«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Вещественность в эпоху дематериализации

Если творчество абстрактных экспрессионистов было направлено на выражение бессознательных импульсов, то набравшее силу в конце 60-х годов геометрическое направление абстракционизма — минимализм — претендовало на связь с научными концепциями и мировоззрением. Минимализм оперировал трехмерными объектами преимущественно промышленного производства с простейшими, первичными формами. Это могли быть кубы, как у Р. Морриса или Д. Джадда, шестигранники и восьмигранники, как у Т. Смита, пластины, как у Р. Серра, призмы, Т-образные и П-образные фигуры, как у К. Андре. Ведя свою родословную от Малевича и Мондриана, художники-минималисты основное внимание уделяли разработке отношений между объемными формами, способам их размещения, соподчинения или координации по масштабу, пропорциям, ритму. С этой целью они предпочитали работать в комбинаторной или сериальной технике, варьируя пространственные промежутки между особенно привлекающими их ящиками или пластинами, действуя по принципу «чем меньше, тем больше», что позволило критикам оценить минимализм как искусство первичных структур, ABC-арт, вид сериального творчества.

Минимальное искусство, сводя все многообразие форм к простейшим очертаниям, было одержимо идеей упрощения, обладая минимальным содержанием, присущим любой разновидности абстракционизма. Минималисты в своей деятельности принимали во внимание факторы, обусловливающие целостность восприятия, обнаруженные гештальтпсихологией — влиятельным учением, разрабатывающим теорию образа, мышления и поведения. Образ формируется по законам гештальта с помощью связывающих и сдерживающих сил зрительного поля. При этом гештальтпсихология пришла к выводу, что связывающие силы «имеют тенденцию к правильным симметричным и простым формам». Соотношение фигуры и фона, доминирующих и дополнительных элементов подчиняется определенным закономерностям, а структура образа стремится к постоянству и равновесию, минимизации напряжения восприятия. Так, если яркость цветного фона и фигуры одинаковы, то форма последней воспринимается неясно, контуры смазываются. Существуют пределы расстояний, связывающих форму, за которыми она теряет свою целостность.

Работы минималистов так или иначе «играют» на соотношении сил, связывающих и сдерживающих первичные элементы. Роберт Моррис, настаивая на том, что главное в образе это структура отношений между ощущениями, просто перефразирует работы гештальтпсихологов: «Части простых форм связаны таким образом, что оказывают максимум сопротивления раздробленности восприятия. Простота формы не равна простоте опыта».

Интересуясь только ритмом и отношениями, минималисты избегали зрелищности и визуальной привлекательности используемых геометрических объемов, полагая, что они могут заинтересовать сами по себе и тем самым отвлекут внимание от принципов их комбинации. Их «изделия» нарочито монотонны, скупы, невыразительны, анонимны и неинтересны, подчеркнуто антиэстетичны.

Минимализм, опираясь только на структуру восприятия и коды изобразительного искусства, действуя безличными, имперсональными, анонимными формами, порывает с историческим социальным временем, стремясь утвердить настоящее и будущее. Обращение к структурам априорным, «вечным», закодированным тысячелетия назад в человеческом организме, означает включение в сакральное, «безвременное» время, утверждая одновременно принцип приоритета внутреннего образа над внешними условиями, присущий авангардизму.

Минимализм покончил с остатками традиций, которые дольше всего удерживались в скульптуре благодаря публичному характеру ее существования в городской среде. В их скульптурообразных объектах отсутствуют понятия верха и низа, пьедестала и памятника, сломаны все иерархические границы, а первичные формы могут монтироваться по самым разным композиционным схемам. Минималисты особенно гордились тем, что ввели точку зрения на скульптуру сверху вниз, располагая пластины на полу, превращая всю площадь галереи в единое произведение. И поскольку сегменты и блоки «отсекают» любые возможные мысленные или зрительные ассоциации, они выглядят монотонными, инертными, замкнутыми на самих себя. По наблюдению американского критика Люси-Смита, минимализм «адресован очень изощренной публике, публике, которая уже узнала грамматику различных стилей, предшествующих ему».

Ссылаясь на творчество Брынкуши, использовавшего блестящие поверхности, отражающие близлежащую среду, они охотно оперировали с алюминиевыми анодированными поверхностями, рассеивающими свет. Автономные минималистские объекты в то же время как бы включаются зеркальными плоскостями в окружение, стремясь перетечь в мир, слиться с ним, стать самой жизнью. Еще в 1952 году Раушенберг выставил «Белую живопись» — полотна, покрытые блестящей пленкой, в которой посетители могли увидеть свои искаженные, мутноватые лица и фигуры.

Традиции эстетического подхода к банальным вещам были заложены еще Дюшаном. Джаспер Джонс, считающий себя последователем Дюшана, в начале 60-х годов изготовил лампочку и детские туфельки из бронзы, затем банки из-под пива «Баллантайн», сталкивая материальность, вещественность и функцию, наделяя вещь новым значением. Ту же цель преследовала его «Белая мишень» (1957), превращая живопись из иллюзии в реальность, в вещь. Минималисты балансировали вещественностью и дематериализацией, подчеркивая то фактуру и тяжесть первичных элементов, то отношения и связи между сегментами и контейнерами, блоками.

Отношения между коробами и многогранниками часто подчинялись достаточно элементарным арифметическим или геометрическим прогрессиям. В конструкции Уолтера де Марии «Пластина с шипами» (1969) шипы размещены в прогрессии ряда нечетных чисел 1/3/5/7/9. Следуя комбинаторному принципу, Сол Левит в 1968 году создал объект под названием «ABCD—2», состоящий из четырех кубиков высотой в 9 см, размещенных на разграфленной квадратной доске. Обнаженные конструкции двух кубиков (каркас из вертикальных и горизонтальных палочек) контрастировали с закрытыми объемами двух других, и вдобавок они располагались на соответственно закрашенных и незакрашенных поверхностях. Минимализм строил абстрактные модели традиционных представлений, рассматривающих художественные произведения как сложное единство, сгармонизированное посредством ритма, симметрии, соотношения цветов и тонов. Хрисса использовала неоновые трубки, их свечение пересекала полоса обычного электрического белого света, изображая само отношение, промежуток как таковой. Более заметной была продукция минималистов в области абстрактной монументальной скульптуры, представленной огромными призмами Джона Смита или цилиндрами Алекса Либермана, металлическими шестами, поддерживаемыми распорками из металлического троса Кеннета Снелсона. Их, как правило, приобретают гигантские монополии, устанавливая у входа в свои офисы для большей представительности и создания образа просвещенной фирмы: так произведения минималистов превратились в род престижного товара вопреки их стремлениям.

Минималистские конструкции, служащие лишь только в качестве демонстрации ритмических или масштабных соотношений и пропорций, подчиняющихся определенной мысли, правилу, дали толчок развитию концептуализма, стремящегося представить в качестве произведения невидимые, умозрительные идеи, «концепты». Многие минималисты, и среди них упомянутые Уолтер де Мария, Сол Левит, Карл Андре, перешли в стан концептуалистов.

Противоречие между вещественностью и бесплотностью концептуализм, в который трансформировался минимализм, разрешил в пользу дематериализации. Нельзя не признать правоту Люси-Смита, считающего, что значение минимализма состоит не в его минимальности, а в «использовании идеи, согласно которой произведение искусства есть тезис или теорема в большей степени, чем объект, создаваемый на века».

Концептуализм также воспринял присущую минимализму манеру строить композицию таким образом, что она меняет свою конфигурацию и вид в зависимости от точки зрения, переводя ее из физической в мыслимую сферу. В 1969 году Д. Джадд выставил композицию «Без названия», состоящую из четырех коробчатых фигур — контейнеров без торцовых стен — размером 122x152x152 см, расположенных по типу туннеля с небольшими интервалами. Их блестящая поверхность развеществляла отражаемые предметы; изнутри короба были покрыты темно-синей пластмассой, задерживающей свет. Синее пространство превращалось в черное, если взгляд приходился на затемненный конец конструкции. Противоречие между бесплотным зеркальным и темно-синим плотным, между «втягиванием» глаза и его отталкиванием разрешалось возникновением как бы балансирующего, двусмысленного образа, можно сказать, иллюстрирующего гештальтпсихологические теории. И если считать, что Джадд подчеркнул ценность идеи внутреннего пространства, а не контейнера, как он сам полагает, то в работе «Без названия» можно видеть протоконцептуалистское произведение.

Минимализм с его вниманием к отношениям элементов, схемам, композиционным построениям активно используется в устройстве интерьеров общественных зданий, выставок (например, «Искусство и технология» в Осаке, 1971). Деятельность минималистов представляет собой обобщение принципов машинной эстетики и проектирования урбанистической среды с их культом модуля и серийности, числовых пропорций, любовью к гладко отшлифованным поверхностям и абстрактному ритму. Одна из работ минималистов представляла форму, сделанную из плексигласа, повторяющую очертания пространства между двумя небоскребами. Она была как бы материализацией самих отношений между огромными стеклянными параллелепипедами.

Нельзя сбросить со счетов и попытки ряда художников избавиться от стертости и банальности визуальных образов, бесконтрольно размножаемых телевидением, кино, видеокассетами и во многом подменивших саму реальность. В истории искусства попеременно чередовались то пуританизм формы, ее аскетизм, то, напротив, пышный расцвет декоративизма и экзотизма, чаще всего находивших приют в исторической живописи, открывающей широкие возможности для фантазии и воображения. Подчас они сосуществовали, как пуризм и симультанизм, порой начинал преобладать пуританизм, как в конструктивизме и функционализме, предававших анафеме любое украшательство и декор. Программным воспроизведением подобной установки, объяснением ее мотивации могут служить слова Ле Корбюзье, сказанные в конце 20-х годов: «Мы устали от декора. Нам нужно хорошее визуальное слабительное! Голые стены, абсолютная простота — так мы можем восстановить наши способности зрительного восприятия». Концептуализм можно рассматривать в качестве реакции на тиранию кинотелеизображения, включающего также и необходимость зрителя поневоле отождествлять себя с точкой зрения кинокамеры и позицией режиссера.

Имперсонализм творчества и его программный антиэстетизм находили объяснение в творческой практике Дюшана, показавшей, что любой нейтральный объект с течением времени превращается в эстетический раритет. Минимализм отразил, с одной стороны, универсализм человеческих связей и отношений, предопределяемых развитием экономики и коммуникаций, с другой — социальную технологию, соединяющую стандартные единицы: социальные роли, организации, коллективы. Их взаимное соответствие поддерживается соотношением связывающих и сдерживающих сил. В поверхностях минималистских объектов, отражающих человеческие фигуры, видится угрожающая опасность превращения людей в тень или часть технологического процесса.

В середине 60-х годов английская архитектурная группа «Аркигрэм» создает в духе черного юмора утопический проект города «Плаг-сити», где его функциональные ячейки подключаются наподобие штепсельной вилки к сетям коммуникаций и свободно меняют пространственные координаты. Способность изменения места, создаваемая техническими возможностями, здесь выглядит зловещей метафорой штепсельной вилки, зримо показывающей пределы свободы. Минималисты своими плахами и ящиками как бы очерчивают символически собственное место в обществе, отстаивая право на пассивное сопротивление. Нельзя не согласиться с наблюдением английского социолога Б. Мартин. Минималист, считает она, «выбрав геометрическую, примитивную или составленную с помощью компьютера формулу, просто повторяет эту формулу как гарантию творчества, свободного от всех прошлых форм, но не от ритуала».

Минималисты запирают себя в пространство схем. Может быть, жизнь по собственным формулам и есть принцип авангардистской свободы?

«Никто не ошибается, пока не выдвигает теорию» — эти слова известного философа Людвига Витгенштейна удачно выражают ситуацию, созданную претензиями концептуализма создать интеллектуальное искусство. Сложные отношения авангарда с наукой в конечном итоге выливались или в акты дискредитации науки, «обесчеловечивающей» мир, что демонстрировало творчество Дюшана и сюрреалистов, или же, напротив, в попытки воспользоваться ее авторитетом и даже методами для собственных целей, как, скажем, у представителей так называемого «холодного искусства» и его лидера швейцарца Макса Билла. Последний методично разрабатывал проблемы соотношений элементарных цветов и форм, которые в конечном счете можно было бы выразить в математическом виде как закон «золотого сечения». Известный архитектор Ле Корбюзье выдвинул теоретическую систему «Модулор», учитывающую пропорции человеческого тела. Но как тот, так и другой были тесно связаны с архитектурой и дизайном, отражающими объективные закономерности формообразования, условия человеческого общения и быта.

Концептуализм не касался вопросов формы и, более того, относил себя к сфере антиискусства. Его деятельность протекала в сфере художественного мышления, понятий, идей, концепций, проектов по аналогии с наукой. Каков же научный потенциал концептуализма? Что скрывается под множеством названий: искусство идеи, антиарт, антиформа, информационное искусство, искусство установки, антииллюзионизм, эксцентрическая абстракция, процессуальное искусство? В начале 70-х годов возникает итальянский вариант концептуализма «Артеповера».

Антиискусство упраздняя художественное произведение, мифологизирует фигуру художника. Американский ученый Д. Фрэнк отмечает в качестве ведущих тенденций современной культуры усиление в ней рефлексивного начала, преобладание «плоскости во всех видах изобразительного творчества». Развитие изобразительного искусства, да и других видов творчества идет по пути все большей специализации, отделяющей исполнителей от «идеологов», выдвигающих идеи, концепции, программы создания художественного произведения. Очень часто скульпторы и монументалисты только наблюдают за реализацией их проектов так же, как архитекторы и дизайнеры, композиторы и сценаристы. Идея, концепция произведения приобретает самостоятельную ценность, такую же, как в научной деятельности.

Телевидение резко расширило сферу художественных поисков, сблизило художественные и документальные средства отображения жизни. Воспринимаемое в качестве ретранслятора информации, некого окна в мир, оно ввело в оборот гибридные формы художественных произведений, где комментатор разъясняет смысл события, показываемой пьесы или ведет репортаж с художественной выставки. Телевидение утвердило тип комментатора, так сказать, переводчика языка жизни на язык голубого экрана, сделало его ключевой фигурой современной культуры, усилило в ней моменты интерпретации, разъяснения, объяснения, которые ранее были в основном достоянием ученых, экспертов, критиков, специалистов. На первый план выдвигается не столько само событие или визуальная информация, сколько разъяснение, текст и контекст. Умберто Эко заметил, что структура кадров внутри «окна ТВ», их ритм сами являются смысловой стороной передаваемого сообщения (ведь многие смотрят эти мелькающие кадры, «не видя» их).

В концептуализме художник становится комментатором собственного творчества, зачастую заменяя или беря на себя роль художественного критика или теоретика.

В середине 60-х годов в «цех» живописи влился отряд художников, окончивших специализированные художественные отделения университетов и колледжей и привыкших к абстрактному языку научных расчетов, схем и экспериментов. Им была близка идея связи умопостигаемых явлений в предмете художественной деятельности, возможность исследовать и показать предпосылки возникновения творческого замысла, не делая различия между видами искусств: архитектурой, живописью, музыкой, театром.

На зарождение концептуализма повлиял также структурализм, рассматривающий все виды искусства и культуры (от литературы до моды, от архаических мифов до планировки городов) как «тексты», отличавшиеся упорядоченностью и закономерностью, которые можно исследовать. Структурализм взял в качестве модели лингвистическую науку, достигшую наибольшей формализованности, подчеркнул знаковость, искусственность всех культурных условностей, интересуясь связями и отношениями между элементарными частями художественного произведения.

Особенно значительны достижения антропологии, которая, опираясь на методы структурной лингвистики, занимается выявлением и изучением скрытых, неосознаваемых закономерностей, лежащих в основе функционирования мифов, искусства, религии. Эти глубинные структуры, определяющие взаимоотношения людей и мира явлений, вещей, соотносятся с многоуровневой организацией языка. Леви-Строс именует их бессознательными ментальными структурами, универсальными формами мысли, в которые облекается содержание. Он полагает, что «необходимо и достаточно прийти к бессознательной структуре, лежащей в основе каждого социального установления или обычая, чтобы обрести принцип истолкования, действительный и для других установлений и обычаев». Структурализм стремится «заглянуть» за поверхность вещей и обнаружить бессознательно принимаемые обществом способы организации культурных явлений. Мишель Фуко определяет их как эпистемы, занимающие промежуточную область между философским знанием и научными теориями. Их функции заключаются в придании порядка явлениям культуры. Эпистема более архаична и стабильна, менее доступна научному анализу и предшествует «словам, восприятиям и жестам, предназначенным в этом случае для ее выражения с большей или меньшей точностью или успехом».

Начиная с символизма, искусство стало постепенно терять интерес к видимому миру. Авангардизм, следуя этим путем, интересовался скорее сверхчувственным или бессознательным, чем физическими формами вещей. Последние превращались в знаки, символы непостижимых первопринципов или инстинктов. Поэтому он не мог пройти мимо структурализма, пытаясь использовать его принципы, во многом понимаемые упрощенно или метафорически.

Вместе с распространением дизайна, с одной стороны, и телевидения, с другой, постепенно стираются различия между эстетическим и неэстетическим как в материальной, так и в духовной сфере. Границы, отделявшие неискусство от искусства, все больше становятся невидимыми и в немалой степени благодаря усилиям последнего. Для зрителя кубы и конусы, плахи минималиста Джадда выглядят как склад металлолома. Глаз, привыкший к опознаванию вывесок или дорожных знаков, воспринимает произведения Ноланда в качестве фабричных изделий, отмечал Г. Розенберг.

Т. Смит. Куб-фишка. 1962

Лидер концептуалистов Дж. Кошут, пытаясь фиксировать первый импульс, повлиявший на формирование нового направления, пишет, что к этому его привело наблюдение за зрителями. Люди, воспринимая обыденное окружение, оказывается, получали удовольствие такое же, как и от художественных произведений. Их чувства определялись не произведением искусства, а эстетической идеей, установкой. Настоящим объектом искусства, рассуждает Кошут, является идея, управляющая восприятием и поведением зрителей. Концептуализм же занимается изучением и воспроизведением идей об искусстве с помощью идей, выдвигаемых художником. Большой цикл работ Кошута, собственно суммирующий его основополагающие ориентации, так и называется «Искусство как идея, как идея». Но как можно показать эту идею зрителю, ведь она по самой своей природе невидима, а зачастую и невыразима? Кошут вначале попробовал представить художественные идеи с помощью фотографий воды и определений, взятых из словарей. И пошел дальше к производству «абстрактной абстракции, пустоты, всеобщности, времени».

В самом деле, эстетическое сознание общества включает в себя целый «корпус» идей о природе и назначении искусства, его функциях, соотношении с другими сферами сознания, «неискусством»: нравственностью, идеологией, политикой, модой. Эти объективно существующие «невидимые» идеи преломляются в индивидуальном сознании каждого зрителя или художника, зачастую неосознанно влияя как на творчество, так и на восприятие. Эстетические взгляды могут носить теоретический характер в трактатах об искусстве, излагаться в дневниках, выступлениях художников или просто в отрывочных замечаниях зрителей.

М. Шапиро показал в изобразительном творчестве эволюцию представлений о функциях рамы, использовании правой и левой ориентации в живописном пространстве, связи размеров вещей на картине со шкалой ценностей, о видах перспективы, соотношении миметических и абстрактных знаков. Представления художника об искусстве в конечном счете определяют художественный контекст его творчества, смысл и содержание, форму художественного произведения. Но являются ли они сами произведениями искусства?

Концептуалистов интересует процесс создания, а не готовое произведение. Этапы процесса и предпосылки художественного творчества, его структура документируются, воспроизводятся с помощью фотографий, текстов, графиков, диаграмм, даже формул, магнитофонных и видеозаписей, карт, книг. Связь документов ведет к формированию особого воображаемого объекта, «произведения».

Уже в поп-арте была реализована попытка демистификации выразительных средств, применяемых в кинематографе и на телевидении. Минимализм и концептуализм, развивая эту линию, вносят в сферу восприятия неосознаваемые, принимаемые на веру социальные и культурные ограничения, технику создания живописных и скульптурных произведений. В этом качестве концептуализм берет на себя функции художественной критики, искусствоведения, эстетики. «Произведения искусства — это тип суждения, представленный в контексте искусства, как комментарий об искусстве», — полагает Кошут. Кошут гордится тем, что концептуализм ведет свою родословную от кубизма, с его акцентированием идеи, а не физических свойств изображаемого предмета: пепельницы, стакана, веера, стола, бутылки, раковины, скрипки. И конечно, крестным отцом концептуализма Кошут, и не только он, считает Дюшана. Дюшан, как уже упоминалось, вообще проявлял склонность к отрицанию «физической», «ретинальной» живописи, призывая ориентироваться на головное интеллектуальное творчество. Дюшан, считает Кошут, впервые раскрыл «собственную идентичность искусства», изменив фокус подхода к нему, подчеркивая, что для последнего важен не столько анализ его формы, сколько функции. Поворот от внешнего вида вещи к концепции и знаменует начало концептуализма. Существенно меняется и роль художника. Он высказывает суждение об искусстве, закодированное в документации, не в качестве творца, а превращаясь в демонстратора продукта. Скорее всего, он похож на телевизионного ведущего, комментатора, которому не принадлежит сообщаемая им информация. К примеру, Роберт Бэрри в 1 час 36 минут 5 июня 1969 года в Нью-Йорке говорит: «Вот все вещи, которые мне известны, но не приходят в голову в данный момент».

Многие критики считают использование слов отличительной чертой антиарта. Слова, документы переводят идею в разряд искусства, включают в художественную традицию. Радикальные художественные направления в течение многих лет стремились к десакрализации искусства, в то же время желая сохранить за ним самостоятельный статус, позволяющий обсуждать и оценивать произведения по художественным меркам, как бы они ни были далеки от традиционных.

Но антиискусство нельзя назвать абсолютно новым словом ни в живописи, ни в теории. Еще Пуссен считал живописью «изображение духовных понятий». История показывает, что соотношение предметного и невидимого в изобразительном творчестве подвержено периодическим сдвигам. Лишь импрессионизм на достаточно короткий период воссоединил знаемое и видимое. И до него, когда в основном велась систематическая разработка религиозно-мифологических, исторических, батальных и «величественных» сюжетов, и после, когда в кубизме знание предмета освободилось из-под власти сакрального и мифического, изобразительное искусство всегда опиралось на априорно знаемые, но не всегда осознаваемые, непосредственно не воспринимаемые представления, эпистемы, слова. Наиболее остро эта проблема вставала в иллюстрационном искусстве, книжной графике. В известном смысле прогресс искусства связан с постепенным освоением ранее не осмысленного, хотя и знаемого. Так или иначе, целостный художественный образ включает как предметный видимый слой, так и невидимый, идеальный, куда входят и мировоззренческие принципы, и передающиеся по традиции навыки и средства формообразования, и эстетические вкусы публики, и императивы культуры, ее ценностные ориентиры и историческая семантика изобразительных мотивов, смысл предметов и явлений. Перевес факта, предмета вне его культурно-семантического обобщения — отличительная черта натурализма, преобладание знания — черта символизма.

В одном случае, как у абстракционистов, желание «объясниться» рождает потребность в написании теоретических текстов, задача которых — восстановить коммуникацию, но только в сфере знаемого, а не воспринимаемого. Многочисленные манифесты различных группировок, в сущности, означают или, лучше сказать, претендуют на роль порождающих творчество сценариев, планов, стратегий, и нет причины не считать их концептуальным искусством. Слово в антиарте должно воссоздать коммуникацию со зрителем. То, что можно считать новым у него, — стремление сделать обозримым сам процесс порождения сценария, идеи. Сложность восприятия концептуализма состояла в том, что оно должно было опираться на невидимое, слой знания. Зритель вынужден был ориентироваться не на предметные, узнаваемые формы, а на их отсутствие. Социальный же круг, знакомый с теорией искусства, был очень узок. Практически концептуализм, по признанию Кошута, оставался творчеством для художников. Причем сложность произведения, семантическая или формальная, не обязательно ведет к теоретическим высказываниям подобного рода. Напротив, чем элементарнее или проще содержание — один мазок кисти, или сеть пятен, или те же реди-мейд Дюшана, — тем пространнее объяснение. Минимализм формы соседствует со сложностью теоретических конструкций. Утопическая мечта передать чувство прямо, без посредников, владеющая умами не одного поколения авангардистов — от мысли о ясновидении Рембо и Элюара, — до сих пор не умирает.

Значение слова и изображения в культуре было всегда неравноценно. Если изображение отождествлялось с прямым, узнаваемым, непосредственным обращением к эмоциональному, почти не контролируемому опыту коллектива, то слово — со знанием, в конечном счете служащим для управления природными и общественными процессами. Изображение, выражаясь языком физиологов, обращается к первой, слово — ко второй сигнальной системе. На одной стороне — понятие, на другой — чувственный образ. Искусство во все времена стремилось к общезначимости своих идеалов и методов, способов выражения. Авангардистские течения все более специализируются, разрывая художественный образ на отдельные составляющие его элементы. Текст и документация несли иллюзию достижения общезначимости и надежду на понимание. Концептуализм соединил уровень абстрактных идей и документов, точно так же, как сюрреализм — бессознательное и галлюцинаторный фотографизм. Антиискусство переняло у лингвистики, социологии, научного знания метод расщепления абстрактных понятий на отдельные проверяемые элементы, пытаясь таким способом решить вопросы эстетики и философии, оперирующих наиболее предельными категориями. Однако известно, что невозможно перевести визуальный образ полностью в научные понятия и определения, так же как последние выразить до конца в чувственных явлениях. Концептуализм, обращаясь к слову, не зря стремился стать новым международным стилем, импонируя технократически ориентированной интеллигенции, увлеченной идеями социальной инженерии.

Концептуализм, как и любое художественное движение, был внутренне неоднороден. Метафизическую позицию Кошута разделяло только несколько его единомышленников, сплотившихся вокруг журнала «Art — Language» («Искусство — язык»). Большинство же считали, что антиарт может разрабатывать любые идеи, вытекающие из связи искусства с моралью, идеологией, политикой и художественным рынком. Вот мнение С. Кальтенбаха: «Все может быть вашей работой, все, что вы чувствуете, все, что можете вообразить». Сол Левит, один из наиболее известных минималистов и концептуалистов, полемизируя с Кошутом, полагает: «Философия работы заключена в ней, последняя не является иллюстрацией системы философии», намекая на суждение теоретика, согласно которому искусство должно быть аналогом философии.

Концептуализм не стремился к созданию новых художественных произведений, считая, что в обществе уже предостаточно традиционных. Исходя из двойного существования объектов — физического и духовного, — они пытались выявить систему идей, знаний, норм, стоящих «за ними» и влияющих на восприятие. Знаемое, но невидимое определяет установку, условия ограничения восприятия, угол преломления. С помощью документации концептуалисты создают контекст, мысленную «раму», направляющую видение и понимание идеи.

Дональд Берджи в 1968 году предъявил концепт под названием «Каменная серия», включающий булыжник и серию документов, где были зафиксированы его вес, плотность, спектрографический анализ, местоположение на карте, данные, полученные с помощью электронного микроскопа и просвечивания в рентгеновских лучах, карты поверхности земли, снятые с различных уровней и проекций, состав минеральных веществ. Концепт демонстрировал несовпадение видимого и невидимого, но знаемого, меняющего восприятие обычного камня. Добровольно устроившись в госпитале, Берджи собрал данные всех своих анализов, позже представил запись своих показаний, сделанных на детекторе лжи, создав концепт собственного тела и духа, видимый сквозь общественные службы и институты. Не заходя так далеко, можно признать, что многочисленные документы, дань, уплачиваемая обществу личностью, фиксируют ее положение в социальном пространстве. Документация показывает взгляд общества на личность как на пункт пересечения различных социальных ролей, каталог различных сведений, ходячий банк информации.

Множество работ концептуалистов посвящено демонстрации связи идеи и восприятия. Жан Диббетс в 1969 году продемонстрировал целую серию концептов «Скорректированная перспектива». В одной работе был показан эллипс, который воспринимался как круг при смене точки зрения. В другой — квадрат, нарисованный на стене, совмещался с проемом окна, овеществляя идею различия возможных углов восприятия. Мишель Шоу в концепте «Лестницы» (1971) предъявлял девять частей лестницы, сфотографированных в различных ракурсах, доказывая зависимость восприятия от угла зрения. Уже известный Диббетс в «Белой стене» (1971) выставил фотографии 12 пустых квадратов, различающихся степенью освещенности, определяемой величиной выдержки. Изменение физических условий символизирует смену установки. Поэтому концептуализм охотно манипулировал исчезающими природными явлениями: паром, льдом, туманом, закатами и рассветами, солнечными лучами и искусственным светом, росой и дождем, которые должны подчеркнуть «испарение» содержания у искусства, являя его относительность и изменение под влиянием невидимых эстетических норм. Так концептуализм становился средством документирования природных объектов, превращаемых в символы общественных явлений, стремясь постепенно превратить самые разнообразные явления в художественный универсальный язык. Внутренняя противоречивость антиарта вытекала, с одной стороны, из его желания оставаться в сфере чистых представлений об искусстве, с другой — для демонстрации идей он обращался к самым разнообразным сферам действительности, превращаясь в своеобразную лингвистику жизни. Эти концепты, помимо мысли о растворении искусства в жизни, среде, показывают склонность концептуализма фиксировать знаки изменений, процессов, создавать невидимые объекты.

У концептуалистов акцент на изменчивости и доступности материалов, которые можно легко выбросить, соотносится с общей атмосферой потребительского общества, делающего ставку на постоянную смену товаров, идей, мод, службы, места жительства. Только в США приблизительно 40 процентов жителей в течение года меняют место обитания. Средства массовой информации сформировали установку именно на смену, новизну, быстротечность информации.

Уже дадаизм и сюрреализм стремились свести к нулю ценность самого художественного произведения, лишить его исторически сложившегося высокого престижа. М. Дюшан подчеркнул и необходимость документирования процесса формирования замысла художника: «Момент подписи реди-мейд происходит в такой-то день недели, в такое-то число, в такую-то минуту... Очень важен сам отрезок времени, это как эффект, возникающий во время моментального снимка, подобно речи, произнесенной не случайно, а тогда-то и тогда-то. Это как вид «свидания». Дадаист Курт Швиттерс употреблял для своих «мерц-произведений» отбросы, а сюрреалисты придавали большое значение найденному голышу, обломку дерева, подобранному в море, находя в них отпечаток так высоко ценимой ими случайности. Постепенно они пришли к выводу, что «срок службы произведения искусства должен соответствовать жизненному циклу человека, а не претендовать на вневременность.

Художники, стремясь перевести «сырой», необработанный материал в сферу искусства, использовали самые различные материалы, немыслимые ранее в живописи и скульптуре с их ориентацией на «долгоживущие» мрамор, бронзу, мозаику, гранит. В галереях середины 70-х годов можно было обнаружить землю, резину, неоновые трубки, графитовую пыль, пену, дерн, лед, булыжники, марлю, отходы текстильного и пластмассового производства, не имеющие ценности.

Акцент информационного искусства на установку и ее связи с восприятием не отличался новизной. Еще в начале века было замечено влияние бессознательной ориентации на оценку веса и размеров предметов. Известный американский психолог Дж. Брунер в своем классическом опыте изучения влияния социальных условий на восприятие показал, что дети бедняков переоценивают предъявленную величину монет гораздо больше, чем школьники из обеспеченных семей.

Концептуалисты остро ощущали власть невидимых, но реальных общественных ограничений, влияющих на сознание, восприятие и поведение, перенося их переживание и словесное воспроизведение в сферу искусства и оформляя в виде контекста. Причем роль мысленной «рамы» может выполнять и обычная картинная рама, слова и документы, шум, молчание, музыка, жара и холод. Акцент на «раме» выявляет наиболее уязвимый момент практики антиискусства. В самом деле, художник стремится выявить идеи, «обитающие» в коллективном сознании. «Рама» выделяет взгляд художника, отсекая иные возможные устремления подобной идеи. Идея и принадлежит художнику, и не является его достоянием. Многие концептуалисты не считали концепты своей собственностью, почитая их продуктом безличного коллективного или группового сознания, как бы даря их всем.

Дуглас Хьюблер, описывая творческий процесс, замечает, что он черпает идеи из окружающего мира, отдавая их обратно преображенными в виде образа. «Способ, которым он привносится обратно, — представленность, — точно такой же, как упаковка. Акт восприятия занимает меня больше, чем то, что увидено, так как интереснее обнаружить, чем мы занимаемся, когда реально воспринимаем». Способ отделения индивидуального видения концепта от общепринятого — создание намеренно безликой, нейтральной, анонимной «упаковки», отсекающей эмоциональные и ценностные значения идеи, присущие массовому сознанию. Граница между коллективным и индивидуальным означает различие между эстетическим, неоформленным, как бы бесцельным, разлитым повсюду — в природе, обществе, человеческих отношениях, производственной деятельности, — и художественным, созданным по определенным канонам и правилам, оформленным, несущим определенную цель. Антиискусство балансирует на грани эстетического и художественного (безусловно, это относится только к небольшому числу работ). Однако художественное здесь — способ организации установки восприятия с помощью контекста. Чем менее выражена или заявлена умственная «рама», тем более зритель должен полагаться на собственный эстетический опыт. В отличие от традиционного произведения искусства, именуемого «твердой формой», концептуалисты называют собственные концепты «мягкой», незафиксированной формой. Документация, нося невещественный характер, должна показать, что творчество имеет отношение не к материальному миру, а к сфере идей об искусстве. Документация подчеркивает дематериализацию искусства, сама не обладая никакими художественными достоинствами, растворяясь в нейтральности, невыразительности, анонимности, антиэстетичности. Невещественности идеи соответствует «невидимость» языка и формы. Для концептуализма близка мысль об упразднении границы между художником и зрителем, когда каждый, по мнению Диббетса, должен быть способен репродуцировать его, Диббетса, работы. Документирование осуществляет задачу отделения эстетического от художественного, фиксируя факт появления концепта с точностью до минуты и часа.

Форма изложения замысла в чем-то напоминает научный способ верифицируемости, проверяемости знания, когда каждый эксперимент сопровождается ссылкой на условия его проведения, документацией, в которой отмечается «поведение» изучаемого объекта. Этот принцип внутренне присущ науке, поскольку служит одним из средств, подтверждающих объективный характер научного знания, когда каждый исследователь может воспроизвести полученный результат и проверить его истинность. Однако если он оправдан в науке, то применим ли к искусству, где уникальность художественного образа служит одной из главных предпосылок его ценности? Если в науке каждый эксперимент с любым знаком (положительным или отрицательным) служит ее развитию, то попытки перенести подобную закономерность на развитие искусства видным концептуалистом, американцем Солом Левитом, считающим искусством все то, что имеет к нему отношение — замысел, первоначальный импульс художника, даже сам факт уничтожения неудачного произведения, — сомнительны и уязвимы.

Теоретически демократическая направленность концептуализма — стремление разбудить в каждом человеке художника, научив его способам художественного восприятия, видения, — практически ведет к еще большей удаленности его от зрителя. Концептуализм сделал еще один шаг, чтобы избежать ассимиляции массовыми средствами, генерируя схемы переработки всех существующих визуальных образов.

Концептуализм, конечно, и не пытался создать объективный образ действительности, однако последовательно воплощал свое «бесцветно-холодное» видение жизни. Последняя представала как бы охваченной разъедающим и беспристрастным взглядом ученого сквозь сетку схем и моделей, лишающих ее субъективных и эмоциональных оценок. Безличный, имперсональный и анонимный стиль концептуализма — знак его внутренней оппозиции общественным установлениям и господствующему рыночно-товарному отношению к искусству.

Знаком концептуалистского искусства служит географическая карта, ставшая материалом большого числа информационных пьес. Карта со всей очевидностью демонстрирует условность представлений о пространстве и времени, а видимые линии долготы и широты выступают как овеществление идей об искусственности, сделанности мира, в котором мы живем. Карта одновременно и абстрактна, и конкретна, это и мысль, и документ; невещественные понятия вроде времени или пространственного масштаба получают видимую жизнь. Она является обозримой и нарисованной мыслью.

Связь коллективного сознания и индивидуального, общезначимых идей и персональных — одна из ключевых в концептуалистской проблематике. В то же время подчеркивание их взаимодействия воспроизводит в новом качестве извечную проблему авангарда: превращение жизни в подобие искусства или искусства в жизненный процесс. Жизнестроительные идеи служат источником рождения самых экстравагантных и, можно сказать, наиболее удаленных от искусства работ. Эти концептуалистские пьесы призваны воссоздать модель жизни, порождающей искусство, без вмешательства художника, авторского произвола. Существенное значение здесь имеет концепт жизни, среды, понимаемой то в виде физического окружения, то в виде биологического мира, то в качестве социальной системы.

На запрос Сета Зигельбаума, организатора выставки в марте 1969 года в Нью-Йорке, об экспонате, который собирался показать Ник Хау, последний ответил: «Я выставлю часть химического фильтра из бумаги размером 60x60 дюймов, находившегося на крыше здания № 27, Говард-стрит, Манхэттен, и впитавшего все, что бы то ни было, в течение 24 часов во вторник 13 марта». За идеей самопорождения жизнеискусства у «художника» кроется понимание среды как чисто физической, вероятностной субстанции. Ганс Хааке в 1963 году предъявил так называемый водный ящик, напоминающий закрытый аквариум, где меняется количество и вид конденсата в соответствии с внешней температурой, затем пошли работы, в которых можно полюбоваться ростом травы или тем, как вылупливается цыпленок. В галереях появились стеклянные ульи, и таким образом рост пчел представал в виде модели жизни, структурированной по известным правилам. В 1965 году Хааке мечтал о создании «такого объекта, который реагирует на изменение света и температуры, подвластен воздушным течениям и зависимостям и функционирует на основе силы притяжения». В последнем проекте Хааке охватывает все возможные силы природы, с их помощью собираясь продемонстрировать эффект самопорождения эстетических закономерностей. Постепенно Хааке пришел к пониманию, что «реально действующие социальные системы» служат основными факторами воздействия и на природу, и на искусство.

Дуглас Хьюблер в концепте «42-я параллель» (1969) использовал в своих целях систему почтовой связи, «не заинтересованную в искусстве», результат деятельности которой обладает независимым существованием. На географической карте было отобрано 14 городов, расположенных на 42-й параллели. Почтовые карточки из города Труро штата Массачусетс посылались в эти города и возвращались отправителям. В качестве документации использовались «чернила на карте», почтовые открытки со штампом. «Дисциплина почтового ведомства освобождает от дальнейших решений, необходимых для осуществления моей роли, — комментирует Хьюблер. — Я люблю эту идею за то, что даже когда ем, сплю или играю, работа движется к своему завершению». Здесь абсурдистски показан целый комплекс представлений: традиционная романтическая идеология всемогущества художника-демиурга, меняющего своим творчеством мир (в данном случае заставившего работать в нужном направлении почтовое ведомство), точка зрения, утверждающая независимость существования и влияния на творца порождения собственной фантазии, понимание общественной деятельности как источника генезиса художественного творчества и дифференциации публики. Хьюблер демонстрирует не только адресность художественного объекта, но и стирание различий между художником и зрителем, меняющимися поочередно местами. Подобными идеями были пронизаны модные одно время среди концептуалистского сообщества обмены почтовыми карточками с инструкциями друг другу или же переписка между художниками и кураторами галерей.

Эта ключевая идея возрождается в многочисленных модификациях. Так, М. Страйдер в пьесе «Уличная работа» (1969) расставила вдоль домов картинные рамы, чтобы привлечь внимание пешеходов к их окружению. Большинство рам было унесено домой, что свидетельствовало о стихийном включении жизни в искусство и существовании последнего по законам среды. Уэйнер, рассматривая аэрозольный баллон с краской в качестве способа демонстрации самопроизвольного зарождения искусства, создает полностью антиэстетичные, анонимные концепты, названия которых говорят сами за себя: «Две минуты живописи, набрызганной прямо на пол из стандартного аэрозольного баллончика», «Побелка, распыленная на поверхности ковра, который разрешено опрыскивать». Ту же цель преследовал Р. Серра, выставив «Забрызганность» (1969) — фотографию куска стены, покрытой потеками грязи. Настойчивое повторение жизнестроительной идеи отражало активность студенческой молодежи, в период контркультуры стремившейся преобразовать жизнь в некое подобие хеппенинга, театрализованного действа.

Концептуализм выявил функциональные соотношения слова и образа — видимого и невидимого, знаемого. Их варьирование, сознательное противопоставление и сближение, создание флуктуаций и напряженностей, взаимопереходы, абстрагирование и овеществление превратились в ключевые принципы современного изобразительного творчества. И даже трансавангард или неоэкспрессионизм, внешне похожие на реализм, означают своеобразный вариант подобного подхода.

Концептуализм, используя разного рода документы и нетрадиционные материалы, обратил внимание на возможности жеста и поведения художника для демонстрации идей. В конце 60-х и начале 70-х годов возникло целое движение, называемое «перформанс», в основе которого лежит стремление выразить какую-либо идею через жест, тело, костюм, вещь. Он опирается на традицию искусства «живых картин», воплощения актерами или любителями библейских, исторических или мифологических сюжетов, их превращения в одушевленную скульптуру.

От театра перформанс отличается отсутствием пьес в виде законченного драматического повествования. То, что совершается в галерее, состоит из прерывистых алогичных событий. Так как художник не производит никакого продукта в виде картины или скульптуры, то подразумевается, что результат творчества кроется в самом его процессе. Поэтому перформанс называют также искусством действия, искусством процесса или искусством события.

Некоторые критики относят перформанс к искусству, применяющему смешанные средства, где используются видеомагнитофонные записи, цветомузыкальные и звуковые эффекты, а жест, тело и лицо художника становятся смысловым центром композиции. Но куда бы ни относить это гибридное создание, бесспорно одно: главное действующее лицо перформанса — исполнитель, которого по традиции еще называют художником. Последний далек от того, чтобы выражать свою индивидуальность. Его тело служит безличным и нейтральным средством сообщения идеи, а жесты, костюм, обстановка, манипуляции с вещами являются основными художественными средствами. Сам же перформанс фиксируется на кино- или видеопленке.

Перформанс, по существу, — поведенческое направление концептуализма. Концептуализм, отрицая законченное произведение искусства, потенциально был предрасположен к тому, чтобы стать изображением формирования художественной установки. Если слово и фотография определяют контекст восприятия, то с таким же успехом это мог сделать и сам художник или другой человек с помощью инструкции. Кейт Арнатт, контролируя свои «Захоронения на берегу» (1968), задумывал их как чисто поведенческий концепт, обыгрывающий обряд закапывания. Для этого на пляже необходимо было провести длинную линию, отметить через каждые 1,2 м места для «захоронения», каждому из 100 участников сделать яму и разместиться в ней, другие члены группы должны «закопать» их. Место «захоронения» отметить камнем — знаком совершенного действия. Этот концепт можно рассматривать как перформанс, в котором зрители и активисты менялись попеременно местами. Вначале в качестве наблюдателей выступали те, кто взирал на землекопов, затем последние следили за «могильщиками». Идея самопорождения искусства средой, как и все остальные способы реализации подобного взгляда, получала наиболее адекватные выражения именно в форме процесса.

Бесхитростный концепт Йоко Оно, жены Леннона, требовал вообразить карту, отметить на ней место и затем идти к нему. Достигнув желаемой точки, подарить цветок первому прохожему.

Процесс развития концепта превращается в перформанс. Характерный образец — действо Дэна Грэма «Вращение-2» (1970). В центр галереи помещается видеокамера. Художник с другой видеокамерой ложится перед первой и постепенно вращается через левую сторону, стремясь держать ее в поле зрения. Полученные два фильма, снятые неподвижной и вращающейся камерой, одновременно показываются на противоположных стенах. Одна лента демонстрирует вращающиеся стены, пол и камеру, увиденные Грэмом, другая — его тело с камерой, снятое лежащим аппаратом. Перформанс демонстрирует изменение содержания, определяемое сменой точек зрения: внутренней или внешней, если за первую считать объектив лежащей камеры, взаимозависимость и взаимообмен ролями художника и зрителя.

Однако перформанс достиг статуса самостоятельного направления только тогда, когда тело и действия художника стали систематически и осознанно применяться в качестве основного способа демонстрации идеи. Акцент на теле как на выразительном средстве привел к боди-арту, на действии — к перформансу, хотя они могут и сочетаться.

Закрепление перформанса в качестве самостоятельного направления отражало движение концептуалистов к более зрелищному и понятному «среднему» зрителю способу выражения идей, как бы просящемуся на экраны телевизоров и видеомагнитофонов. Сознательное использование технических возможностей, предоставляемых видеозаписью, дало толчок к формированию ТВ-арта (возможно, правильнее назвать его «видеоперформанс»).

Перформанс может быть представлен как ритуал, включающий объекты, слова, жесты, объединяемые значащим символом. Согласно известному английскому культурологу и антропологу Виктору Тернеру, на одном полюсе символа — идеологическом или нормативном — значения отсылают к нравственному или социальному порядку, на другом, сенсорном, — к видимой стороне поведения, стимулирующего желания и чувства. Различные значения частей ритуала связываются посредством аналогий или ассоциаций. В Замбии млечное дерево символизирует женственность, материнство (идеологический полюс), его сок — гибкость ума и тела девочки-неофита, проходящей обряд инициации (сенсорный). Содержание символа выражается экономно с помощью конденсации, когда отношения между объектами и действиями связываются таким образом, что отпадает необходимость данного рассказа или высказывания. Каждой единице ритуала соответствует другая с противоположным смыслом. Бинарный способ соединения, вызывающий столкновение значений, служит принципом формирования содержания символа.

С. Левит. 7 вариантов из двух частей куба. 1968

Безусловно, перформанс не повторяет значения ритуалов дописьменных народов, речь идет лишь о структурном подобии. С этой точки зрения можно рассматривать как типично ритуальный обряд, выражающий идею женской эмансипации, перформанс «Кухня», совершаемый Джудит Найлон.

Джудит Найлон была известна в Лондоне в качестве исполнительницы рок-н-ролла в стиле панк, бунтарско-анархического движения деклассированной молодежи. «Недавно она появилась в Америке и в качестве исполнительницы панк-рока, и как перформансный художник», — сообщает журнал «Искусство в Америке». Перформанс «Кухня», задуманный для того, чтобы разрушить традиционный образ женщины, длился пятнадцать минут. Исполнительница была одета, как домохозяйка 50-х годов: коротко подстриженные волосы, ярко накрашенные губы, красный передник, обшитый фестонами по бокам, рубашка с отложным воротником и длинным рядом пуговиц, домашние тапочки. Ей ассистировали две девочки. На одной стене комнаты в галерее, где происходило «действо», было прикреплено полотно; в зале стояла также большая стереофоническая колонка, на которой находились бутылка виски, красные часы и револьвер в кобуре.

Представление не отличалось большой сложностью. Вначале Джудит Найлон рассказывает одной из девочек, как надо покрывать рисунок на полотне краской: «Точь-в-точь как мать обучает ребенка». Затем показывает старшей, как надо заряжать револьвер, целиться, нажимать курок. Все это сопровождалось звуками стрельбы, которые неслись из динамика.

Одна из целей перформанса, попавшего в поле зрения престижного журнала, — противопоставить традиционное искусство (девочка, краски, холст) и современность (стереоустановка, стрельба из пистолета).

Способ осуществления перформанса, его структура включают сигнальный элемент, очерчивающий определенный «участок» человеческого общения, и «ударный» момент, который ставится в аналогично-сюрреалистическую связь с первым, подвергая его ревизии, раскрывая его пустоту, «маскировочность», ложность. Создается своеобразный коллаж из поведения и жестов. В первой части перформанса Джудит Найлон реализует представление о женщине, бытующее в кругах «среднего класса», и затем сталкивает его с женским образом, сформулированным панк-культурой.

Тело исполнителя перформанса служит живым знаком. Поэтому такое большое значение придается костюму, в котором фиксируются ключевые моменты семантики знака, и аксессуарам. Окружение художника и одежда выступают в роли «рамы».

Позировать художников заставила не только необходимость выступать в качестве суперзвезд газет, иллюстрированных журналов, телевидения. Перформанс родился на гребне противоречивой молодежной контркультуры. Его участники, следуя идеологии высвобождения инстинктивного, природного в человеческой личности, культивировали и своего рода мистику тела.

Особое значение для протестующей, во многом антибуржуазно направленной контркультуры приобрело противопоставление естественного, природного, архаичного (знакомый мотив) искусственному: технике, науке, стереотипам поведения, скрывающим истинную суть человека и разрушающим коммуникацию между людьми. Кинематограф, особенно телевидение, с его пристрастием к крупным планам, сыграли огромную, но внешне незаметную роль в формализации, усилении и формировании знаковости поведения, закреплении за каждым жестом определенного значения. Можно отметить массовый характер стереотипов поведения, навязанный кинозвездами, модными певицами, исполнителями бита и рока, ритуальными объятиями хоккеистов и футболистов, забивших гол, поцелуями фигуристов после удачного выступления. Эти многочисленные значения, которые точно тень сопровождают поведение и манеры людей, выступают объектом критики в перформансе. Перформанс пытается воспроизвести общие понятия, характеризующие отношения между людьми, такие, как одиночество, разобщенность, неискренность, лицемерие, непонимание, — одним словом, понятия, по преимуществу описывающие деструктивные элементы связи между людьми. В этом он сходен с гиперреализмом. Перформанс исследует ритуальные аспекты общения, которые уже не осознаются. Иначе говоря, это знаковые, застывшие формы социальных контактов, которые сдерживают, по мнению идеологов перформанса, естественную человеческую коммуникацию, замыкают человека в мире предрассудков и предубеждений. Ее истинный смысл может быть раскрыт с помощью ломки стереотипов, которой добивается художник-лицедей.

Американец Дэн Грэм в перформансе «Две проекции сознания» (1973) использует зеркала и видеокамеру, которые позволяют двум участникам видеть действия друг друга. Мужчина через видеокамеру, посылая изображение на телеэкран, рассматривает лицо сидящей за столом женщины, которая, глядя на свой образ, должна была рассказать, как она воспринимает себя, и затем сопоставить с описанием мужчины. Грэм пытался затормозить и внести в сферу рефлексии процесс первоначального, неосознаваемого контакта двух людей, что может, по его мнению, привести к улучшению человеческих связей.

Перформанс стремится овеществить понятия, раскрывающие смысл взаимодействия людей. Клаус Ринке и Моника Баумгартл в «Первичной демонстрации» (1971) показывают идеи мужского — женского; типичные ситуации общения: я — ты, ты — я, мы, агрессия — оборона, прошедшее, настоящее и будущее, опыт жизни одного дня. Понятия выражались в наборе инструкций, приказывающих: лечь — побежать, сесть — встать, пойти — лечь, стоящим отвернуться, стоящим повернуться друг к другу, посмотреть друг на друга, подчеркнуто взглянуть, не обращать внимания, совсем не замечать друг друга, наблюдать друг за другом, оглядываться кругом, смотреть сквозь другого, смотреть за спину другого.

Их действия овеществляют категории, уходящие в глубь времен и имеющие вначале физический смысл, а затем получившие метафорически-социальное значение. Понятия, описывающие пространственное расположение — выше-ниже, приближаться-удаляться, стали сжатыми и ходячими выражениями социального положения, статуса. Сфера служебной карьеры часто получает воплощение в таких высказываниях, как: подняться выше, приблизиться к руководству, пробиться наверх, взять верх, оказаться наверху, метить высоко, карабкаться наверх, пробиваться наверх, сверху виднее, смотреть сверху вниз, указывать наверх, получить одобрение сверху, возглавить. В то же время понятия, описывающие нижнее положение, напротив, служат метафорами социального падения: оказаться на дне, скатиться вниз, смотреть снизу вверх, втоптать в грязь, забиться в угол, окопаться. В американской социологии эти категории приобрели научный характер, фиксируя соотношение социальных классов: высший, выше среднего, средний, ниже среднего, низший.

Тот же социальный смысл имеют понятия больше — меньше. Причем больше оценивается в американской культуре всегда выше: большое наследство, большой дом, большое дело, большой пост, большой автомобиль, длинная родословная, большая семья. Минималисты, создавая свои огромные абстрактные скульптуры, действовали в согласии с этими нормами культуры, так же как и Христо, тратящий сотни квадратных метров пленки для того, чтобы оборачивать скалы или преграждать проходы между горами, или же представители «land art». Перформанс овеществляет понятия, восстанавливая стертый смысл, сталкивая жесты и действия. Ринке, взобравшийся на стул, и Баумгартл, смотрящая на него снизу вверх, демонстрируют идею власти, непонятную, однако, большинству.

Американец Скотт Бартон в ситуационном перформансе «Пара, движущаяся вокруг стола» (1976) представил восемьдесят поз, каждая из которых исполняется по два раза в течение нескольких секунд. Набор различных поз и движений зафиксирован в специальном каталоге под соответствующими названиями: «утверждение социальной роли», «умиротворение», «разобщение». Поза воплощает типичные способы человеческих контактов, которые приобрели ритуализованную форму и мешают подлинному общению. Перформанс может строиться и на сочетании нескольких идей, раскрываемых процессом творчества. Об этом свидетельствуют выступления французского художника Анри Ибара, гостившего в нашей стране. На сцене, под звуки музыки в ритме сильно бьющегося сердца Ибара, как бы танцуя, набрасывает на холсте человеческие фигуры, постепенно доводя их до требуемого совершенства. Музыку сменяет грохот барабана и яркие вспышки света, под которые художник начинает замазывать полотно. На смену одному холсту приходит другой. Корреспондент В. Ведрашко, описывая выступление художника, замечает: «На сцене — скорее повествование о процессе творчества, нежели создание шедевра изобразительного творчества», заражающее зрителей. Сам художник видит свою задачу шире: «Именно желание творчества я и хочу пробудить в публике. Но это не все. Я люблю жизнь и одновременно боюсь ее, ведь в ней рождение чередуется со смертью. Это ощущение я стремлюсь передать в своих спектаклях. Вот почему так легко расправляюсь с созданными мною картинами — и пишу новые. Все в движении. Оно неостановимо, и я спешу жить».

В русле перформанса существует и так называемое телесное искусство, боди-арт. Началом своего направления бодиартисты считают 1961 год, когда француз Ив Клейн использовал натурщиц как инструмент для производства «Отпечатков». Так он назвал темно-синие следы их предварительно выкрашенных тел на холсте. Идея родилась у художника в Японии, где он совершенствовался в каратэ. Наблюдая в зале состязания дзюдоистов, Клейн обратил внимание на отпечатки тел, которые оставались на матах, и решил использовать их в искусстве. Приблизительно в то же время, в 1960 году, итальянский художник П. Мандзони на фестивалях в Копенгагене и Милане превращал яйца в произведения искусства, ставя на них отпечаток большого пальца. В 1961 году он фломастером писал свое имя на телах добровольцев, которые превращались таким образом в «художественные» объекты и выставлялись в качестве экспонатов. В боди-арте исполнитель смотрит на свое тело предельно отчужденно, словно оно взято напрокат. Естественные функции и реакции организма, его поверхность детализируются и выявляются в новом абсурдистском качестве живого механизма, как реди-мейд особого класса или типа. Р. Оппенгейм создал работу «Позиция для чтения» (1970), состоящую из двух этапов: принятие загара с книгой на груди и фотографирование тела с белым пятном, которого не коснулось солнце. По его словам, тело превращалось в место. Место, где может существовать что угодно. Однажды он продемонстрировал «Джунгли», сфотографировав с минимального расстояния волосы на руке. Тело лишается функций, присущих ему, как вещь в поп-арте, и выступает в качестве физического символа психологических или социальных процессов. Брюс Номэн, сфотографировав струю воды, бьющую изо рта, назвал свое «произведение» «Художник-фонтан» (1968). Брюс Мак-Лин сделал три фотографии идиотической улыбки, предъявив их под названием «Улыбающаяся пьеса». Вито Аккончи сотворил «Вдох» (1969), вдохнув глоток воздуха и постаравшись задержать его как можно дольше. Боди-арт, демонстрируя физические реакции организма, отнюдь не стремится к раскрытию красоты тела, отметая желание зрителей встретиться с индивидуальностью исполнителя.

Появление боди-арта, пропитанного идеологией панков, может быть понято в качестве реакции на сильную в западном обществе тенденцию к идолизации и фетишизации тела, как бы обернутого в многочисленные значения — оболочки поклонения, преклонения, восхищения. Конкурсы «Мисс Америка» и «Мисс Вселенная» в качестве обязательной процедуры включают обмер претенденток и выяснение их соответствия обязательным стандартам. Сам факт измерения становится абсурдистским шоу, транслируемым по телевизионным сетям, где устанавливается числовая величина, размер соблазняющих мест. Поп-художники сделали культ тела предметом многочисленных коллажей. Энтони Доналдсон в работе «Это не может быть длинным» (1964) показал в гротескной манере процесс стриптиза. Известный американский журналист Тед Теркел в своем сборнике, посвященном различным профессиям, приводит интервью с бывшей «Мисс Америка», которая лишилась сна из-за страха прибавить в весе и потерять работу в рекламной фирме. Еженедельное появление на обложках журналов «пин-ап герл», девушки недели, создает образ «модных», «настоящих» форм, которому должны следовать миллионы молодых женщин. Многочисленные психологические и социологические исследования заняты выявлением образов и стандартов красоты, живущих в массовом сознании. Гамбургский журнал «Шпигель», например, сообщил, что психолог М. Куннигэм с математической точностью, прибегнув к помощи компьютера, установил идеальное женское лицо. На обсуждение 150 американских студентов были представлены фотографии 50 женщин, среди которых были и кандидатки на «Мисс Вселенную».

Выводы ЭВМ показали, что на лице американской Венеры нос не должен занимать более пяти процентов общей площади лица, а подбородок — превышать одну пятую его высоты, ширина глаз должна равняться трем десятым величины лица на их уровне. Массовое сознание следит за нормами красоты, сформированными рекламой, модой, кино- и телеиндустрией и воплощаемыми его кумирами (сегодня — актером Сталлоне в роли Рембо и певицей Мадонной).

Рекламная индустрия, занятая сбытом спортивных товаров, как бы издеваясь над культом тела древних греков, трудится над тем, чтобы представить физический облик культуриста в качестве идеала для подражания — настоящего мужчины, потенциального воина. Целые отрасли хозяйства, медицины существуют за счет страха превзойти установленные нормы веса, превратившегося почти что в невротическое заболевание общенационального масштаба. Диета, пилюли, бег трусцой вошли в быт так же неотвратимо, как желание вечной молодости, навязываемое рекламой. Иначе говоря, в самой действительности происходит символизация физического, превращения его в средство соответствия стандартам «нормальной» жизни. В фильме известного итальянского режиссера Этторе Сколы «Терраса» (1979), посвященном анализу сознания художественной интеллигенции, трагикомический герой тщательно контролирует свой вес с помощью диеты; доведя себя до изнеможения, он умирает на киносъемочной площадке, засыпаемый искусственным снегом. Диета соответствует духовной нищете и кризису творчества. Почти каждая кинокартина представляет тело героини, выражаясь словами названия ленты Буньюэля, как «Этот смутный объект желания» (1977). Если поп-художник Том Вессельман в своих многочисленных «Великих американских ню» иронизирует над рекламным стереотипом гиперсексуальности, то боди-арт стремится к разрушению культа тела иным образом, создавая концепты организма, подверженного страданиям: плоти, испытывающей боль и проникнутой страхом разрушения и исчезновения. Он показывает изнанку всеобщей экзальтации, сопровождающей «поклонение» физическим формам. Поэтому выступления бодиартистов смотрятся как садомазохистские представления, в которых исполнители калечат себя самыми разнообразными средствами. В «Одиннадцати выражениях лица, вызванных зубочисткой» (1970) Уильям Уигмен фотографировал себя с одиннадцатью зубочистками, воткнутыми в десны. Диана Пэйн наносила себе порезы бритвой, а в «Тошноте» (1971), съев 600 граммов сырого фарша, довела себя до рвоты, снятой на видеопленку; наиболее известный бодиартист Вито Аккончи в «Рубящей пьесе» (1970), сидя в ресторане, в течение часа наносил удары ножом по предплечью левой руки, через каждые пять минут фотографируя рану. Француз Мишель Журник превращал галерею в медицинскую лабораторию. Американский «художник» Крис Барден распял себя, прибив гвоздями руки к крыше «фольксвагена», как бы символизируя современное отчуждение человека и техники; в другой раз он заглотнул зонд с лампочкой на глазах у изумленных телезрителей, демонстрируя реальность «подлинного» тела. Американец Стюарт Брисли, забравшись в ванну с ледяной водой, выражением физического шока символизирует переживание социального отчуждения.

Одна из работ бодиартистов заключалась в том, что исполнители заворачивали друг друга в мешок и бросали на проезжую часть дороги, подвергая смертельной опасности, а Крис Барден в 1974 году продавал две фотографии пьесы: на одной было видно, как товарищ стреляет ему в левую руку, на другой — изображение перевязанной конечности. Австриец Руди Шварцкоглер в 1979 году скончался прямо в галерее, нанеся себе смертельные увечья. В боди-арте слились воедино отрицание бездуховного культа тела и символическое изображение насилия, выплескивающегося на улицы, и неявная сакрализация тела художника, распятого обществом. В упомянутом фильме Этторе Сколы «Терраса» сценарист, пребывающий в затяжном кризисе, в минуту отчаяния калечит палец электрической точилкой, надеясь подстегнуть воображение. Этот небольшой эпизод символизирует ситуацию духовного оскудения, послужившего питательной почвой для боди-арта.

Следуя заветам боди-арта, популярный певец, миллионер Майкл Джексон, мог быть довольным своей внешностью. По свидетельству газеты «Пари-матч», которое опровергается Джексоном, но служит его популярности, до своего ошеломляющего успеха, пришедшего с диском «Триллер», он обладал малопривлекательной внешностью: черный, толстогубый, широкоскулый. Имея 50 миллионов и неутолимое желание соответствовать идеалам своих поклонников, Майкл Джексон провел в общей сложности 45 часов на операционном столе, где ему произвели пересадку тканей, вытягивали веки, меняли форму носа и скул, распрямляли волосы, делали более тонкой нижнюю губу. Певец не может показываться на солнце после того, как его кожу отбеливали и осветляли 36 мазями и обрабатывали с помощью специальной техники. Он появляется везде с марлевой повязкой на лице, надев роликовые коньки или усевшись в инвалидную коляску, соблюдает строжайшую диету, спит в цилиндре с кислородом, надеясь прожить 150 лет. Его называют «затворник Джексон» за то, что он не хочет ни с кем общаться, даже с родственниками.

В жизни «затворника» проявились все неврозы массового сознания и все его мечты: страх не соответствовать нормам красоты, культ тела и стремление к публичному успеху. Джексон продемонстрировал то, что можно назвать «антибоди-арт». Без «Джексонов» не было бы и Бардена и Уигмена.