«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Социалистический реализм

Социалистический реализм был ожидаем, более того, о нем мечтали, и программа его создавалась исподволь задолго до утверждения самого термина. В результате коллективных усилий на рубеже 20—30-х годов, когда авангард сдал свои теоретические позиции и внутренне переродился, став игрой форм, но не творческой концепцией, была выработана общая формула нового «изма». В целях самоопределения в нем подчеркнули отличие от предшествующего ему «критического» и провозгласили «изображение действительности в ее революционном развитии» для воспитания людских масс в духе «коммунистического воспитания». В это время настойчиво перечитывались труды К. Маркса и Ф. Энгельса (известные тогда в России далеко не в полном объеме; более того, скажем, рукописи черновых набросков к «Капиталу» сознательно не публиковались) в поисках эстетических рецептов, которых, правда, было найдено немного. Вскоре ставка была сделана на «теорию отражения», которую вычитали из «Материализма и эмпириокритицизма» и так называемых «Философских тетрадей» В.И. Ленина.

В результате довольно сложного и спекулятивного умствования была выкована теория социалистического реализма, которой клялись и которой обязывали следовать. Кто не шел на это, тот был обречен на изоляцию, а порой и на уничтожение. Ревизии были подвергнуты музеи, и все «левое» искусство было убрано из залов, а многие его идеологи и приверженцы лишены занимаемых постов. Так, А.А. Федоров-Давыдов, который на публичном заседании в Третьяковской галерее, где занимал пост зам. директора, в 1930-м сказал, что «художнику все равно, на кого тачать сапоги, для Сталина или для Гитлера», был лишен работы и готовился к ссылке. Одновременно были разгромлены «вульгарные социологи», неправильно читающие Маркса, и РАППовские объединения. Буржуазия в стране была подавлена, и все «буржуазное» нужно было, не теряя классового чутья, искать теперь на Западе. Мысли о кризисе искусства, модные в кругах русских философов начала века, были теперь, без упоминания имен, исправлены: был кризис «их» искусства и расцвет «нового». Тем более что все недовольные говорили о желании вернуться к традициям и классике, а это им и было дано, более того — в форме государственного приказа.

Чтобы легче было отслеживать судьбу искусства, 23 апреля 1932 года было принято постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», согласно которому все бывшие группировки распускались и им было предложено создать единые союзы; так и произошло, а агония этих союзов, переживших расцвет в 1930—1960-е годы, еще наблюдается в наши дни. Часть художников отказались от публичности (А. Тышлер, Р. Фальк, преследовали К. Малевича и П. Филонова), большинство перестроилось. Кроме того, надо учесть, что многие мастера старого искусства скончались (скажем, похороны К. Малевича в 1936 году явились демонстрацией ухода «последнего великого учителя»), а иные, как В. Кандинский, М. Шагал, Н. Габо, А. Пезнер, А. Экстер, если назвать наикрупнейшие имена, уехали в эмиграцию. О них было принято не вспоминать вообще, а критика «упаднического искусства» набирала силу постепенно. Особенно она усилилась в 1950—1960-е годы, когда конец власти соцреализма был особенно ясен, и такая «критика» приобрела информационный характер, являясь, по существу, знакомством с запрещенной идеологией. Достаточно сказать, что сборник «Модернизм» (1969, название книги было набрано на черном фоне) стал учебником для мастеров вызревающего андерграунда, примерно тем же, чем ныне является «Художественный журнал» для провинции.

Нет сомнения, что оставшиеся не могли сравниться с тем, что делалось «там», им пришлось заняться «своим делом». Началось плановое производство искусства, порой никому не нужного (характерно, что была разработана программа создания филиалов местных Союзов). Министерство культуры заняло после ЦК партии руководящее положение, потом, с 1934 года, Академия художеств СССР, а также с 1936 года — Государственный комитет по делам искусства. «Комбинаты» по живописи, графике и скульптуре распределяли заказы на создание «тематических работ»: «сказки» для детсадов, «натюрморты» для столовых, «пейзажи» для домов отдыха, «жанровые сцены» для клубов и т. п. «Лишние» работы ссылались в запасники, в провинциальные музеи, а то и просто по окончании финансового года сжигались или разбивались во дворах Союзов и комбинатов. Собственно, это было не искусство, а «производство искусства», такого же низкого качества, как фабричный ширпотреб, типа одеколона «Сирень», рукомойников, сандалий и прорезиненных плащей. Но так же, как ковалась броня танков и изобретались атомные бомбы, так и мастера соцреализма с гордыми званиями академиков и заслуженных мастеров создавали знаковые образы, украшавшие плакаты, книги, выставки народного достижения, улицы и площади.

Именно возможностью «дорасти до знака», поданного жестко, безапелляционно, проверялись все традиции, которым было позволено послужить новому строю. Импрессионизм «осел» на дно пейзажа, в котором живет по настоящий день, удовлетворяя голод по «простым и понятным» образам: речке с «веселыми берегами», дорожкам в поле, цветкам на лугу. Более того, тогда была воспитана особая каста зрителей — «любителей пейзажной живописи». Кто не хотел прямого идеологического давления, тот любил луга и дубравы. Поэтому и Федоров-Давыдов, когда ему было позволено вернуться в искусствознание, написал «Русский пейзаж XVIII — начала XIX века» (1953) и его дальнейшее продолжение у Левитана, Шишкина и мастеров советской пейзажной живописи. Выход «импрессионизма» (он не имел ничего общего с импрессионизмом) к формулам, что пытался делать, к примеру, Сергей Герасимов в своем «Колхозном празднике», был затруднен самой сутью свободной манеры. Более удачным виделась эволюция «сезаннизма» в духе «Бубнового валета», так как сезаннизм был у них не философией (некоторая попытка была лишь у позднего Р. Фалька), а только манерой. И. Машков, увеличивая в размерах объекты изображения, стал создавать гигантские натюрморты «Хлеба», складывая их в эмблематические композиции. Именно их размеры могли превратить их в подобие знаков. Более перспективным оказывался стиль модерн, формульный изначально. Его стилистику, а именно тягу к силуэтности, значимым образам, упрощению колористических структур, стали усиленно эксплуатировать. Совершенно модернистичны по форме и идеологии своей образы триптиха «Александр Невский» Корина. Отдельные элементы стилистики, не противоречащие модерну, были позаимствованы из позднего, политического экспрессионизма и Новой вещественности Германии (отношения с мастерами Германии были налажены в 1920-е годы), что сказалось у Нового общества станковистов. Собственно, выработав определенную стратегию в 1930-е годы, стиль этот, который, уже определился, получил возможность благодаря историческими процессам просуществовать до 1950—1960-х годов, когда полностью перешел, как и вся культура, да и более — сама жизнь, на знаковый уровень.

Уже можно заметить, говоря об этих годах социалистического реализма (в 1950-е годы решили этот термин спроецировать и на зодчество, а надо было бы и на всю жизнь людей, которые «будут жить при коммунизме»), что все слова и понятия приходится писать в кавычках, или же если избегать этого, то стоит закавычить весь текст. Появились герои-знаки, создаваемые искусственно, наподобие артефактов. Таковы Павлик Морозов и Чапаев. То, что самого вождя заменяли на трибунах двойники, являлось концепцией общества, видевшего одно, а понимавшего другое. Идея «заместителей», символов символов тут приобрела определенный механизм, четкий, ясный, отработанный. Собственно, Ролан Барт, который создавал свои «Мифологии» (1957), базируясь на марксистском анализе своей «действительности», мог бы с успехом поработать в СССР и с «нашей». Тут материал был и чище, и яснее. Отсутствующего Ленина заменила мумия. Был организован коллективный перформанс «стахановское движение» и «ворошиловские стрелки», физкультурники выстраивали концептуалистские «живые пирамиды». В витринах магазинов стояли гигантские муляжи молочных бутылок, заполненные зубным порошком, и не менее монументальные гипсовые колбасы. Поп-артисты могли бы тут заскучать, ибо они делали уникальные объекты, «похожие» на массовые, а тут массовые имели ценность уникальных (правда, для определенного экспозиционного места — для витрины).

Именно это имел в виду, видя только руины прошлого, американец Джордж Сигал, изобретатель человеческих скорлупок из гипса; он сказал, посетив Москву, что «надо вас всех загипсовать и выставить». Именно попартисты первые поняли «двойное значение» образов социалистической культуры. Энди Уорхол, сравнявший, как идолов, героев Голливуда и Мону Лизу (в отношении шедевра Леонардо да Винчи мы снимаем кавычки, ибо она не менее реальна, чем Мэрилин Монро), написал ряд портретов Мао Цзедуна, а потом «Натюрморт», изобразив серп и молот в голубом эфире. Именно продолжая эксплуатировать искусство периода «серпа и молота», Виталий Комар и Александр Меламид создают «соц-арт», знакомя Запад с искусством СССР с его стилизованной редукцией, еще одним символом символов 1930—1950-х годов, но уже в духе постмодернизма. Возможно, им в 1980-е казалось, что они создают «пародию», а на самом деле они работали в семантическом поле, не ими созданном, полностью подчиняясь его законам. Они являлись «римлянами», срабатывающими греческие копии, оставаясь ими довольными. Собственно, если бы общественный строй социалистического реализма продолжал существовать, то его искусство и было бы искусством Комара и Меламида, слегка отредактированным партией, а Илья Кабаков оформлял бы выставки достижения сельского хозяйства, строя из досок макеты Кремля и озвучивая среду гимнами победившего строя. Смешными такие картины и объекты делает только их «американский» контекст и попытка переноса их обратно в Россию (без этого контекста они не смешны). Собственно, эти мастера, как и Леонид Соков, Борис Орлов, Ростислав Лебедев, Эрик Булатов, только продемонстрировали то, что было самым высшим достижением в искусстве тех лет, и благодаря эксплуатации этого достигли известного успеха, хотя успех должен был бы, по сути, принадлежать основателям, а не пародистам. Им казалось, что они «выпали» из той среды, в которой провели юность, а на самом деле доращивали ее до последних мыслимых пределов. Впрочем, цитатность — «работа» всего постмодернизма.

А. Дейнека. Будущие летчики. 1938

Ясно, что высшим началом стала знаковая система, обозначающая мораль искусственного общества, слегка замаскированная под искусство. Она была задана изначально, но слегка затемнялась использованием традиционных приемов, пережитками валеров, свободой исполнения, поисками личной манеры и т. п. Характерно, что критики призывали с ними бороться. И действительно, они исчезали, как и, с другой стороны, вся система обучения принципам классического искусства, с его прорисовкой анатомических деталей и учениями о «тоне». С тех пор как был выработан герб СССР, он явился визуальной и пластической моделью всех остальных образов. Не прочитываясь прямо, он был тем не менее принципом внутренней организации формы и содержания, с обязательной эмблематической связью изображения и надписей (название картины или монумента проясняло смысл представленного), а также конкретностью рисунка, силуэта, определенных пятен цвета, композиционного построения, с обязательной симметричностью. Лучшими произведениями являлись плакаты, книжные иллюстрации, монументально-декоративные композиции. Именно они обнаруживали стилистическое родство с гербообразными, стремясь к упрощению всех визуальных форм. Нет сомнения, что «плакатность» стала мерилом такой стилистики. Причем «новый» плакат непосредственно вырастал из дореволюционного рекламного (интересно заметить, что политический плакат в 1920—1950-е годы был во всех странах, будь то СССР, Германия, Франция, Англия или США, однотипен настолько, что, если поменять надписи, мог, а часто так и происходило, существовать в любом ином социальном контексте). В нем формы и смысл упрощены, дидактичность определена. Затем следовала книжная иллюстрация, которая при помощи школы В. Фаворского также была сведена к знаку-эмблеме. Нет сомнения, что в области пластики триумфом явилась композиция «Рабочий и колхозница» (1937) В. Мухиной с ее сверхмонументализмом, силуэтностью, идеальной симметрией и новым, подавляющим «идолизмом». Характерно, что в этом стилистическом направлении имелась некоторая эволюция — стремление к очищению от искусства, всяких его рудиментов, почему и приветствовался выход на такие техники, как граффити и мозаика (желательно не из смальты, а из булыжников и т. п.).

Таким образом, в системе «советского искусства» (второе название социалистического реализма) была создана система двух стилей: один, важнейший, выводивший на «знаковый уровень», и другой — показывающий современный быт. Один стиль требовал формулы, когда деталь переставала значить что-либо. Другой состоял из множества сливаемых воедино деталей. Стоит увидеть рядом «Рабочего и колхозницу» Мухиной или такие тогда популярные работы, как «Опять двойка» и «Прибыл на каникулы» Ф. Решетникова, «Вратарь» С. Григорьева. У Решетникова и Григорьева видно стремление «смоделировать» некую ситуацию, придав ей обобщенный характер. Техническое воплощение такой задачи не имело значения, так как главное было в «сюжете». Характерно, что большое число работ не имело стилистической датировки, то есть их стиль был вне эволюции. Таковы «Голубая весна» (1930) В. Бакшеева — картина, которую можно написать и в самом начале XIX века, и в самом конце его. И иное. «Беление холста» (1917) З. Серебряковой — холст, который можно было прописывать еще раз в 1920, 1930, 1940, 1950-е..., тиражируя его без конца, и в каждое время он являлся бы «своим». Быть может, и теперь...

Чтобы понять замыслы художников, стоит взглянуть на некоторые произведения Александра Лактионова. Природа дала ему при рождении такую зоркость, что он легко примечал малейшую царапинку на поверхности полированного дерева, каждую волосинку в шкурке кота, пылинку в солнечном луче и былинку у плетня. Он чувствовал беспощадность солнечного света к выявлению мельчайших деталей и сумел полюбить это свойство все ощупывающих и умерщвляющих лучей. Ему и не надо было особенно учиться, чтобы иллюзионистически точно начать воспроизводить таким образом увиденный мир на плоскости. Уроки старых мастеров только доказывали ему, что он на правильном пути — на пути Вермера Делфтского, по крайней мере. Он начал самоучкой и таковым оставался всю жизнь, хотя, конечно, поздний стиль И. Бродского, у которого он все же учился, дал ему уверенность в правоте своих замыслов.

В дипломной работе — картине «Герой Советского Союза Н.В. Юдин в гостях у комсомольцев-танкистов» (1938) — Лактионов решил продемонстрировать свое дарование. Художник ловко и свободно поместил фигуры у стола. В центре, под портретом вождя, беседующего на Красной площади в Москве с С.М. Кировым, изобразил портрет героя с улыбкой, предвещающей «гагаринскую». Из двух огромных окон-дверей, выходящих на Неву, льется яркий свет, падающий сзади на фигуры, что дает эффект контражура, и, главное, и на просвечивающий лист стенгазеты, который свисает со стола и который держат в руках курсанты. Это и есть главное содержание работы: игра осветленного и затемненного пространств в большой парадной зале дворца. Штудия, достойная С. Зарянко, автора «Зала Училища правоведения с группами учителей и воспитанников» (1840). Через сто лет заветы русского бидермейера самопроизвольно повторились. Магическая светотень была снова востребована.

Когда началась война, служащие Академии художеств, а в их числе и Лактионов с семьей, были эвакуированы в Самарканд. В 1943 году они переехали в Подмосковье. Художник тогда поселился в Загорске, в келье, устроенной в стенах Троице-Сергиевского монастыря. Там началось его «воспитание Лаврой». Он пишет пустынные уголки заброшенной обители, портреты священников, здесь ему в голову приходит мысль написать картину «Встреча», которая затем трансформировалась в композицию «Письмо с фронта» (1947). Члены Академии вскоре уехали в Ленинград, а художник остался в монастыре, чтобы работать.

В стилевом развитии искусства XX века картина занимает важное место между Новой вещественностью и гиперреализмом. Художник поместил свой холст у выхода из кельи и там, мучаясь, писал свою картину, упросив позировать членов семьи и знакомых. Бидермейеровский по типу своему мотив, а именно фигуры у проема двери, фигуры, стоящие у границы освещенного и затемненного пространства, затем был изменен, как ему посоветовал художник А. Грицай. Так не стало «по бокам» композиции изображения склада дров и скамейки с корытом. Это сразу же превратило впечатление от рассказа в своеобразную эмблему. Именно в этом произведении мастер полностью демонстрировал свой дар наблюдателя реальности. Фигуры сгруппированы так, что бумага письма в руках мальчугана светится, словно драгоценность (каковой она и является). Все внимают его чтению. Со сверхъестественной силой переданы доски пола на первом плане картины. Этим как бы утверждается правдоподобность всего происходящего. И синь бездонного неба осеняет все действие, а за спинами фигур, стоящими в проеме, расстилается монастырский двор, и дымок от цигарки инвалида показывает, что ощущение бесконечной длительности происходящего компенсируется этим секундным мотивом, а также дымком над куполом постройки вдали и следом от самолета в небе. Солнечный свет, обычно такой беспощадный, в пространстве монастырского двора наполняется животворящим воздухом надежды. Письмо читано десятки раз, и его слова повторяются, как молитва о сохранении жизни того, кто в окопах. Пока оно читается, он будет жив. Действие это ритуально по своему характеру, и поэтому для верного восприятия картины перед ней нужно предстоять, как перед алтарной иконой. Характерно: для того чтобы придать обозримость всей композиции, Лактионов фиксирует взгляд на нее несколько сверху, а вовсе не с позиции стоящего рядом человека. Тем самым ей придается большая прочность, а самому зрителю некоторая воспаренность, взгляд ниоткуда.

Когда картина была выставлена, она вызвала острые споры. Не принимающие ее новаторства критики обвиняли художника в «фотографизме», хотя понятно, что сравнение это пригодно лишь для не понимающих ни искусства живописи, ни искусства оптических линз, запечатленного на светочувствительной эмульсии. Известно, что народ полюбил «свою» картину, она стала выражением «народного» художественного вкуса и вскоре была удостоена Сталинской премии. Герой картины — мальчик — стал прототипом целой галереи подростков в советской живописи (у Ф. Решетникова, С. Григорьева, И. Шевандроновой и др.).

В дальнейшем, занимаясь копированием полотен старых мастеров, Лактионов все больше и больше совершенствует свою технику, сочетая темперу с масляными красками, а также охотно прибегая и к технике пастели. Теперь у него люди начинают доверять «своему солнечному лучу» («Светлана, сидящая на подоконнике»). Но оптимизма хватило ненадолго. Настали пасмурные деньки. Ряд картин показывает слабые растения, с трудом переживающие зиму у окна. Завершающим размышлением об эпохе стала громадная композиция «Обеспеченная старость» (1958—1960). Это групповой портрет актеров-ветеранов, позирующих в гостиной интерната. Они пытаются еще актерствовать, но для них — все в прошлом, а смерть витает рядом (некоторые модели скончались за время писания картины). С левой стороны за спинами позирующих находится огромный фикус, он как бы плодоносит, и официантка, стоящая рядом с ним, подносит вазу с фруктами, а слева у окна в горшке пытается цвести худосочная герань. Это и есть символы, поясняющие судьбу моделей: жалкое цветение на сцене и мнимость «плодов заслуженной старости». Их же судьба и судьба людей сталинской эпохи: отцвели и сгинули.

В ряде автопортретов Лактионова видна какая-то коварная улыбка, порой усмешка. Так улыбаться имел право только тот, кто видел и «поверхность» жизни, и ее «изнанку». Характерно, что нередко художник позирует в полутьме, иногда в руках его свеча. Он хотел дать свет другим, занимаясь его метафизикой, но не нашел его для себя.

Художник Федор Решетников приобрел известность тем, что был участником легендарных экспедиций на ледоколах «Сибиряков» (1932) и «Челюскин» (1933—1934) и его «репортажные рисунки» охотно печатались в журналах. Они были выполнены скупыми линиями в традициях художников ОСТа. Однако «поэтом детворы» он стал позже, когда восхитил публику картиной «Прибыл на каникулы!» (1948). Критик тех лет писал: «...кажется, что суворовец шагнул в картину прямо с улицы». И это поражало. Зритель вдруг ощутил, что понимает это произведение: вот пришел бравый мальчуган в военной форме, его встречает дед, у стола видна сестренка. На стене за его фигурой висят репродукция картины «Три богатыря» В.М. Васнецова и фотография отца в траурной рамке. Становилось ясно, что молодая поросль сменит отважное старшее поколение. Чтобы представить себе всю эту сцену, художник много и упорно работал, почти что по-ученически, ведь ему надо было отойти от прежней, довольно-таки условной манеры и сымитировать стиль поздних передвижников, таких, как И.П. Богданов, В.Н. Бакшеев, К.В. Лебедев, и некоторых мастеров «русского импрессионизма» — К.А. Коровина и А.Е. Архипова. За эту картину мастер был удостоен Госпремии.

О том, как делать такие картины, сам художник подробно рассказал по другому, не менее важному поводу в статье «Моя работа над картиной "Опять двойка"». В те годы, чтобы получить звание профессора, надо было «защищать» свою работу как диссертацию, и поэтому требовался специально написанный художником текст. К 1952 году он закончил и статью, и картину, в которой название, собственно, говорит обо всем. Художник специально брался за небольшие по формату картины, абсолютно соответствующие его скромному живописному дарованию. Так, с карандашом в руке, проработал он все части композиции, делал штудии с натуры, писал всю сцену, ставя натурщиков в те позы, которые изобразил. То есть Решетников делал все, как и старые мастера. А так ему хотелось всего-навсего показать возвращение нерадивого ученика с катка домой для выяснения причин своего плохого поведения. Художник, имея определенный опыт, решил воссоздать сцену как демонстрацию суммы реакций встречающих его близких, а именно матери, братика, сестренки и собаки. И чтобы зритель увидел преемственность этой картины с предыдущей, «Прибыл на каникулы», ее репродукция была помещена у отрывного календаря на стене комнаты, в которой происходит все действие. Взяв схему известной картины И.Е. Репина «Не ждали», Решетников переделал ее на свой лад: «ждали и очень». Как и за предшествующую работу, мастер вновь получил Госпремию.

А. Лактионов. Письмо с фронта. 1947

Когда же наступили новые времена, художник живо откликнулся на них, создав триптих «Союз-Аполлон» (1975). Одновременно он увлекся борьбой с абстрактным искусством, издав книгу «Тайны абстракционизма» (1963) с собственными рисунками (по ним был сделан вскоре триптих, а также снят кинофильм). При этом он и сам почувствовал себя свободным от всяких обязательств «писать детвору», от которой его уже подташнивало, ибо как «специалисту по ее проблемам» ему приходилось чуть ли не каждодневно ходить по школам и объяснять, почему плохо получать «опять двойки». Свобода привела его как-то само собой к жанру скульптурных портретов-гротесков. Ему удалось в шаржированном виде представить галерею своих коллег-художников, как бы зарегистрировав ту среду, в которой когда-то он жил и творил. Он поступил также, как некогда Оноре Домье, и, наверное, мог бы им — на свой лад — стать.

Занятия детворой стали любимым упражнением для многих художников, вне зависимости от стиля, будь то «Будущие летчики» А. Дейнеки или «Прием в комсомол» С. Григорьева, ибо представлять их в картинах было делом все-таки менее опасным, чем изображать взрослых, которые могли совершать «ошибки». Так что вся жанровая живопись тяготела к «миру детей». Другими героями могли быть только воины, ученые и люди созидательного труда.

Понятно, что существовал и «средний стиль», который не имел никакого развития, обеспечивая лишь такое важное качество советского искусства, как его массовость.

Принятая некогда «история» начала советского искусства покоилась на таких работах, как «В голубом просторе» (1918) А. Рылова, «В отряд к Буденному» (1923) М. Грекова, «Смерть комиссара» (1928) К. Петрова-Водкина, являющихся повторением их ранних произведений «Дикие гуси» (1914), «На фронт» (1914), «Смерть офицера» (1916). Так что у советского искусства существовала своеобразная «протоистория».

Многим произведениям советского искусства могут быть найдены иконографические и стилистические аналогии, иногда потрясающие (вплоть до подозрения в плагиате), в искусстве рубежа веков, причем не только и не столько России, сколько Германии (особенно «Heimat Kunst»), Финляндии и Италии. Конечно, это было вызвано тем, что сами мастера советского искусства формировались в те годы, учились за границей или ездили по Германии, Финляндии и Италии, имели каталоги выставок тех лет у себя в мастерской. Более того, как иногда в случае с А. Дейнекой, есть подозрения, что подобное обращение к использованию громадного фонда невостребованных образов (их были созданы тысячи и тысячи, а эпоха их эксплуатации длилась не более пяти-десяти лет) было вполне осознанно. Пример с «Обороной Петрограда» (1928) слишком понятен в силу известности использованного источника — панно «Выступление Иенских студентов в 1808 году» (1913) Фердинанда Ходлера, хотя на самом деле таких «плагиатов-цитат» было больше. Более того, есть уверенность, что почти каждому образу советского искусства может быть найдена аналогия в «досоветском» и «внесоветском» искусствах. Работа по поиску таких аналогий еще не начиналась, а вскоре это станет первейшей задачей историков отечественного искусства.

Собственно, весь реализм, «социалистический» или какой другой, в 1920—1930-е годы — это просто развитие неиспользованных возможностей предшествующего времени, несколько «придавленных» авангардом. Потом история повторится, и неиспользованные возможности этих лет будут вновь востребованы. Соц-арт повторил «визуальные тропы» соцреализма, а, к примеру, американский поп-арт считал своим отечественным источником городские пейзажи Хоппера и «Американскую готику» Вуда и т. д. Всякая история возникает в «истории» дважды, сперва когда творится, а потом — когда может потребоваться для перепроверки еще раз, чтобы узнать, нет ли там «запасов», и эта историческая закономерность не обязательно строится на механизме «трагедия — фарс». Она касается многих «измов» и движений. Стоит вспомнить рецидивы модерна в искусстве ар деко (включая и «советский» ар деко) и т. п. По всей видимости, в культуре XX столетия был выработан механизм повторения; XIX век опробовал его на примере «стилизаций-воспоминаний» предшествующих исторических эпох, а следующий век, глубоко самоудовлетворенный, повторял свои же эстетические опыты, помножая их. Потому механизм для рождения цитатности и переинтерпретации как приемов постмодернизма был рожден раньше самого официально признанного постмодернизма 1980-х годов. Да и сам термин все же, правда без меньшей популярности, появился в 1930-е годы и был ответом на кризис авангарда, который тогда привычнее было называть модернизмом.

Социалистический реализм, который выглядит цельным, тем не менее, что очевидно, в практике был достаточно, особенно на первых порах, плюралистичен, и более того, разные методы и традиции использовались согласно определенной иерархии видов и жанров. В ней самыми низшими, но достаточно распространенными, являлись пейзаж и бытовая живопись, а историческая и монументальная стали, соответственно, высшими. Тем самым восстановилась структура жанров прошлых веков. В архитектуре были изжиты эксперименты конструктивизма и восстановлены традиции историцизма и неоклассицизма начала века. Вместе они образовали сложный и грандиозный ансамбль. Проекты жизнестроения начала века тут получили своеобразную редакцию.