Маэстро и другие

Глава восемнадцатая

Исчез — сказано слишком сильно, но, по сути, верно. Действительно, вот уже три дня, как Дамико не являлся на репетиции, не отвечал на телефонные звонки, не показывался в школе. В конце второго дня курьер экспресс-почты доставил короткое письмо «Моим товарищам актерам и техникам любительского театра», которое свидетельствовало о серьезном и неожиданном душевном срыве. В письме Дамико выражал уверенность, что его товарищи смогут довести до успешного конца работу, начатую в таком счастливом духе единения, и просил не предпринимать никаких попыток заставить его изменить свое решение, и так далее. На следующий день Дамико прислал в дирекцию Театра справку от врача, где говорилось, что ему предписан пятнадцатидневный отдых в связи с острой формой депрессии. Так что в течение пятнадцати дней его в Милане не будет.

Ничто не предвещало подобного развития событий. Репетиции шли замечательно, благодаря способности Дамико приспосабливаться к особенностям характеров членов труппы, горящей желанием работать, но мало профессиональной. К тому же она сразу разделилась на две группы: элиту, которая объединила премьеров и более культурно продвинутых членов труппы, и массу, в которой собрались все остальные. Последние открыто демонстрировали свое решительное неприятие теоретических умствований, едва Дамико рисковал открыть рот. Рупором массы в этом вопросе стал, разумеется, Паницца, который то и дело перебивал Дамико, говоря ему, что такие вещи надо писать в программках, там им самое место, потому что все равно их никто не читает, а сейчас надо не тратить время на ерунду, а репетировать роли, поскольку об этом договаривались, когда заваривали всю эту кашу! Как мы уже знаем, Дамико блестяще справился с этой проблемой, перенеся ее решение в область практической работы над ролями.

Еще одним неожиданным поводом для трений стали сценические костюмы. Но если относительно костюмов большинства персонажей все сошлись во мнении, что они должны быть достаточно реалистичны, выполнены в пролетарско-простолюдинском стиле и с некоторым налетом чужестранной экстравагантности: потертые куртки, мятые рваные штаны и юбки и всякие там прибамбасы третьего мира, то серьезные схватки начались, когда Дамико попытался надеть на троих богов длинные, почти до пола атласные балахоны и украшенные бубенчиками широкие шляпы в форме нимба. Естественно, бунт возглавил Паницца.

— Разрази меня гром, но я на себя это не напялю! — заявил он решительным тоном, увидев грустную физиономию Дольяни, одетого таким образом. — Это разве бог, вот это вот? Это ряженая обезьяна с карнавала в Рио-де-Жанейро!

Дамико принялся терпеливо объяснять ему, начав с коннотативной концепции костюма, что, переводя с дамиковского языка на более или менее человеческий, означало: цель театрального костюма состоит в том, чтобы выявить психо-социополитический образ персонажа, но Паницца не дал ему развить эту тему.

— Слушай, Дамико! — сказал он. — Кончай нести эту культурную пургу, она только сбивает тебя с толку, ты лучше свои мозги включи. По-твоему, Иисус Христос ходил в такой одежке, да? Или одетый так, как ты и твои костюмерши? Или как все остальные? Поэтому мы оденемся так, как если бы мы были тремя иисусхристами, которые ходят среди людей!..

— Но это в жизни, Паницца! А в театре костюм… это как… форма… мундир что ли…

— Видишь, не сечешь! В мундирах ходят епископы! А если некто есть бог, он одевается, как ему взбредет в голову, лишь бы удобно было! Ты что, никогда не видел картины в церквях? Все или в типа простынях, или халатах! Я, например, в этой истории бог, которому совсем не хочется, чтобы над ним насмехались. Так что, прости, давай договоримся: разве есть кто-то в этой истории, кто важнее меня?.. Поэтому надену куртку, и точка!

Но не эти мелкие, так или иначе преодолеваемые неприятности стали причиной депрессии Дамико. Кризис Цюрихского Гнома начался в тот самый день, когда на репетицию заглянул Маэстро. Когда прошла первая радость от показа ему необычайно эффектных сцен, от начального хора из «Швейка» до зонгов в исполнении Грегорио Италиа, Дамико показалось, что он расслышал в сказанных напоследок словах Маэстро ноту щемящей тоски, и это заставило его задуматься. После краткого наставления, в котором нашлось место и упоминанию о субсидиях ЕЭС, Маэстро попросил их продолжить репетицию, а сам, сопровождаемый Баттистоцци, отошел к входной двери в зал, где простоял, опершись о косяк, еще не менее десяти минут. Дамико повернулся посмотреть на него и увидел, что тот сильно изумлен, походя на человека, пораженного молнией: отвисшая челюсть, приоткрытый рот, уставленный в бесконечность взгляд…

Он подбежал к Маэстро, чтобы проводить его к выходу.

На пороге Маэстро сказал ему:

— В этом спектакле много всего… Клянусь, я никогда бы не сделал такого… И уж никогда бы не додумался до Хулио Иглесиаса…

С тем и ушел, ничем больше не сопроводив свои слова: ни сарказмом, ни даже простой ухмылкой, ничем из разряда своих жестоких двусмысленных комплиментов, с головой, почти утонувшей в плечах, но не из-за холода, — о, нет! — не из-за холода!..

Побежденный!

Превзойденный!

Именно это прочитал Дамико в его молчании, исполненном боли и печали! Побежденный или превзойденный в глазах общественного мнения или в свете прожекторов театральной критики не в сравнении с лучшими спектаклями Бродвея или «Ла Скалы», или с каким-нибудь пиротехническим действом Мадонны! Нет! Превзойденный в самой сути театрального искусства, сравненный с новым способом строить театральную игру без опоры на великие актерские имена или дорогостоящие технические трюки, да еще в придачу на той же самой территории, и с текстом, который он сам ставил дважды! Второй раз с привлечением известных имен и огромных средств. А здесь оказавшийся нос к носу с новым методом, бедным и голым, как бедна и гола истинная философия, однако эффективным, необычайным, ярким и сущностным, как круг Джотто[22], решительным, как меч Александра Македонского, рассекшего гордиев узел! В воображении Дамико возникла сцена из «Амадеуса» Петера Шаффера, когда Моцарт берет в руки ноты бравурного марша, написанного для него старым Сальери, и с веселой гениальной виртуозностью превращает этот безвкусный слабый музыкальный текст в бессмертный шедевр! Дамико ничуть не сомневался: именно это понял Маэстро, увидев собственными глазами, во что он, Дамико, превратил «Доброго человека»! И не только понял, но и признал с высоты своего величия тот факт, что ученик превзошел учителя. И в этот момент истины ни на миг не подумал скрыться, или скрыть это, или восстать против этого, используя силу и авторитет своей власти! Нет, Маэстро признал то, что наверняка воспринял как приговор Истории. Скипетр выпал из его руки, эстафетная палочка передана другому, старый слон изгоняется на мифическое кладбище переживших самих себя, руки засунуты в карманы, голова вжата в плечи, и кудахтающий радом Баттистоцци…

Именно в этот миг Дамико и впал в депрессию. Быть может, в упоении от результата демонстрации собственного успеха, он не нашел в себе силы нанести последний смертельный удар старому Маэстро, ощутив его печаль и одиночество, и представив, как тот, завернутый в белую тогу, говорит ему, пряча лицо: «И ты, Энрико, сын мой!»[23]

Спустя два дня и две бессонные мучительные ночи, описать которые под силу лишь Достоевскому, он пришел к выводу, что никогда не смог бы совершить святотатственный акт убийства своего Отца и Учителя, хотя и обязан был сделать это, согласно долгу, предписываемому атавистическим законом природы. Он должен поехать к Маэстро, покаяться в собственной дерзости и вымолить его прощение.

И на рассвете третьего дня он отправился в Зальцбург, в то время как Маэстро, ничего не ведая обо всем этом, уже перебрался на Миконос.