Литератор

Письма (В. Каверин — В. Шкловскому, Вс. Иванову, А. Я. Таирову, Вс. Мейерхольду, В. Мотылю)

Два артиста

Бывают люди в искусстве и в науке, которые действуют, заботясь о том, чтобы их талант послужил им на пользу во внешнем смысле этого слова, то есть заботясь о карьере, о признании, о положении. Но есть и другие — думающие только о том, чтобы их действия приносили пользу делу, которому отдают они свою жизнь, науке или искусству. Они посвящают каждый день свой и час лишь тому, чтобы работа их была активной и двигала вперед искусство или науку. Независимо от личных своих интересов.

Таковы были мои друзья, работавшие в совершенно разных областях, — Зинаида Виссарионовна Ермольева, знаменитая изобретательница русского пенициллина, и Соломон Михайлович Михоэлс.

Именно у Ермольевой, которая была очень дружна с Михоэлсом, я встретил его и в свою очередь близко сошелся с ним.

Он был человек, который в любом обществе становился центром внимания. Я любовался его остроумием, его необыкновенно меткими замечаниями, его глубокими оценками того, что происходило тогда на сцене и в жизни. Одну из знакомых Зинаиды Виссарионовны Михоэлс однажды спросил, имеет ли она отношение к искусству. Она ответила: «Маленькое» (была аккомпаниаторшей в каком-то кафе). Соломон Михайлович заметил со вздохом: «Я был бы счастлив, если бы мог сказать то же самое о себе».

Характерной чертой Михоэлса была безукоризненно правильная и, я бы сказал, мелодическая русская речь. Мы с женой пересмотрели весь репертуар его театра. Из множества спектаклей я хотел бы отметить только четыре.

«Фрейлехс». Это смелый и оригинальный спектакль. Не пьеса, перенесенная на сцену, а сама жизнь, показанная без признаков заметного преображения, без заметного украшения ее с помощью искусства. Просто показана была еврейская свадьба со всеми ее фольклорными признаками, с остроумным сватом, играющим роль доброго гения, с молодыми, которым по тринадцать-четырнадцать лет, со свекровью и тещей, чрезвычайно искусно танцующими как бы танец ссорящихся и мирящихся старых дам. Я, к сожалению, не знаю еврейского языка, но решительно все мне было понятно. Дело в том, что, хотя спектакль этот ничем не был похож на пантомиму, все выражалось с такой интенсивной выразительностью, что зрителю не требовалось знание языка. Конечно, особенно сильна была в этом спектакле характернейшая черта творчества Михоэлса — его народность, его тесная связь с народными обычаями, с народными поговорками, словом, сам фольклор оживал перед вами на сцене.

Вторым очень важным отличием творчества Михоэлса было умение создавать характеры. Всегда поражало, насколько далеки были эти характеры друг от друга. Один из этих ярких характеров показан был в спектакле «Человек воздуха». Это был характер тоже народный. И трогательный, и смешной, и в чем-то трагический. В нем — парадоксальная острота фантастики. Невероятное в «Человеке воздуха» сливается с бытовыми подробностями, и этим последним не противоречат чудеса. Так, перед каждым новым решением, а их очень много, герой советуется с тещей, причем голос тещи зритель слышит по радио, потому что теща — очень далеко от него. Это беззлобная, добрая насмешка над легковерием, над детской увлеченностью, над тем, что трезвый разум считает по-детски наивным. И вместе с тем — это характер убедительный. Вам кажется, что вы встречали этого человека много раз в своей жизни. Вам самим хочется дать ему дельный совет, направить его по верному пути. В детском театре мне приходилось слышать не раз, как дети, готовые остановить ошибку, которую совершит сейчас герой спектакля, кричат ему со своих мест об опасности, которая его ожидает. Они боятся за его жизнь и выражают это громкими возгласами на весь зрительный зал. Вот это чувство, только разумно, молчаливо, испытывал зритель, смотревший «Человека воздуха» в театре Михоэлса.

Не могу не вспомнить и «Короля Лира». Я просто не верил, идя на этот спектакль, что меня ожидает удача. Так далеки были мои представления о Шекспире от еврейского народа, от его языка и обычаев. Но я ошибся. Действие многих пьес Шекспира происходит, в сущности, в неизвестной стране. Почему, скажем, действие «Гамлета» происходит в Дании? Это непонятно. Так же непонятно, где происходит действие «Короля Лира». И это не случайно. Шекспир как бы нарочно стремится подчеркнуть, что действие происходит не в какой-то отдельной стране, а в человечестве. Вот это и составляло, так сказать, главную мелодию, которая вела за собой всю оркестровую задачу в спектакле Михоэлса. Каждый зритель видел перед собой не реального человека с реальным именем, отца трех дочерей, неожиданно для себя совершившего жизненную ошибку. Он видел себя. И философия этого спектакля прекрасно выражена была в игре Зускина, своеобразно воссоздавшего образ шекспировского шута. Это не национальная философия, не суждение о том, как должен был поступить Лир в своей стране. Это философия борьбы благодарности, чести и доблести с предательством, хитростью и коварством.

И наконец — «Тевье-молочник». Тот «Тевье-молочник», которого я недавно видел по телевизору, — очень хороший спектакль. Главную роль прекрасно играет Михаил Александрович Ульянов. Я бы сказал, что он играет с необыкновенным тактом и тоже, как это сделал бы Михоэлс, играет прежде всего характер. Причем, надо сказать, что это относится не только к Ульянову. Весь спектакль построен совершенно независимо от того, как он был построен Михоэлсом, а между тем производит он не меньшее впечатление. Ульянов не стремится, как это делал и Михоэлс, возбудить жалость к себе. Он играет именно так, как это бывает в жизни, — забываешь, что действие происходит много лет назад, в незнакомых тебе местах. Все кажется важным для тебя, и тебе дорого отсутствие навязчивости — она ведь могла бы (кажется, это самый простой путь) подчеркнуть те стороны отношений, которые убеждают вас, что они не выдуманы, а увидены, наблюдены. «Тевье» у Михоэлса был поставлен, я бы сказал, в каком-то другом темпе, более медлительном, неторопливом. Но в обоих спектаклях заметно самое ценное — прямодушие. Выдумка не кажется выдумкой, если она даже имеет место. Впрочем, это черта уже всего творчества Шолом-Алейхема.

Национальный колорит в спектакле Ульянова, так же как и в спектаклях Михоэлса «Король Лир», теряет частные признаки определенной национальности. Спектакль этот всечеловечен.

Михоэлс не стремился к новизне во что бы то ни стало. Привлекала его не новизна ради новизны.

Возвращаясь к «Королю Лиру», скажу, что видел я его, скажем, и в постановке Козинцева. У этого режиссера были свои приемы, была попытка поставить «Короля Лира» непременно по-новому. Это касалось даже оформления спектакля. Так, одна из сцен, где Лир встречается с любящей его и принимающей его Корделией, происходила на корабле. У Михоэлса ничего похожего не было. Он не стремился к новизне во что бы то ни стало. Привлекала его не новизна ради новизны, а глубина. А это ему блестяще удавалось. Таким же путем идет и Ульянов. В Ульянове, помимо всего прочего, восхищает еще и разносторонность его таланта, свойство большого художника, характерное и для него, и для Михоэлса. Кого только не играл Михаил Ульянов! Я был поражен, увидев его в роли Тевье.

На старости лет я чувствую: как было бы хорошо снова услышать из уст Михоэлса речь Тевье-молочника. Но Ульянов дал мне полную компенсацию этого желания.

1985

Почему я не стал драматургом?

Вот вопрос, перед которым я сам останавливаюсь с недоумением. В самом деле — я люблю театр. Мне всегда хотелось писать пьесы. В юности — это было в Пскове — почти каждый вечер я бывал в театре и однажды, гимназистом шестого класса, провел двенадцать часов в карцере, потому что отказался покинуть театр, вопреки требованию классного надзирателя. В 1919 году я служил в информационном бюро художественного подотдела Моссовета и получил завидную возможность ежедневно посещать все московские театры — МХТ, его студии, Камерный, Вахтангова. Да и теперь, живя за городом, я стараюсь приехать в Москву, чтобы посмотреть новый интересный спектакль.

Впрочем, может быть, мне только кажется, что я не стал драматургом? Все же я написал восемь пьес, некоторые из них имели большой успех, печатались в журнале «Театр», были поставлены в Ленинградском Большом драматическом, в Камерном и широко шли по всей стране в тридцатых годах. Позже, в годы войны, почти все мои романы были экранизированы, и я принимал в сценарной работе самое деятельное участие. Более того — недавно была показана написанная по моему сценарию сказка «Немухинские музыканты». Теперь готовится кое-что новое, и я, ругая себя за потерянное время, буду мучиться над сценарием, не в силах справиться с желанием увидеть свое произведение на экране.

Почему же этих пьес нет в моем последнем собрании сочинений?

Потому что они не идут ни в какое сравнение с моей прозой. Значит, я не владею талантом драматурга? Да нет, этого нельзя сказать. После премьеры комедии «Укрощение мистера Робинзона» Таиров поцеловал меня и, крепко пожав мне руку, произнес: «В вас сидит драматург». Литературная работа в течение шестидесяти лет неизбежно приводит к самоизучению. Премьера состоялась в 1933 году. Теперь, спустя полстолетия, я смело могу сказать: «Он ошибся».

Виктор Крылов написал 125 драм и комедий. Некоторые из них («Не ко двору») пользовались широкой известностью. Назовите мне хоть одного современного драматурга, который читал эти пьесы. Они — достояние истории русской драматургии. Чтобы остаться в литературе, надо быть Иваном, а не Виктором Крыловым. А ведь у него были удачи, особенно когда Ермолова играла главную роль.

Но удачи были и у меня: сказка «В гостях у Кощея», поставленная Вейсбремом и Брянцевым, много лет шла до войны в Ленинградском ТЮЗе. Инсценировку романа «Два капитана» показывал очень долго Центральный детский театр, и мой портрет, кажется, еще висит в фойе или, по меньшей мере, висел в 40–50-60-е годы. Но вот главным режиссером была назначена Мария Осиповна Кнебель, и когда мы вместе смотрели спектакль, она сказала после третьего акта: «Ну вот, кончилась хорошая драматургия, и началось плохое кино». Я согласился. Теперь этот театр неоднократно предлагал мне написать новую инсценировку. Я воздерживаюсь, во-первых, потому, что увлечен прозой, а во-вторых, потому, что не могу писать по заказу.

В моем романе «Наука расставания» есть строки, которые в известной мере объясняют заглавие статьи. Речь идет о военном корреспонденте, который в годы войны получает отпуск для того, чтобы вывезти из вологодской глуши свою мать. Ему предлагают добраться до города Вельска на дрезине.

«Случалось ли вам, сидя на узкой дощечке с привешенным сбоку моторчиком, лететь сто километров в час? Страшна не быстрота. Страшно ощущение, что у тебя отняли поезд с его успокоительным мерным постукиваньем колес, с ощущением движущегося дома и швырнули в пустоту, в свист, в невозможность схватиться руками, упереться ногами…»

Я привел этот пример — казалось бы, очень далекий от нашей темы — совсем не случайно. Дело в том, что когда я принимаюсь за драматургию, я лишаюсь тех привычных обстоятельств, сопровождающих мою работу прозаика, которые помогают мне, давая то, что я называю здесь «ощущение поезда». Попадая в драматургию, я ощущал себя на дрезине с привешенным моторчиком, которая летит сто километров в час!

Пьесу «Школьный спектакль» я считаю лучшей из моих экранизаций. И все же она бесконечно ниже повести под тем же названием. Может быть, дело в том, что я не научился работать в драматургии.

Десятки лет были отданы прозе, причем мне удалось овладеть многими жанрами — я писал романы, рассказы, очерки, критические и публицистические статьи и даже, в годы войны, однажды написал передовую. Но для этого, по-видимому, надо другое воображение, чем то, которое необходимо для драматурга. Визуальная сторона должна быть бесконечно сильнее, чем в прозе. В сравнении с драматургией проза, как это ни странно, напоминает немое кино, если поставить его рядом с говорящим. Проза молчит, ее нужно читать, она требует зрелища, но способна обойтись и без него. Зрелище может подразумеваться, его легко подменить рассказом или размышлением. Между тем в драматургии необходимо сперва увидеть, а потом услышать героя. Драматург вынужден считаться с необходимостью строжайшего отбора — ведь зрителю приходится догадываться о том, что остается за пределами пьесы. Герой пьесы должен быть концентрацией целого мира, в то время как в прозе этот мир можно дать в описаниях, отступлениях, сравнениях и даже в цитатах. Вспомните первые пьесы А. Н. Островского: они длинны и нескладны — это проза, рассказанная со сцены. Если читать их одну за другой, нетрудно понять, как учился Островский: он прошел необычайно поучительную школу драматургии, прежде чем показать гениальную «Бесприданницу», в которой каждое слово — театр, и сценариум (так он говорил) — театр, и характеры — театр.

Любопытно, что эта школа — прежде всего самоотречения. Надо как бы избавиться от самого себя, чтобы писать пьесу. «Я», характерное для прозы, — в драматургии должно до конца выразиться в характерах, в сознании, что твое произведение увидят, а не прочтут.

А в прозе «я» гуляет на просторе и в характере героя под подлинным именем автора, и в сюжете, над которым он властвует, впрочем, лишь до того момента, когда книга начинает «писать себя», как однажды выразился В. Шкловский. Причем речь идет отнюдь не только о мемуарном жанре, в котором автор как бы дает присягу говорить правду и только правду. Нет, просто его возможности, по самой своей природе, бесконечно шире, чем в драматургии. И это отнюдь не противоречит принципу отбора. Почему Гоголь советовал переписывать каждую страницу прозы восемь раз? Потому что раз от разу слово становилось более метким, основная мысль более выпуклой, конструкция более точной. Остается самое необходимое, лишь то, без чего нельзя обойтись.

К сожалению, уже поздно спрашивать Вампилова, сколько раз он переписал «Утиную охоту». Самая сильная и самая маленькая роль в этой пьесе отдана официанту. Он говорит не больше десяти фраз. Он — деталь сложного сюжета. Но эта деталь напоминает о прямолинейной, единообразной беспощадности XX века. За этой деталью чувствуется волчья ненависть ко всему человеческому, ледяное равнодушие, могильный холод души. И даже то обстоятельство, что он — только официант, приобретает особенное значение. В молодости Гитлер, кажется, был только маляром.

Итак, строжайший отбор. Но это только начало. Нужно твердо знать, что должно быть сказано так, а не иначе. Вслед за отбором выступает черта, которая в полной мере сходится с работой прозаика: авторский диктат. Для автора нужно знать, как будет сыграна его пьеса. Он должен участвовать в постановке спектакля. Вложив себя в своих героев, он должен решить, верно ли актеры отражают его замысел или нет.

Вот характерный пример. Два талантливых артиста, Немоляева и Лазарев, читают на телевизионном экране диалог из моего романа «Перед зеркалом». Я ценю этот роман и даже считаю его лучшим своим произведением. Передача пользуется успехом, она показывалась много раз. И нельзя сказать, что они читают плохо. Сказываются и талант, и опыт. Но они ничем не похожи на людей, которые переписывались четверть века и за это время встретились только два раза, да и то тайно, в отчаянье, что им грозит новая разлука, может быть, навсегда. Это звучит парадоксально, но на их месте я хотел бы увидеть моих любимых актеров Дмитриеву и Плятта. Они сыграли бы и двадцать пять лет разлуки, и отчаянье, и унизительность редких тайных встреч. Это одно показывает, как далеко было мое понимание романа «Перед зеркалом» от замысла режиссера. А между тем он попросил меня предварить передачу авторским предисловием, в котором я попытался рассказать историю моей книги. Таким образом меня одновременно и привлекли и отстранили.

Впрочем, работа не пропала даром: она вернула внимание читателей к книге. А читатель — всегда загадка. Если бы он не был доволен, передачу не повторяли бы много раз. И очень немногие согласятся с теми соображениями, которые я здесь изложил.

У нас много пишут о том, что пьесы классического репертуара испорчены бесцеремонной трактовкой. Это неверно. Трактовка романа «Обломов» в экранизации — превосходна. Есть и другие примеры. Их много. Но бывают и неудачи.

В Театре на Таганке поставили «Три сестры», пьесу, для которой характерна, мне кажется, тишина. Говорят вполголоса. «Тихо, как в пустыне», — замечает Маша. Это та тишина, та обыкновенность, однообразие, провинциальность, от которой мечтают убежать сестры. К моему изумлению, на Таганке спектакль начинается громовыми звуками духового оркестра. И нет Чехова, который без шапки убежал бы из театра. Деликатный человек, он, может быть, из любопытства дождался бы антракта. Это — не отсутствие вкуса. Это стремление во что бы то ни стало поставить «Три сестры» не так, как их ставили прежде. Вот почему я считаю, что деятельное участие автора в спектакле — конечно, если он еще не отправился ad patres[94], — совершенно необходимо. Кстати сказать, именно так поступал М. Булгаков, о чем прекрасно рассказал в своей книге «Драматические сочинения» С. А. Ермолинский («Искусство», 1982).

Так или иначе, работая в литературе около шестидесяти лет, написав восемь поставленных и имевших успех пьес, я ни разу не был удовлетворен своими опытами в драматургии. Объяснение — простое, и его можно прочитать у А. Н. Островского: он считал, что «все, что называется в пьесе сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не имеющих общего с литературными» («Записка об авторских правах драматических писателей»).

Что же это за особые художественные соображения? «Знание сцены и внешних эффектов», — отвечает он на этот вопрос. И надо сказать, что это — ответ человека, прекрасно знающего свое дело. В этом легко убедиться. Он начинал с пьес плохих именно в том отношении, что они представляли собою прозу, рассказанную со сцены. И не без труда преодолевал эти недостатки, может быть, инстинктивно чувствуя, что «художественные соображения» ведут к созданию одной атмосферы в театре и к совершенно другой — в прозе.

Значит, если бы я хотел быть драматургом, мне нужно было учиться этому — долго, последовательно и упорно. Но в двадцать и сорок лет я долго, последовательно и упорно учился писать прозу. На драматургию у меня не хватило бы времени, тем более что и в двадцать и в сорок лет я был — и остался до сих пор — историком литературы. Некогда классической, потом (и до сих пор) современной. Кроме того, в молодости я был арабистом — учеником знаменитого И. Ю. Крачковского — и кончил Институт восточных языков.

Словом, будем считать, что у меня просто не хватило времени, чтобы стать драматургом. Все-таки не так обидно!

1983

Трагикомедия экранизации

Не помню, в каком году, должно быть, в семьдесят третьем, Л. Н. Рахманов[95] позвонил мне и сказал:

— У меня для вас хорошая новость. «Ленфильм» решил поставить вашу «Открытую книгу». В двух сериях. Режиссер Фетин. Поздравляю вас.

Много лет Леонид Николаевич был членом редакционного совета студии «Ленфильм».

Не могу сказать, что я был восхищен его сообщением. У меня уже был печальный опыт экранизации. Режиссер Дружинина, красивая, энергичная, умеющая терпеливо преодолевать преграды, долго мечтала поставить мой роман «Исполнение желаний». Она добилась своей цели: «Мосфильм» предложил мне написать сценарий.

Я привлек к делу своего молодого, талантливого друга и ученика В. И. Савченко[96], и после продолжительных и утомительных обсуждений сценарий был принят. Это не помешало Дружининой с ходу испортить его, исключив одни сцены и изменив другие. Казалось, это было продиктовано не внутренним убеждением, а потому, что так поступали почти все режиссеры и Дружининой не хотелось быть хуже других. К счастью, умный редактор сценарного отдела не согласился с ней, и работа приняла первоначальный вид.

Все, казалось бы, вернулось на свои места, но, как изнасилованная девушка в известном рассказе И. Бабеля «У батьки нашего Махно», сценарий потерял свежесть и продолжал существовать с трудом. Авторы не были привлечены к выбору актеров, и главная роль была поручена видному, плечистому парню, по лицу которого нетрудно было убедиться в том, что он неспособен разгадать зашифрованную десятую главу «Евгения Онегина» и своими скромными силами решить задачу, над которой бились несколько поколений талантливых ученых. Зато на важную роль сына профессора Бауэра — и этим Дружинина гордилась — был приглашен знаменитый Смоктуновский.

Фильм ставился долго. Когда он был наконец закончен, авторов пригласили на закрытую премьеру.

Владимир Савченко — человек молодой и умеющий справляться с огорчениями. Кроме того, роман-то все-таки написал не он, а я. Поэтому он сравнительно спокойно смотрел фильм, который так же отличался от нашего сценария, как кошка от тигра или селедка от кита.

Самые лучшие страницы романа, старательно отраженные в сценарии, были заменены другими, обязанные своим возникновением воображению режиссера. Нелепости, далекие от здравого смысла, бросались в глаза. Два примера — только два, хотя можно сослаться на десяток других.

Открытие подлинного текста десятой главы в романе и сценарии происходит в кинотеатре. Оно связано с ритмом поезда, который через несколько минут разлучит влюбленных героев чаплинской «Парижанки» (похожую сцену я впоследствии прочел в прекрасном рассказе Бунина «В Париже»), Все связано — ритм колес, трагедия разлуки, поэзия новизны пробегающих по перрону освещенных окон поезда, невидимого на экране. А в нашем фильме открытие происходит на набережной Невы. Машенька Бауэр встречает героя плачущим — очевидно, от радости. Но если бы он не сообщил зрителям, что совершил научный подвиг, можно предположить любую другую причину: у него умерла бабушка, он провалился по истории древней литературы и т. д.

Второй пример: в конце фильма студенты спасают архив Бауэра, который, с благословения его сына, распродает умный, циничный и осторожный авантюрист Новорожин. Идет сильный ливень. Но студенты погружают бесценный архив на телегу — под проливным дождем. (Кстати, я заметил, что, когда надо усложнить или украсить фильм, или ничего другого не придумать, режиссер прибегает к верному приему — начинается дождь.) Какую композиционную или психологическую роль играет эта придуманная режиссером деталь? Только одну. Известный археолог, которого я пригласил на просмотр, охотно ответил мне на этот вопрос.

— Хороший фильм, — сказал он с иронией, которую и не собирался скрывать. — Он прекрасно показывает, как погибали русские архивы.

Вот почему я был не очень обрадован, когда Рахманов от имени «Ленфильма» предложил мне написать сценарий по трилогии «Открытая книга». Все это, как оказалось, были цветочки, а ягодки ждали меня впереди — и ждали с нетерпением.

Писал я эту трилогию восемь лет, мудрили над ней сотни редакторов, имена которых я и не упомню. Клеветал на нее В. Ермилов, в единственном разговоре с которым я с трудом удержался, чтобы не «оскорбить его действием». Обвиняли меня в полном пренебрежении законами социалистического реализма. Не печатали меня года три, заставив испытать всю горечь незаслуженного одиночества. Заставили перекроить и изуродовать вторую часть и болезненно задуматься, прежде чем взяться за третью.

А потом, пока я, поглядывая на варианты, занимавшие два метра на полках моего архива, упрямо старался вернуть трилогии ее первоначальный вид, о ней снова стали упоминать, сперва как бы между прочим и нейтрально. Потом все более благосклонно, вначале в рецензиях на другие книги, посвященные людям науки, а потом в сердитых критических статьях. Первые две части напечатали в одном томе. Трилогию перевели на иностранные языки. И теперь никто не требовал у меня поправок и никто не утверждал, что она противостоит социалистическому реализму. И вот наконец предложили показать ее миллионам зрителей на экране.

Как тут было не согласиться, не порадоваться, не плюнуть на минувшие огорчения! В жизни писателя все бывает, точно так же, как в жизни тех, о которых и для которых он трудится не покладая рук.

Я писал сценарий с умной, способной и опытной Н. Рязанцевой, и, кажется, он, после неизбежных переделок, был недурен — по меньшей мере представлял собой хороший материал хотя бы для иллюстративного фильма.

Но режиссер В. Фетин был бесконечно далек от этой скромной надежды. Первый же разговор с ним убедил меня, что он намерен создать шедевр, как бы это ни было трудно. И шедевр был создан. Правда, после первого же просмотра мне захотелось прибавить к этому роскошному понятию еще одно, поясняющее, и назвать фильм «шедевром безвкусицы», но я удержался. Кто-то из членов киногруппы сказал мне, что в создании фильма, отнявшего у меня два года работы, участвовали более пятисот человек. Фильм не удался. Но они не были в этом виноваты, а я всегда с уважением относился к чужому труду.

Это старая история, и не стоит рассказывать ее слишком подробно. Поэтому я снова сошлюсь только на две сцены — их уровень покажет глубину замысла режиссера.

Согласно трилогии (и сценарию) главные герои — Таня Власенкова и Андрей Львов — встречаются на эпидемии дифтерита. Таня любит старшего брата Андрея, а Андрей любит ее. Все трое — врачи. Справившись с эпидемией, Андрей, после долгих, мучительных колебаний, пишет Тане любовное письмо. На первый взгляд, не имеет значения, где и когда она прочтет его. Но фантазия режиссера не может удовлетвориться скромным «обстоятельством места». Его осеняет гениальная догадка: героиня прочтет его в бане!

Я спросил Фетина:

— Почему же все-таки в бане?

— Неужели вы не понимаете?

Я честно сознался:

— Да, не понимаю.

— Потому что на голую Ч-ну сбегутся все мужики, начиная с пятнадцати лет.

Ч-на была красивая, стройная женщина. Кстати, режиссер был на ней женат. Это были ничуть не противоречащие и даже как бы поддерживающие друг друга доводы. Я промолчал. В бане так в бане!

Здесь уместно упомянуть, что обычно автор не является действующим лицом в деле создания фильма. По меньшей мере, так всегда бывало со мной. Если бы я стал возражать Фетину, он, может быть, согласился бы со мной. Но, согласившись, все-таки снял бы Ч-ну в бане. И снял.

Придерживая короткую простыню зубами, она голая читает письмо Андрея. При этом надо не только быть голой, но играть. Из двух задач Ч-на — как выяснилось на просмотре — выбрала первую. Думаю, что большинство женщин на ее месте поступили бы точно так же.

Другой эпизод относится к Андрею. Его обвиняют в тяжком преступлении и в романе (так же как и в сценарии) он арестован, посажен в тюрьму и сослан на Печору. Но режиссер придумал другой выход, грубо и глупо искажавший действительность. Тюрьму и ссылку он заменил… Чем бы вы думали? Отправкой на фронт! Тысячи, десятки тысяч добровольцев рвались в действующую армию, подчас скрывая от медицинской комиссии близорукость (как это сделал Э. Казакевич), возраст, перенесенные болезни. А обвиненный в тяжком преступлении Андрей (что, в свою очередь, было невольным эвфемизмом) надевает военную форму и красуется в ней перед зеркалом, самодовольно обдергивая на себе гимнастерку.

«Открытая книга» была впоследствии экранизирована вторично и на этот раз более удачно. Правда, режиссер В. Титов допустил грубую ошибку: он заменил после четвертой серии молодую, живо и талантливо игравшую Н. Дикареву другой артисткой, опытной, но плоско исполнившей роль моей героини. Очевидно, это было необходимо — ведь действие фильма происходит в течение четверти века.

Но, во-первых, ничто не мешало ему заставить Дикареву «постареть», а во-вторых, эту «замену» надо было, казалось бы, сделать незаметной. А Титов придумал прием, который, может быть, говорит об изобретательности, но очень далек от таланта. Две артистки показаны одновременно — они бегут по перрону, встречая Андрея, но на ходу изменяются: бежит молодая, но прибегает старая. И этот нехитрый прием должен был показать, что между двумя соседними эпизодами прошли годы. Он производит впечатление, но совсем не то, на которое рассчитывал режиссер. Впечатление надуманности и недоумения.

Но подобные неудачи не мешают (или почти не мешают) признать, что вторая экранизация была бесконечно лучше, чем первая, хотя режиссер не стремился показать мою героиню голой.

Когда писатель живет долго и работает всю жизнь, каждый день, и не сходит с ума, как Батюшков или Гаршин, не стреляется, как Маяковский, и не погибает на дуэли, как Лермонтов или Пушкин, он в конце концов оказывается создателем множества книг, из которых одни кажутся ему удавшимися, а другие — не очень. Мне больше всех других нравится роман «Перед зеркалом», отчасти и потому, что его, по-моему, экранизировать или инсценировать трудно. По самой своей сущности он создан для чтения. Тем не менее и его экранизировали и инсценировали.

Первый раз, как я рассказал, он был показан на телевизионном экране, да еще с обширным авторским предисловием — очевидно, автор честолюбив и рассчитывал, что экран привлечет его читателей к любимой книге. Впрочем, то, что появилось, нельзя назвать экранизацией в полном смысле этого слова.

Экранизация имела успех, повторялась несколько раз и еще, возможно, будет повторяться. Как ни странно, но это обстоятельство не утешило автора. А потом роман был показан на сцене и имел успех, взбесивший автора, который стал добиваться, чтобы спектакль сняли.

Об этом я тоже писал (в статье «Почему я не стал драматургом», под другим названием публиковавшейся в журнале «Театр»). Но чья-то рука вычеркнула из моей статьи абзац, относящийся к режиссеру Е. И. Еланской.

Дело в том, что Е. И. Еланская предложила мне инсценировку романа, к которой и я, грешный человек, руководствуясь упомянутым желанием привлечь зрителей, приложил руку. И инсценировка, как мне показалось, удалась.

Но бывают в прозе тонкости, которые в другом (драматическом) жанре могут легко соскользнуть в пошлость, а при отсутствии вкуса — оскорбительную пошлость. Именно это случилось с моей бедной небольшой книгой, которая стоила мне больше труда, чем любая другая. На премьере, выслушав последнюю фразу героини (фразу, принадлежавшую, конечно, не мне, а режиссеру): «О, если бы еще одна весна!» — я бежал, как оплеванный, не дожидаясь обсуждения. Весь спектакль был так невыносимо фальшив, что мне было стыдно показаться друзьям после этого провала.

Но представьте себе, как это ни трудно, это был вовсе не провал! Е. И. Еланская, переходя из театра в театр, возила с собой этот спектакль, и он имел такой успех, что она, зная о моем отношении к ее работе, даже позвонила мне, предложив прислать множество хвалебных рецензий. Разумеется, я попросил ее ничего не присылать, у меня могла бы «разлиться желчь», по старинному выражению, а мне этого совсем не хотелось.

Между тем после путешествия по периферии спектакль окончательно утвердился в новом театре-студии «Сфера». Он имеет успех и в Москве, и таким образом Е. И. Еланская может гордиться тем, что она, поддержанная многочисленной аудиторией, положила автора на лопатки. Впрочем, спектакль теперь, кажется, больше не идет. Даже могущественная, все побеждающая пошлость в конце концов надоедает.

На этих страницах очень кратко рассказана, в сущности, печальная история моих кинематографических и театральных неудач. Но, во-первых, должно признать, что были подчас и удачи («Школьный спектакль», поставленный Н. Зубаревой, сказка «Немухинские музыканты», поставленная М. Муат). А во-вторых, я сам виноват. Когда человек сомневается, есть ли у него драматургическое дарование, и нет времени, чтобы решить этот вопрос, надо суметь противостоять соблазну увидеть свое произведение на экране или на сцене. Но что делать? Не умом грешат, а волей. Или еще лучше: куда конь с копытом, туда и рак с клешней.

1985

О кино

Значение каждого явления в нашей жизни определяется его задачей, его необходимостью для человека. Кино сумело соединить достижения почти всех видов искусства и в свою очередь оказало несомненное влияние на литературу, живопись и театр. Взаимосвязь сказывается прежде всего именно в кино. Двадцатый век, который О. Мандельштам не случайно назвал «век-волкодав», показал такие чудовищные примеры уничтожения духовного начала, чести и благородства, что художник, который позволил бы себе забыть о необходимости защиты этих понятий в сознании молодых поколений, заслуживал бы презрения. В то же время ни одно столетие не знало и не видело примеров такого всенародного героизма, мужества, благородства, как наше.

Я не согласен с теми, кто утверждает, что развитие советского искусства оборвалось в тяжелые, всем нам памятные годы. Оценивая уходящий двадцатый век, можно привести много доказательств того, что искусство, продолжая великие традиции, не отступило ни на шаг от создавших и воодушевивших такое чудо в нашей и мировой истории, каким является русская интеллигенция. Я имею в виду появление и всенародное признание произведений Ахматовой, Булгакова, Заболоцкого, Пастернака, Платонова, Тынянова, Цветаевой в литературе и равных по значению деятелей в живописи, музыке и в театре. Без сомнения, этот процесс происходил и происходит и в нашем кинематографе. Создание таких оригинальных, глубоко связанных с традициями русского искусства произведений, как «Броненосец „Потемкин“», «Земля», «Летят журавли», «Иваново детство», несомненно, подтверждает эту мысль.

В современном киноискусстве становится виден внутренний сдвиг, относящийся прежде всего к понятию жанра. Думается, истоки этого сдвига следует искать в произведениях русских художников двадцатых годов — у Филонова, Татлина и Малевича, оказавших несомненное влияние не только на живопись, но и на другие виды искусства. Супрематисты вышли за пределы холста, нарушив тем самым привычное представление о живописи в жанрово-профессиональном смысле этого слова. Не случайно, что это произошло в России, ведь еще Лев Толстой когда-то говорил, что для русской литературы вообще не свойственна определенность жанра. Подтверждая эту мысль, можно привести бесчисленное множество примеров. С каждым годом все больше и больше стирается граница между романом и повестью, с одной стороны, и между мемуарами и художественной прозой — с другой. Выход за границы эстетических канонов становится не исключением, а правилом.

В этом отношении огромную роль сыграл так называемый внутренний монолог. Воскрешение этого приема принадлежит не Джойсу, как это принято думать, а тому же Льву Толстому, в повестях и романах которого заложены все формы перехода от объективного повествования к внутреннему монологу. Совершенно по-другому пользовался внутренним монологом Достоевский («Кроткая»), Он недаром писал об Эдгаре По, который был создателем этого жанра в мировой истории литературы.

Какое отношение имеет все это к киноискусству? В нем жанровые смещения начались давно, и на первом месте в этом смысле надо поставить Чарли Чаплина. Что такое его «Диктатор»? Комедия? Социальная драма? Буффонада? Публицистический монолог? Что такое «Комедия убийств»? Запись очевидца? Психологическая драма? Хроника происшествий? Философский трактат? Каждое из чаплинских произведений освещено центральной мыслью, а ее повороты тесно связаны с переходом из одного жанра в другой.

Но расцвет Чаплина не был связан с тем новым явлением, которое с каждым годом уверенно завоевывает кинематограф. Я имею в виду влияние художественной прозы на кино. В начале двадцатых годов мы с Ю. Тыняновым написали сценарий «Окно над водой». Сценарий этот сохранился в моем архиве. Действие фильма протекало в одной комнате. События — история убийства — освещались с трех совершенно различных точек зрения. Таким образом, мы на много лет предвосхитили появление таких фильмов, как «Расёмон» Куросавы или «Супружеская жизнь» Андре Кайата. «Фексы» тогда отказались поставить фильм, сочтя его противоречащим принципам кино как искусства. «Зачем, — недоумевали они, — действие должно происходить в одной только комнате? Ведь мы можем показывать события где угодно. Зачем отказываться от этой всеобъемлющей способности кино?» Однако действие картины «Двенадцать разгневанных мужчин», происходящее в комнате для заседаний суда, ни в коем случае не мешает держать зрителя в постоянном напряжении. Это лишь один из примеров «выхода из холста». Можно привести и другие.

Ворвался из прозы и закадровый монолог. Он-то и позволяет актерам передавать те явления внутреннего мира, которые раньше с трудом находили свое воплощение на экране. Кстати сказать, подобные же перемены произошли и в драматургии, давно отказавшейся от привычных форм и пришедшей к жанровой свободе, которая тоже близка к прозе. Такие явления, как закадровый монолог, повлекли за собою уход в психологическую атмосферу, соприкасающуюся в чем-то с областью подсознательного. Картина Бергмана «Земляничная поляна» рассказана и как бы увидена тем, кем она рассказана. Не думаю, однако, что это плодотворный путь. Я сторонник экстенсивной энергии в искусстве, которая предполагает сюжет, композицию, детали произведения, как бы заранее связанные с той идеей, которую хочет выразить художник.

В современном кино одним из ярких представителей экстенсивности является Стенли Крамер. Если бы у него не было иногда просчетов в отношении вкуса, он стал бы величайшим из режиссеров нашего времени.

Снова хочу сказать о русском искусстве. Оно всегда было искусством Учительства — в широком смысле этого слова. А сейчас роль стала значительнее и глубже. Я вижу множество новых имен, новых талантов в литературе, в живописи и в кино — художников, стремящихся искренне выразить себя, а следовательно — свое время. Перед нами во всех областях жизни стоят задачи, которые нельзя решить, не пользуясь рыцарским оружием мира, добра и благородства.

1985