Карпа, актрисы и певицы Лайзы Минелли, писателя Трумэна Капоте, художника Мишеля Хейцера. Характерно, что к ним был добавлен даже и изображенный в романтическом духе Виктор Гюго. Исследователи отмечали, что «Уорхол стал рупором нуворишей, создав для них новый стиль "демократического декаданса"», моделью для которого послужил длительный взгляд персонажа в объектив кинокамеры. Так же как в авангардизме объединяются архаическая символика с изощренной художественной техникой, в социальной позиции Уорхола «стыкуются» представления деклассируемых групп общества; может быть, здесь уместно вспомнить брутализм Дебюффе и образ мира, свойственный среднему классу. Это подтверждает и художественная практика «новых диких», использующих в качестве основы собственного стиля анонимные рисунки на стенах домов, подземных переходах, заборах. Авангардизм «выносит» в сферу «изящного» искусства низовую культуру и, преобразуя ее, устанавливает собственные нормы эстетического.

Э. Уорхол. Камуфляжная живопись. 1986

Жизнестроительная тенденция авангардизма получала подтверждение в сфере массовой культуры, производящей лавину безымянных образов рекламы, комиксов, телевидения. Витрины и упаковка, автомобили и интерьеры появляются на свет благодаря энергии безвестных дизайнеров, как бы становясь продуктом, результатом творчества самой жизни, как граффити, нимало не заботящихся о мнении профессиональной критики. Уорхол разделял теоретические принципы Дюшана, утверждавшего магическую способность взгляда художника превращать вещь в некое подобие художественного произведения, не касаясь его рукой. Следуя подобным установкам, Уорхол доверял создание некоторых живописных вещей своим помощникам, в частности ассистентке Бриджит Полк; многие фильмы относимые к подпольному кино, снимались в основном его оператором Полем Морисси. Но и в этом он не был оригинален. Известно, что все скульптуры Родена были созданы его помощниками по гипсовым моделям, и это обстоятельство до сих пор порождает споры об их аутентичности. В 1967 году Уорхол устроил тур с чтением лекций перед университетскими аудиториями, послав вместо себя двойника, побуждая слушателей заниматься разгадкой того, кто перед ними — Уорхол или Аллан Миджетт. Актеры его фильмов «Бедная маленькая богатая девочка», «Девушка из Челси», «Унылые ковбои», «Проститутка», «Кушетка», «Ресторан», «Марио Банана», «Пьянство» изображали самих себя, олицетворяя преследуемые и осуждаемые обществом всевозможные пороки. Сама жизнь, казалось авангардистам, производила художественные полуфабрикаты, художнику только достаточно пристально взглянуть на них и запечатлеть на пленке, поставив свое факсимиле, и они превращались в полноценные произведения искусства.

В картинах «Эмпайр» (1964) и «Сон» (1963) время съемки — одного 8, а другого 6 часов — совпадает с реальным, так же как в «Еде», «Стрижке», «Поцелуе». Делая свои картины, посвященные самым обыденным явлениям, Уорхол старался представить вещи в их первозданном виде, не «замутненном» культурными ассоциациями, как бы увиденными глазами ребенка. С другой стороны, зритель, воспитанный на сюжетах и языке традиционного кино, склонный идентифицировать себя с героем картины, не находя всего этого в подпольном кино, вынужден был общаться с самим собой. Содержанием картины оказывается его внутренний мир. Не каждый мог выдержать столь долгое, томительное свидание с собой.

Художник, снимая свои ультрадлинные картины и заурядные события, считал, что воплощает в них время скуки. «Я люблю скучные вещи». Он подметил и попытался выразить феномен скуки, охватывающей большую часть жителей городов, убивающих время на стадионах, в кино, у телеэкранов, в пивных и тотализаторах. Скука является продуктом разобщающей конкурентной борьбы, специализации, разрушения традиционных связей между людьми. Громадные прибыли индустрии культуры — это дивиденды, получаемые от эксплуатации скуки. В то же время в длинных фильмах Уорхола, например «Сне», можно подметить наблюдение за проявлением живого, не созданного кем-то ритма, почти гипнотически воздействующего на зрителя. Критик Тейлор Паркер обозначил концепцию времени в картинах Уорхола как наркотическую. То, как показывается реальность в его фильмах, напоминает образы, возникающие в сознании любителя «травки» или словно выплывающие во время медитации, лишенные причинных связей и словно бы обладающие собственной независимой жизнью.

Этот же принцип Уорхол демонстрирует, создавая коллажи из портретов известных или знакомых ему людей («Семь декад Сиднея Яниса», 1967; «Джеки», 1965), работая с реальным, документально запечатленным временем. Часть из восьми изображений Джеки запечатлели ее до убийства Джона Кеннеди, другая — после события, потрясшего всю Америку. Реальное время отпечатывается улыбкой или отрешенностью взгляда, вопросом в глазах вдовы, пытающейся осознать случившееся. Само время управляло восприятием композиции по мере того, как аудитория насыщалась все новыми и новыми сведениями о ее жизни, чувствах, поведении.

В портретах Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, Элвиса Пресли в центр внимания ставится грань, отделяющая искусственно культивируемый образ, публичный «имидж» от истинного проявления личности. Повторяющиеся изображения банок, коробок и бутылок, цветов и катастроф в работах Уорхола отмечены чертами минималистской эстетики, а его эксперименты с реальным временем стимулировали формирование концептуализма.

Сама «производительность» искусства мастеров XX века не может не броситься в глаза. Две тысячи произведений, созданных за всю жизнь, — таково наибольшее достижение мастеров XVIII—XIX столетий. Иное дело теперь. Энди Уорхол, превращая себя в произведение искусства, в миф, и в области, которая раньше не исчислялась особенно, а именно количественного превосходства над конкурентами, всех превзошел.

И легко, и просто.

В своей мастерской — «Фэктори», само название которое звучит куда как более чем символично, — он наладил свое дело так, что уже вначале, в период с 1962 по 1964 год, создал, с участием помощников, две тысячи работ. Далее — более. Художник говорил: «Я хочу быть машиной». И стал ее подобием, во всяком случае в глазах публики и критики. Мастер говорил: «На нашей фабрике в день создается по фильму, по картине, скульптуре, много рисунков и фотографий». Некий конвейер образов.

По окончании в 1949 году Художественного факультета Технологического института Карнеги художник начал, как и многие мастера поп-арта, свою карьеру как мастер рекламы: оформляет витрины, делает плакаты и открытки, работает для журналов «Вог» и «Харперс Базар». Уже тогда добился признания, стал хорошо зарабатывать. Тиражность этой массовой продукции, сочетающей вкус высокой моды и китч, подсказала ему верный путь: повторять повторяемое, делая все образы, которые он решил использовать, одинаковыми, как долларовые купюры. В начале 1960-х годов Уорхол для пробы сделал несколько карандашных рисунков с изображением банкнот (что было подсказано ему одним арт-диллером). В то же время он начал изображать банки с супом «Кэмпбелл», ставшие столь известными, а также талоны, дающие право на скидку, марки авиапочты. Выставка в нью-йоркской галерее «Стэйбл» в 1962 году привлекла внимание и стала сенсацией года. С тех пор мастер стал широко применять технику шелкографии, дававшую возможность повторять определенный рисунок, сделанный или как рекламный образ, или как фотоотпечаток. Последовали ряды бутылок кока-колы; менялось их число, масштабы. Но сама суть оставалась неизменной: тиражность работ соответствовала распространенности самого массового продукта потребления. И лишь некоторые образцы шелкографского отпечатка имели авторскую правку кистью. Сам Уорхол хотел добиться эффекта обезличивания процесса создания произведения, чтобы в нем отсутствовало любое представление об индивидуальном почерке-манере (почему он так и полюбил трафареты).

Э. Уорхол. Кадры из фильма «Сон». 1963

Постепенно в мир тиражных образов входят портреты идолов массовой культуры Мэрилин Монро и Элвиса Пресли, а затем и политики, в частности председателя Мао. В их число затем попала и знаменитая «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. Менялись только цветные фильтры и изредка сюжеты, позаимствованные из газетной фотохроники (сцены катастроф и уличных беспорядков, самоубийства, пожары).

Часто Уорхол использовал сцены смерти, такие, когда хочется, глядя на них, плакать. Он понял, как привлекает зрелищность смерти, почему популярны боевики, фильмы ужасов. Художник осознавал, что бесконечному оптимизму общества потребления сопутствует страх смерти (скрываемый и невольно обнажаемый в убийствах и катастрофах, где все показано без прикрас, без грима). Он говорил: «Рисуя своих «Мэрилин», я помнил о Смерти». Смерть делает на короткий миг известными на весь мир каких-то людей, о которых до этого никто не знал, но она же все обращает в прах.

Ко всем этим образам стоит добавить и картонные упаковочные коробки, которые временами выставлял Урхол. Неустанно экспериментируя, он прибегал к смелым красочным сопоставлениям (серия «Черепа»), особым технологиям (серия «Окисление») и большим форматам (серии «Ретроспективы» и «Реверсы»). Чрезвычайно плодотворной оказалась идея использовать наслоения маскировочной краски (автопортрет «Камуфляж», 1986). Как и у многих поп-артистов, у него порой наблюдалась попытка выхода к абстрактному искусству.

Художник решил обрушить на зрителя хаос образов, где трагическое смешивается с привычным, подводя все к одному знаменателю: жизнь течет со скоростью смены новостей и лишь только определенные продукты и образы (равные в принципе друг другу) обладают в этом мире неким постоянным статусом присутствия. Именно это качество убедительности присутствия, доведенное до уровня узнаваемого знака, сделало работы Уорхола такими популярными. Вскоре богачи и знаменитости (принцесса Монако Каролина, Майкл Джексон и др.) стали заказывать ему свои портреты. Характерно, что они могли это делать по предлагаемым «образцам». Их слава могла возрастать по мере роста известности самого мастера. «Портреты от Урхола» в 1986 году предлагались среди рождественских подарков («Стань звездой вместе с Уорхолом») в каталоге товаров магазинов «Нейман-Маркус».

Не переставая заниматься намеченными программами, Уорхол в середине 60-х годов погружается в кинематограф. Делает две экспериментальные ленты «Сон» (1963) и «Эмпайр» (1964), в которых неподвижной камерой фиксирует в течение восьми (для первой ленты) и двенадцати (для второй) часов определенную ситуацию: спящего человека и фасад небоскреба Эмпайр Стейт Билдинг (при полном отсутствии записи звука). Последующие его фильмы приобретали некоторую сюжетность. Часть была связана с порно, как террором ума, а другие профанировали приемы коммерческого кинематографа (стереофильм «Мясо для Франкенштейна»). Известность получили фильмы «Вспышка» и «Мусор». В настоящее время даже кинопробы мастера являются примерами для лекций по истории современного искусства («19. Минет», «Банан Марио» и др.).

В 1966—1968 годах Уорхол снял несколько лент с участием группы «Велвет Андерграунд» («Velvet Underground»), являлся ее продюсером и сделал обложку альбома их диска (на ней изображен банан). Наконец, в 1980 году он организовал собственное кабельное телевидение (Andy Warhol's TV).

В 1968 году Уорхол был тяжело ранен выстрелом феминистки Валери Солани из организации «Общество по уничтожению мужчин». Это трагическое событие невольно еще больше укрепило славу мастера в американском обществе, и он входит в ранг суперзвезды, не менее известной, чем голливудские актеры. Его состояние оценивается в сто миллионов долларов. Характерно, что временами он как бы хотел покинуть гетто своего добровольного заключения в мире поп-образов и мог демонстративно поехать в Неаполь, чтобы с натуры писать красками на холсте виды Везувия.

Несколько лет с 1969 года им издавался журнал «Интервью», в котором помещены беседы звезд со звездами, а в 1968 году вышел первый роман, состоящий из записей телефонных разговоров на «Фэктори». В 1975 году вышла книга «Философия Энди Уорхола. От А до Б и наоборот», в которой в жанре диалога Энди (А) с неким собеседником (Б) сказано о любви и славе, о времени и смерти, об искусстве и деньгах.

Последней при жизни изданной книгой стала «Попизм. Уорхорл в 60-е» (1980). Знаменитые «Дневники» были изданы уже после смерти мастера в 1989 году. Проданная громадная уорхоловская коллекция картин и антиквариата свидетельствовала, что сам мастер прекрасно понимал несравнимую ценность того, что делал он, и подлинных вещей прошлого. Искусство являлось его профессией, и тут он проявил незаурядное понимание того, что нужно делать и как делать, создавая своеобразный коммерческий, одномерный фольклор XX века. Наконец, недовольный своей заурядной внешностью, он и сам превратил себя в произведение своего искусства и стал появляться на людях в серебряном парике, а об оргиях на «Фэктори» ходили легенды. Не удивительно, что на одной из выставок он выставил сам себя (в 1985 году, назвав свое творение «невидимой скульптурой») и постоянно носил с собой включенный магнитофон.

Уорхол покинул созданный им мир и этот мир (для публики, для которой он творил, они были тождественны) в 1987 году. На поминальной службе в соборе Св. Патрика в Нью-Йорке присутствовало около двух тысяч человек. Его могила в родном Питсбурге ныне стала местом паломничества. Многим кажется, что с ним ушло искусство XX столетия.

Собственно, его радикализм и универсальность деятельности впечатляет, и он воспринимается не только как «классик поп-арта», но именно как человек, подытоживающий искания века.

После него и мастеров его времени только и остается, что чертить пунктир традиций, выходящих из незабвенных 60-х...