Любовь и секс в Средние века

Фарс и мистерия

В глазах церковной верхушки театр греховен, как и многие другие средства выражения естественных чувств человека, его стремления к радости и наслаждению. По мнению духовных лиц, пьесы лишены целомудрия, равно как и все театральное действо, включая жесты и движения актеров, и «представление зачастую есть не что иное, как перенесенный на сцену акт проституции», — так было заявлено официально. Театр, считают священники, отчуждает людей от церковной морали. Изначальное противодействие церквников театру не удивительно. Оно, в частности, было протестом против безнравственности убогих останков некогда блестящего актерского искусства Античности. Несмотря на это, фарсы и озорные сценки публика смотрит охотно: как-никак своими грубыми, ловкими и комичными выступлениями актеры вносят разнообразие в скучную повседневную жизнь, регулируемую церковным календарем.

А между тем в ответ на привлекательность фарса церковь и сама создает новый вид театрального представления — мистерию. Духовные спектакли, которые в Средние века пользовались большой популярностью, происходят напрямую от церковных обрядов. Вдохновленная католической литургией, мистерия на своем языке реализует начальную духовную ступень драматической постановки. Из преобразования литургии в диалог возникает сценическое представление, частично даже с нелатинскими текстами, опирающимися на Евангелие. Позднее, по мере того, как сцены усложняются, следует решающий шаг к секуляризации, и театр, эта самая мирская, обращенная ко всем чувствам форма искусства, вскоре снова становится тем, чем была изначально, — средством увеселения народа. Религиозные материи превращаются в мирские, религиозное действо теряет свою функцию, верх одерживают чистое удовольствие от зрелища и радость грубого комизма. В благочестивую сцену поначалу просачиваются комические ноты, а в итоге побеждает эротический элемент.

Самое излюбленное средство эротизации религиозного материала — введение образа Марии Магдалины, которую изображают не после ее раскаяния и обращения, а в ее грешные дни. Пример пикантной сцены — монолог Марии Магдалины, обращенный к торговцу благовониями и притираниями: «Торговец, дай мне краску, чтоб нарумянила мои щеки, чтобы молодые мужчины возжелали любви… Любите, добродетельные мужчины, предавайтесь радостям любви! Любовь сделает вас смелыми и покажет в лучшем свете. Взгляните на меня, молодые люди, разве я вам не нравлюсь?»

Кстати сказать, это сцена из религиозного спектакля, а фривольный текст слетает с уст будущей святой. Позднее Средневековье, а еще больше раннее Возрождение ценят как раз такие наивно-натуралистические зрелища. Заслуживающий проклятия порок беззаботно соседствует со святым и великим, и случается, что для сцены страстей Христовых актера, изображающего Иисуса, привязывают к кресту совершенно нагим. Эротические мотивы включаются непосредственно в ход пьесы, как, например, в драмах Хросвиты Гандерсгеймской[57].

Мотив пляски смерти, включенный в многочисленные спектакли, тоже содержит эротический элемент. Так, Смерть[58] хватает за грудь юную девушку, которой пришла пора умирать, или позволяет себе еще более интимные ласки на глазах у изумленной публики. В изобразительном искусстве этот мотив тоже распространен. Одно полотно из Берна изображает такую пляску — грациозная монашенка идет рука об руку со Смертью, ведущей ее в танце, как полагается кавалеру, а вторую монашку, укутанную в покрывало, хватает за ноги скелет, пытаясь овладеть ею.

Представления для фастнахта

Со временем мирские и прежде всего эротические элементы становятся настолько важными в изначально духовных спектаклях, что религиозные корни мистерий скоро полностью отодвигаются на задний план. Зрители теперь предпочитают мирскую комедию с ее чувственностью и двусмысленностью.

Представления для фастнахта, как и мистерия, обязаны своим возникновением литургическим культам, только в данном случае речь идет не о христианских, а о германских народных обычаях. В их основе лежат прежде всего ритуалы, ставшие традиционными для праздника пробуждающейся весны. Правда, в Средние века их символический характер уже утрачен — осталось одно развлечение. Религиозная тематика и явно выраженный натурализм идеально дополняют друг друга, когда обыгрываются эротические ощущения, ввергающие публику в состояние возбуждения. Показ неприкрыто чувственных сцен становится важнейшей составной частью таких постановок. Аплодисменты постоянно следуют за прославлением фаллоса — и это публика, которая в повседневной жизни ведет себя скромно и пребывает в гармонии с нравственными требованиями церкви.

Две трети сохранившихся пьес, которые ставили накануне поста, имеют сексуальный характер, причем в большинстве случаев на этой теме построено все действие. Театр доставляет эротическое удовольствие: на досках грубо сколоченной сцены показывается то, о чем люди обычно не смеют говорить вслух. Для народа фастнахт — время бурного веселья, когда можно отпустить вожжи и дать волю всем желаниям, а затем, в строгие недели поста и покаяния, снова подчинить их господствующим религиозным правилам.

Зрелища для общественного увеселения призваны рассмешить людей. Как бы ни назывались эти постановки — «Про монастырь», «Про монахов», «Про монашек», «Про соседей» (тут дама и господин то и дело садятся друг другу на колени), «Крестьянин на ярмарке», «Влюбленные иезуиты» — все сцены в них сводятся к якобы нечаянной эротической близости. В спектакле «Поклонение испанскому кресту» мужчина и женщина «становятся на колени, соприкасаются спинами и, обернувшись, невзначай целуются». Спустя века поцелуи по-прежнему играют большую роль в представлениях, а во время игры в фанты — даже главную.

В шутках, разыгрываемых во время фастнахта, выплескивается чувственное желание, обычно тщательно подавляемое. Скрыв лицо под маской или покрывалом, и мужчины, и женщины со всей откровенностью могут сказать и сделать то, чего в обычных условиях никогда не позволят приличия. Эдуард Фукс в своей «Истории нравов» так описывает их поведение: «Мужчина мог без опаски повести себя как угодно дерзко, ибо это одобрено законом шутовской свободы. Любая дерзость прощалась, и женщина, тоскующая из-за привычной сдержанности, могла, подбодрив робкого избранника, воспользоваться благоприятной ситуацией». Фастнахт дарует небывалую эротическую свободу под защитой маски — шутовской праздник проникает даже в церквь.

Праздник шутов

Праздник шутов — причудливое церковное действо, которое происходит в течение двенадцати дней, отделяющих Рождество от Крещения. Двадцать шестого декабря монахи, младшее духовенство и дьяконы собираются для выборов шутовского папы или — в некоторых местах — мальчика-епископа. На него накидывают мантию, напоминающую папскую, и он царствует в рамках этой перевернутой иерархии, как Бобовый король во время римских сатурналий. Первого января, в день Януса или — по христианскому обычаю — праздник Обрезания Господня, шутовской папа устраивает победное вступление в собор и объявляет о начале безудержного пиршества. У парадного входа его встречает весь клир, переодетый в женщин и животных, равно как и миряне, наряженные монахами и монашками. Все пляшут и распевают беспутные песни. Посреди этой шумной толпы шутовской папа произносит проклятия и раздает комические благословения. Алтарь превращается в пиршеский стол, за которым сидят священники и миряне, поедающие жирные блюда, пьющие допьяна и играющие в кости.

Французский историк Жак Хеерс объясняет шутовское поведение в церкви следующим образом: «Кратковременный реванш для тех, кто в обычной жизни вынужден повиноваться, праздники шутов (возвышение молодежи, детей, торжество перевернутой иерархии, осмеяние священных ритуалов) дают на несколько часов или на несколько зимних богослужений возможность провозгласить в церкви новую, веселую власть — волю шутовского настоятеля, как правило, в лице молодого клирика и мальчика-папы, которых выбирают и с восторгом приветствуют все».

Шестого января, в День трех королей-волхвов, или Ослиный праздник, гульба достигает своей кульминации. К алтарю ведут осла под золотым балдахином в сопровождении распеваемых хором «аллилуйя» и «аминь». В конце концов, вся эта безумная компания пускается в пляс и разражается ослиным криком. Затем священников везут по переполненным улицам на увешанном фонарями шутовском корабле, и они обмениваются с толпой грубыми шутками и сочными ругательствами. Перед домами богатых процессия останавливается и требует подарков. Карнавальное шествие заканчивается перед церковью, где на импровизированной сцене демонстрируются непристойные фарсы.

Шутовской праздник осуждали богословы Парижского университета и не только они. В конце XII века папа Иннокентий III пытается положить конец богохульному представлению. Церковным иерархам не по нутру, что духовенство публично выставляет себя на посмешище. Кроме того, они боятся популярности старых языческих богов, которые как раз во время зимнего солнцеворота снова водворяются в сердца и мысли людей.

В архивах сохранились предостережения, осуждения, угрозы и предписания, которые исходили от церкви до XIX века включительно. Это были отчаянные попытки обуздать «безнравственное поведение» и оградить верующих от нежелательных влияний. Церковные власти вновь и вновь отговаривают прихожан от участия в языческих культовых ритуалах. Проповедники в пламенных речах риторически вопрошают, как могут мужчины бесстыдным образом переодеваться женщинами, оскверняя тем самым себя и свое мужское достоинство. Клеймят как «бесовщину» и пытаются запретить украшение домов зелеными ветками, приготовление особых блюд, танцы и пение, маски и переодевания. Грозят вечным пламенем преисподней тем, кто не отказался от обычая праздновать изгнание зимы, носить звериные маски и нарушать строгий пост. Мол, потребуются годы покаяния и молитвы, чтобы замолить эти грехи.

Однако внутри церкви есть не только те, кто ревностно издает запреты, но и священники, ратующие за праздники, полагая их здоровым явлением, поскольку они дают выход озорству, присущему людям от природы. Постепенно церковное начальство принимает эти доводы и пытается создать церковные версии языческих ритуалов, чтобы придать разгульному празднеству христианский вид. Поэтому многочисленные праздники новых святых посвящаются плодородию, пробуждению природы.

Карнавал и фастнахт

Языковеды спорят, откуда произошло слово «карнавал» — то ли от carrus navalis («шутовская телега»), то ли от carne vale — «прощание с мясом» и начало поста. В любом случае церковь в конце концов прониклась убеждением, что фастнахт принадлежит к ее собственным давним традициям.

Из года в год повторяется одна и та же картина: во время карнавала и фастнахта жизнеутверждающая радость бытия достигает своего апогея. Именно об этих днях безудержного удовольствия, которое легко переходит в разнузданность, сказал однажды Себастьян Франк[59]: «Безумство в специально отведенное время — большая мудрость». Без сомнения, карнавал — самое веселое время в году, когда радость плещет через край и находит выход в шутовских проделках дома и на улицах. Случается и рукоприкладство: «Если на ярмарках люди пьют по три-четыре дня подряд, то фастнахт затягивается для них и на пять-шесть дней. Поскольку ряженые нередко дерутся до крови, цирюльники недаром считают масленицу самым благословенным для себя временем» (Макс Бауэр).

В этом отношении и по сей день мало что изменилось. Старинные эротические ритуалы плодородия почти полностью исчезли из европейского обихода, однако карнавального короля избирают каждый год, и он по-прежнему получает свою королеву. В некоторых карнавальных зрелищах и уличном театре Нового времени еще можно узнать следы изначальной эротической распущенности, хотя их уже невозможно сравнить с непристойными фарсами средневекового фастнахта. Союз бюргерской морали и государственной власти, равно как и многовековое давление со стороны епископата и папы, обуздали дух природного сладострастия и свободу его проявления.

Языческие бесчинства не удавалось сдержать даже в самих папских владениях, в Риме. Тамошний карнавал, черты которого отчетливо определились в XV веке, самобытен и груб; в отличие от флорентийской подделки он — единственная в своем роде импровизированная комедия и народное увеселение, фарс и настоящее неотесанное шутовство. Именно папский Рим на неделю выделял пространство мероприятию, которое принадлежало к самым разнузданным праздникам. Все общественные предписания и установления упразднялись, что вело ко всеобщему неистовству и раскрепощению, к разного рода бесчинствам. Уличные битвы, акты мести, изнасилования и убийства — все это включалось в повестку дня. При этом — и здесь опять же проявляется одно из многочисленных противоречий — озорует не только народ, карнавальное настроение разделяют даже папа, курия и коллегия кардиналов.

Тем не менее вновь и вновь повторяются и попытки иерархов ограничить разнузданные бесчинства в помещении церкви. Многочисленные синоды, конвенты и церковные соборы неоднократно поднимают вопрос о запрете шутовских выходкою Уже в 1209 году собор в Авиньоне требует, «чтобы в канун святых праздников в церквях не учинялись фиглярские ужимки, непристойные пляски и хороводы; не следует также распевать любовные или неприличные уличные песенки».

В 1473 году церковный собор в Толедо с сожалением констатирует: «В праздник Рождества Господа нашего Иисуса Христа, в праздники святых Стефана и Иоанна, в День избиения младенцев, равно как и во время ярмарки первых плодов, в церквях наших провинций распространен обычай носить маски, переодеваться в демонов, устраивать театральные зрелища и фарсы, в большинстве своем бесстыдные, и развлекаться прочими выдумками. Люди безобразно кричат, читают бесстыдные стишки и издевательские проповеди, которые нарушают церковный обряд и лишают прихожан всякого благоговения».

Подобные жалобы звучат в 1565 году на соборе в Неаполе, осудившем тех, кто «устраивает в церкви бесстыдные пляски. Они поют не только низкопробные песни, но и нарушают церковные обряды, на которые приходят ради молитвенного благоговения жители наших городов и их окрестностей». Синод в Сицилии в 1584 году выпускает наконец решительное распоряжение: «Во время церковных обрядов в храме не дозволяются ни зрелища, ни танцы, ни хороводы, ни маски».

Народные проповедники и нравоучительные сказки

Жалобы на растущее бесстыдство звучат не только во время церковных соборов и иных совещаний духовенства. Угрозы и предостережения раздаются и с церковных кафедр, причем в довольно грубой форме, поскольку популярные в народе проповедники говорят на простом языке. Иоганн Гейлер фон Кайзерсберг (1445–1510) — без сомнения, самый знаменитый проповедник последних десятилетий Средневековья. В Страсбурге он пользуется таким уважением, что в его честь в местном соборе строят великолепную кафедру. Многие проповедники стараются не отстать от него, но ни один не способен говорить столь внятно, привлекательно, просто и сердечно. С нравоучительной целью Гейлер включает в свои проповеди многочисленные притчи.

Самыми знаменитыми и бесстрашными считаются проповеди Гейлера, основанные на «Корабле дураков» Себастьяна Бранта[60], которые он произносит в Страсбурге в 1498 году. Сатирическое произведение Бранта, впервые вышедшее в свет в 1494 году, стало идеальной иллюстрации для Гейлеровой критики, для его бурных тирад о всеобщем «падении морали». Так, в одной из своих проповедей красноречивый богослов со страстью говорит о грехе прелюбодеяния: «Тридцать третья кучка дураков — это дураки-супруги. Но не те, что живут в браке, а те, что брак разрушают и расшатывают». Поведение дураков-супругов Гейлер описывает с помощью так называемых «пощечин»: «Первая пощечина — это когда незамужние и неженатые творят прелюбодеяние с женой другого или с мужем другой. Насколько велика это грешная дурость, знает всякий, ведь люди ради мерзкой похоти, которая невечна, подвергают себя нужде и опасности. О ты, молодой парень, ты подвергаешь свое тело, душу и доброе имя временной и вечной опасности, каждый час и каждое мгновение тебе приходится опасаться, что тебя зарежут или сделают калекой, и не утешайся тем, что тебе уже сто раз удавалось благополучно ускользнуть, ведь настанет час, когда унести ноги не получится, и тогда подойдет к тебе пословица: ходил кувшин к колодцу, пока не разбился. Тогда забросают тебя прозвищами, и перед всяким тебе будет стыдно. К тому же не ты один к ней хаживал, неужели ты думаешь, что она принялась за дурное только ради тебя одного? Нет, воистину, многое за ней числится, и услуг ее ждет то один, то другой. Какой же трактирщик станет открывать заведение ради одного посетителя? Так же делает и она.

Другая пощечина — когда женатые и замужние прелюбодействуют с другими женатыми и замужними. Это самая страшная и ужасающая глупость и самый большой грех, какие только знает мир. Она строго запрещена Священным Писанием и всегда наказывались Богом, и не диво, ибо такое распутство противно природе, а также запрещено естественным законом: чего не хочешь, чтобы делали тебе, того не делай и другому. А ведь никто не хочет, чтобы с его женой развратничали и заигрывали, а некоторые даже считают, что лучше отдать себя на растерзание, чем испытать или увидеть такое. Воровством похищают у ближнего его добро и деньги, а прелюбодеянием — его благочестивую жену. Найдется ли такой, кто не предпочел бы (на то он и честный человек), чтобы у него похитили сто гульденов, чем изгадили его порядочную жену и сделали из нее шлюху? Недаром эта заповедь поставлена между убийством и воровством. Потому что смертельный удар лишь немногим больше, чем прелюбодеяние, а оно намного страшней воровства. Поэтому не диво, что Господь Бог жестоко наказывает распутство, ибо оно само по себе — ужасный и страшный, воистину смертный грех».

Четыре следующих «пощечины» Гейлер фон Кайзерсберг отвешивает явному многоженству, торговле собственной супругой из-за бедности или от безразличия. Он высказывается против «дураков-прелюбодеев», которые «любят и вожделеют чужих жен», а также против того, кто предается «мерзкому вожделению и похоти» с собственной женой: «Ибо есть некоторые, кто обращается со своей женой, как неразумные животные друг с другом. А именно, если им захотелось что сделать со своей женой, они сразу и делают это, как если бы утоляли свою похоть и непристойность с другой. Это едва ли не больше, чем прелюбодеяние. Таковы пощечины, которые учат узнавать дураков-прелюбодеев».

Если средневековый священник хочет завоевать моральный авторитет проповедью с кафедры, лучше всего ему использовать «проповедь-сагу». В нее встраивают рассказы, легенды или предания, которые должны послужить моральному воспитанию общины. Правда, само содержание проповедей уж никак не добродетельно, а некоторые из них отличаются откровенной непристойностью.

Так, например, один эльзасский проповедник упоминает священника, который на пути к своей любовнице упал в реку и чуть не утонул, но Богородица отнимает его у чертей, потому что он всегда исправно читал «Аве Марию». «Он был монах в монастыре, служил нашей Богоматери со всем прилежанием и имел привычку, становясь перед образом Девы Марии, приветствовать ее молитвой “Аве Мария” и несколькими поклонами. И вот человеческая слабость заставила его спать с женщиной, и хаживал он к ней ночью из монастыря. Собрался он однажды пойти к той женщине и последовал своей привычке — отдался под защиту Богородицы перед Ее образом, с чем и вышел из монастыря. Поскольку путь его лежал через реку, по мосткам, он упал в воду и утонул. Тут явились черти — ведь он был на пути греха — и взяли его душу и потащили ее в ад. Но пришла Наша Заступница, Небесная Правительница, и говорит чертям: “Как вы смеете одолевать того, кто шел под моей защитой!” И взяла у чертей его душу, снова вернула ее в тело и велела священнику идти в монастырь».

В средневековой проповеднической литературе можно найти множество подобных историй о соблазне, заблуждении и милости. Под прикрытием нравоучений зачастую произносятся грубые непристойности, которые, однако, могут соответствовать жизненным привычкам и образу мыслей грешных слушателей. Мастером подобных выступлений в конце XVII века становится красноречивый проповедник Авраам из Санта-Клары (Иоганн Ульрих Мегерле, 1644–1709), который не только заслужил глубокое уважение своих современников, но и нашел немало подражателей. До нас дошли многие его сочинения: он всегда оригинален, изобретателен, неутомим в изображении человеческих слабостей и искушений. Венский придворный проповедник не чурается никакой грубости и заводит речь даже о самых щекотливых вопросах.

Особую главу в истории народной проповеди, которая не чурается непристойностей, составляет так называемый пасхальный смех. Как только тяжкое время поста остается позади и приходит Пасха, пастор рассказывает с кафедры замечательные истории. Он говорит о святом Петре, который не заплатил подать, о том, как сатана покалечил Люцифера за то, что тому не удалось ввести в искушение Иисуса. Община вознаграждает пасхальные сказы громким смехом.

Богослов из Италии Мария Катерина Якобелли посвятила этой теме небольшую, но в высшей степени содержательную работу и указала, что этот обычай, продержавшийся несколько столетий, родился скорее из земных утех, чем из христианской радости, связанной с воскрешением. Якобелли детально доказывает, что пасхальный смех есть выражение гласа народа, и что проповедник попросту прибегает к средству, которое понятно простому люду — к непристойности. «И если эта истина не находит места в учении, она содержится в упомянутой практике». Имеется в виду забытая и вытесненная из сознания истина о том, что сексуальное желание может получить религиозное обоснование, что оно «есть нечто сакральное и предоставляет прекрасную возможность понять бесконечного Бога».

Пасхальный смех следует понимать как попытку взглянуть на отношения между религией и сексуальностью, не шарахаясь от плотского, как черт от ладана. Существенны три элемента: смех, вызванный гротеском, сексуальность и удовольствие слушателей. Базельский реформатор Иоганн Хаусшайд, как и многие другие, находит сей обычай отвратительным и негодует, что прихожане довольны, «когда подражают скоморохам и исторгают грязные слова, полные бесстыдства. Удовлетворены же они лишь тогда, когда проповедник, словно странствующий комедиант, большую часть времени посвящает изображению всякой мерзости, забывая при этом, к какому сословию принадлежит». Далее он говорит об «оскорблении чувства стыда» различными недвусмысленными действиями вплоть до обнажения половых органов.

Другой теолог Реформации Вольфганг Капито в письме 1518 года негодует по поводу проповедника, который не удовольствовался «шуточками, достойными кухарок» и «непристойными словами», а стал «изображать в церкви наглого скомороха, онанируя и творя у всех на глазах вещи, какие супруги имеют обыкновение совершать в более уместных условиях — в своей спальне и без свидетелей». Если исключить подобные извращения, Вольфганг Капито все же принадлежит к тем богословам, которые признают за пасхальным смехом право на существование и оправдывают его словами из псалма: «Сей день сотворил Господь: возрадуемся и возвеселимся в оный!»[61]

Праздничный экстаз

Праздник одурманивает, дает возможность преодолеть повседневность, очутиться в некоем беспамятстве. Здесь речь идет не только о «выходе за рамки приличий», но и о пьянящем постижении собственной природы. Упоение выражается по-разному — от приподнятого настроения до диких выходок. В цивилизованном обществе настоящий экстаз считается неприличным, и его приемлят лишь в ослабленной форме. Природные стимулы уступают прагматизму, а остаток чувственной энергии не так велик, чтобы искать ему особое применение. Цивилизованный мир не придает значения половой жизни, тогда как архаический видит подлинную высоту именно в природе, в животном и органичном; для него сексуальность — не пустая забава, а откровение. В сексуальном опьянении человек погружается в иные глубины чувств, а праздник к тому же тесно переплетен с религиозным экстазом.

Из-за скудости реальной жизни и мучительного расхождения мечты с действительностью, идеала — с его приземленным воплощением человек Средневековья ищет спасения в презрении к миру со всеми его земными благами и радостями. Он колеблется между безропотным смирением и надеждой на то, что за краткой земной ночью последует вечный райский день. Без сомнения, вера дает ему бесконечное утешение и жизненную силу, даже если она омрачена страхом не заслужить спасение. И все-таки широким массам религия отнюдь не помогает преодолеть жизненные невзгоды.

Впрочем, праздники обещают хотя бы забытье. Они прерывают унылое будничное однообразие. Средневековое праздничное настроение в принципе отличается от любого другого, например от нынешнего, когда каждый веселится по-своему. Средневековую радость праздника можно понимать скорее как уход от официальных церемониалов, как мятеж против упорядоченной торжественности, чопорности шествий и процессий, равно как и против попыток церкви обуздать грубую распущенность народа.

Люди изобретательны в поиске поводов для веселья. Проносят ли по округе мощи святого, едет ли князь по своим владениям, коронуют ли монарха или погребают его же, выступает ли на торговой площади проповедник, показывают ли свое искусство канатоходцы и фокусники — все превращается в праздник. Люди могут безудержно ликовать или рыдать, бросать в огонь украшения или игральные кости по требованию богослова, играть на свирели или плясать — все превращается в зрелище, турнир и процессию, вне зависимости от того, что отмечается — крещение отпрыска вельможи или казнь преступника.

Любовь к танцам

Песня и представление, праздник и танец — все это торжество чувственности. Народная песня далека от идеи возвышенной любви, которая преобразует возлюбленную в недостижимую звезду; народная песня не пригодна для этого. В ней речь идет, как правило, о тотальном слиянии и любовной истоме.

Еще интенсивнее потребность в физической близости выражается в танце. Всюду, где танец освобождается от традиционных форм, он превращается в подлинный вихрь чувственной радости. Восхищение вызывает тот танцор, который сможет впечатляющими смелыми движениями доказать девушке свою силу. Разумеется, танец — благоприятная возможность для обмена нежностями, причем поцелуи случаются не только в губы и руки, а но и в область груди.

Для девушек танец и всякое связанное с ним торжество — практически единственная возможность непринужденным образом сблизиться с возлюбленным и хотя бы немного насладиться сладким блаженством эротического экстаза. В песнях часто говорится о любви девушек к танцам, о плещущей через край радости, а больше всего воспеваются те, чьи юбки взлетают в кружении выше, чем у подруг.

Уже во времена салических императоров, которые правили в XI веке, упоминаются кадрили, медленные и фигурные танцы. Партнер «преследует» свою партнершу, словно сокол голубя. На картинке Генриха фон Штретелингена в Манесском песеннике изображена прелестная игра жестов в придворном фигурном танце: участники нежно берутся за руки и размеренным шагом в такт музыке следуют за ведущим; придворный танец — это чопорный ритуал, движения его лишены огня и страсти.

Все оживают, как только дело доходит до кругового танца — хоровода. Тут и самый большой зал оказывается слишком тесным, а свет от факелов и свечей — слишком тусклым. Ведь хороводу полагается солнечный свет и просторная площадь. Если грозит дождь, все общество удаляется под навес; как только небо опять проясняется, действие вновь перемещается на волю. Хоровод — народный танец, в котором то шагают, то подпрыгивают.

Праздник немыслим без танцев. Радость необузданна, чувства пенятся, как сидр. Для крестьян, страдающих от подневольного труда, они — единственное удовольствие, которое у них не могут отнять господа. Все попытки властителей страны, местной знати и владельцев поместий регламентировать озорные народные танцы по образцу придворных потерпели неудачу, ибо вельможам чужда простонародная потребность в движении. Наоборот, знать сама перенимает необузданность крестьянской пляски, когда ей надоедает придворная скука.

Плясовой бес и опьянение танцем

Как и следовало ожидать, церковники не просто питают неприязнь к стремительно распространяющемуся увлечению танцами — они напрямик объявляют танец дьявольским изобретением. Разве можно вести себя, будто изображаешь «плясового беса», к тому же так нагло, что подолы у женщин и девок «взлетают до пояса, а то и выше головы»? Некоторые танцы, например «вемплинберген» или «пастух из нового города», и впрямь носят исключительно непристойный характер. Средневековая тяга к шутовской игре и нескромному танцу связана, пожалуй, с тайным импульсом, который У.Х. Оден[63] описал так: «Я не знаю ничего, кроме того, что знает всякий — если танцует сама благодать, я тоже танцую». Устоять невозможно!

Правда, танец, как выражение раскованности, временами вплотную приближается к сексуальному разгулу — упоение пляской может перейти в сексуальное упоение. Поскольку в Средневековье танец все больше служит целям сводничества, «плясовый бес» становится объектом нравоучительных проповедей и ограничительных распоряжений. Церковь и государство сотрудничают так тесно, что всякое порицание священника неминуемо влечет за собой какой-нибудь запрет или нелепое предписание, а, начиная с XIV века, указания касательно танцев текут бесконечным потоком. Впрочем, люди далеки от того, чтобы воздерживаться «от всех увеселений, праздников и танцев».

Скачут так, что душа вон. Названия танцев нередко столь же гротескны, как и движения: хоппальдай, тирлефай, фурлефанц, хоттостан, трипотай, фиргандрей, гимпель-гампель, римпфенрайе, кевенанц, фоляфранц, труальдай, дранаран, швингервурц — эти языковые шарады ставят в тупик лингвистов, пытающихся их расшифровать, ибо возникают они из бессмысленных звукосочетаний или случайным образом.

Как бы ни назывались эти танцы и откуда бы ни происходили их названия, есть в них нечто общее: прыжки танцующих пар. И на деревенской площади, и в доме городского ремесленника, и в зале замка — танцорам везде нужны выносливые ноги и крепкое сложение. Женщины и мужчины стараются превзойти друг друга. Вот как Освальд фон Волькенштейн восхищается плясуньей:

Женщину кружат так, что оказываются «на виду ее голые ноги», негодует Себастиан Брант в своем «Корабле дураков». Из-за высокой скорости вращения ляжки танцующих девушек оголяются «до самого срама». Ясно, что при «высоких прыжках да при отсутствии добродетельной скромности» выскользнуть из рук партнера и упасть — желанная неизбежность. Только мужчина может уберечь партнершу от падения, но он-то как раз всю свою ловкость использует для того, чтобы после прыжка уронить ее на пол. «Самое привлекательное в танцах — возможность повалить партнершу», — иронически замечает Себастиан Брант.

Философ Корнелиус Генрих Агриппа фон Неттесхайм в 1526 году высказывается о танцах своего времени и добрых слов не находит: танцуют самым непристойным образом, с богомерзкими жестами и чудовищным топотом, да при любом удобном случае стараются поцеловать женщину, норовя обнажить то, что прикрыла скромность. Иоганн Гейлер фон Кайзерсберг тоже возмущается стремлением танцующих увидеть то, что должно быть сокрыто от глаз: «Находятся дубины неотесанные, которые танцуют до крайности непристойно — кружат женщин и девиц и подбрасывают их так, что у тех и сзади, и спереди все видно по самый пах и можно разглядеть их хорошенькие белые ножки… Есть и такие, что бахвалятся тем, как высоко могут подбросить женщину или девицу, иногда и самим девицам это нравится, они позволяют кружить себя, показывая все, что только можно».

Изображения танцевального ража — от средневековой пляски до вальса XIX века — свидетельствуют об одержимости танцующих. С подобным фанатизмом обычно исполняют священные ритуалы. В своем «Путевом дневнике философа» граф Герман Кейзерлинг описывает восточный вариант сакрального танца и не может нарадоваться его красоте и эмоциональной выразительности: «Много часов я наблюдал сегодня за храмовыми танцовщицами. Они танцевали в полутемном зале под музыку того странного оркестра, который играет на всех священных церемониях Индии, и чем дольше длился их танец, тем больше я попадал под его чары. Я потерял всякое представление о времени и был совершенно счастлив. Танец не предполагал широкого охвата пространства, не строился согласно строгой композиции, имевшей начало и конец. Жесты девушек напоминали мелкую рябь на гладкой поверхности воды, одни начинались и заканчивались легкими движениями кистей, другие как будто медленно стекали по размягченному телу. Если говорить о рисунке танца, то он расплывается и исчезает так быстро, что его едва успеваешь заметить, и не включает даже намека на устойчивые, напряженные позы. Блестящие одежды окутывают и приглушают игру мышц, любой резкий поворот мягко растворяется в золотых волнах, где отражаются сверкающие, словно звезды, камни браслетов и ожерелий. В танце нет резких ускорений, и наблюдать за этим искусством можно сколь угодно долго. Все быстрые движения, едва возникнув, снова тонут в глубинах спокойно текущего потока жизни, который вовлекает вас в себя, превращаясь в непосредственное чувственное переживание».

Сколь бы ни был далек индийский храмовый танец от экзальтированной плясовой одержимости старой Европы, он все-таки демонстрирует определенную форму религиозно-эротической драматургии. То, что здесь старательно маскируется, в танцевальной эпидемии Средневековья с восторгом вырывается наружу.

В первой половине XIV века, когда Западную Европу поразила чума, целые области обезлюдели и всюду царил страх смерти, странным спутником грозной болезни внезапно становится плясовая одержимость. То, что некогда было просто удовольствием, становится теперь инстинктивным влечением. Танец начинается с вожделения и заканчивается смертью. Людьми овладевает лихорадочный бред, самовнушение — в такое состояние приходили вакханки античной Греции, с безумным неистовством поклонявшиеся Дионису.

Феномен вакхической распущенности прежде всего наблюдался в Голландии и Рейнской области: люди, сцепив руки и образовав круг, пускаются в бешеный пляс, подпрыгивая и извиваясь. В конце концов они падают на землю с пеной у рта, а окружающие, нередко и сами вливающиеся в пляску, тешатся этим странным зрелищем. Звуки музыки и чувственные впечатления приводят к неконтролируемому прорыву демонических жестов.

Истерические пляски распространяются с невероятной скоростью, охватывают целые местности, но сильнее всего заражают простонародье. Городской совет Страсбурга, стремясь сдержать распространение этого извращения, в 1418 году прибегает к сильнодействующему средству — танцоров подвергают пыткам. Одержимость танцами продолжается и после того, как утихает эпидемия чумы, — теперь таким образом выражается наступившее облегчение. Наконец, просуществовав целых два столетия, истерические пляски, словно призрак, исчезают навсегда.

Подобный вид пляски не следует рассматривать как беззаботно-эйфорическое выражение неукротимой жажды жизни — за вакханалией и безумными хороводами скрывается скорее одержимость. Тесная связь пляски и экстаза делают танец сакральным, устрашающим, уводящим в царство богов и демонов. Поскольку все дохристианские боги имели более или менее выраженное сексуальное значение, которое можно постичь лишь в состоянии экстаза, танец с самого начала инстинктивно отождествляют с эротическим возбуждением и демоническим восторгом. Праздник и танец, эротика и одержимость снова погружают человека в природу, в архаичные формы существования, и в эти мгновения самоотречения на поверхность выходит его истинная суть.

Хотя истерические пляски докучают церкви, и духовенство снова и снова их осуждает, танцевальная горячка проникает и в их владения. Церкви и их внешние притворы становятся излюбленными танцевальными площадками. Церковный двор изначально представлял собой арену для одного из старейших немецких танцев — пляски святого Иоанна, которая тем не менее вызывает подозрение церковных властей. Этот ритуал посвящен языческому солнцевороту и включает в себя «дьявольское пение, танец и прыжки». Одновременно такие обряды соответствуют вкусу низшего духовенства, которое находит способы обойти официальные запреты и зачастую превращает саму церковь в площадку для грубых игрищ, где танцуют даже перед алтарем…