Маэстро и другие

Глава двадцать вторая и последняя

Лежа на полке сауны в финской клинике Уусикаупунки, куда Маэстро прибыл для прохождения короткого курса лечения березовыми настойками, убирающими воспаление десен, он просматривал корреспонденцию, пришедшую утром из Италии. В основном это были вырезки из газет с рецензиями на «Доброго человека». На спектакле побывали, за редким исключением, все ведущие театральные критики. Словно сговорившись, они, прежде всего, отмечали в своих отчетах восторженную реакцию публики. Маэстро не мог не заметить, что никто из них не придал слишком большого значения заявлениям, которые он сделал на следующий день после спектакля во время краткой встречи с журналистами, как бы случайно организованной пресс-службой в перерыве демонстрации мод из новой коллекции Армани.

Маурицио Порро из «Коррьере дела Сера», которому Маэстро традиционно предоставлял право задавать удобные для себя вопросы, спросил: что конкретно принадлежит мастеру в этой постановке?

— Абсолютно ничего. А что бы ты хотел, чтобы принадлежало? — последовал ответ.

Новый вопрос был уточнением: почему мастер не захотел подписаться под этой постановкой?

— Что я могу тебе на это ответить? — проговорил задумчиво Маэстро, засовывая руки в карманы и пожимая плечами. — Подписаться. А что, по-твоему, значит подписаться? В каком случае человек, художник, может осмелиться сказать о чем-либо «это мое» или «это сделано мной», ты об этом никогда не задумывался? Спроси любого, кто написал «Бесконечность» и «Панцири каракатиц», и он тебе ответит: Леопарди и Монтале. И это так. Однако вся итальянская поэзия, она или в духе Петрарки, или не в духе Петрарки, что означает: ни Леопарди, ни Монтале не существовало бы, не будь до них Петрарки. Это относится и к так называемым «моим» спектаклям. Моему успеху в них я во многом обязан Мейнингерскому театру[29], Тальма, Кину[30], Станиславскому, тому же кабуки и даже сицилийским марионеткам, почему бы нет! Так что не исключаю, что, начиная с этого момента, я и впредь буду отказываться от эгоистического, несправедливого, по сути, обычая ставить свое клеймо на любом своем спектакле, будто это бык, которому выжигают тавро на заднице! Нет, господа! По большому счету мое то, что есть «также и мое»! Иными словами, нет ничего исключительно моего, а есть одновременно всехнее! Моим является только мой вклад. Verstehst du? Поэтому, прости меня, Маурицио, но твой вопрос поставлен неверно. Есть спектакли, в которых все можно было бы назвать моим, но под которыми могли бы подписаться и Ронкони, и Питер Брук, и Шеро. А есть спектакли, которые мои, или их можно назвать моими, но которые так же смело можно было бы приписать Моисси, Лоуренсу Оливье и Станиславскому. Поэтому и здесь, когда ты меня спрашиваешь, что в этом спектакле моего, я тебе отвечу «ничего», и это будет правдой. Но столь же законно я мог бы сказать «все», и это тоже будет правдой. И потом, что такое правда?..

И т. д. и т. п.

Стало быть, критика ничуть не сомневалась в авторстве Маэстро.

«Рука Маэстро чувствуется в том, как необычайно использован человеческий материал в форме гротеска, хотя и не выходящего за рамки общепринятых типологических критериев, но поднятого здесь до вершин экспрессивной функциональности» («Коррьере дела Сера»). «„Добрый человек из Сезуана“ — свидетельство того, что наш самый знаменитый режиссер в результате обратился к авангардному, по сути, сценическому языку, в котором язык жестов (как говорят) превалирует над банальностью конкретного содержания (что хотят сказать), заменяя тем самым, если вовсе не отвергая, явно устаревший парадоксальный материалистический идеализм, столь типичный для прославленного миланского Театра» («Риволюцьоне культурале»). И, наконец, категоричный «табель успеваемости» «Гадзетта дель Пополо»: 10 за спектакль, 10 за актерскую игру, 10 за режиссуру.

Всех превзошел в своей оценке Джованни Рабони, наиболее авторитетный итальянский критик, который превознес «жест этого старого синьора сцены, который, уже будучи на пути к неизбежному закату, вдруг обрел юношеский порыв, поставив на кон всего себя, иронически переосмыслив собственное прошлое, и, как в случае с Прустом, который, едва закончив ‘Поиски’, принялся за переписывание романа уже в комическом и пародийном ключе, так и в этом случае, переосмысление старой знаменитой постановки ‘Доброго человека’ привело в результате к наиболее точному и убедительному его прочтению».

Все хорошо, что хорошо кончается. Телефонный звонок от Нинки добавил к вышеизложенному лишь некоторые конкретные детали, начиная от разошедшихся цитат из спектакля и кончая прогнозом о предстоящих аншлагах. Еще Нинки упомянула о кое-каких мелких проблемах, в частности, ту, что многие из занятых в спектакле не хотели бы возвращаться к своим прежним скромным обязанностям, что стоило бы обсудить в ближайшее время. Зато неожиданный успех спектакля переменил общее настроение в Театре, делая не столь ощутимой многомесячную бездеятельность Театра и уже ставшую привычной для него нехватку спектаклей, если не считать ритуальных возобновлений «Арлекино» по случаю каких-нибудь турне по Лапландии или странам Магриба.

— Знаешь, Джорджо, — блеяла Нинки, — поскольку спектакль прошел на ура, то, если хочешь, можешь отложить репетиции «Фауста» еще на несколько дней…

— Ну конечно, почему нет! Мы вообще можем отложить их навсегда! Кому может быть интересен этот занудный «Фауст», да еще в постановке этого несчастного старого маразматика!..

Вопреки обязательным для него в таких случаях садомазохистским причитаниям по поводу своей жалкой судьбы, он был доволен тем, как складывается ситуация. Поскольку сразу же после Уусикаупунки он собирался перебраться в новую немецкую клинику в Фридрихсруэ, где, как рассказывали, замечательно восстанавливали эластичность суставов с помощью черничных примочек. Нинки предложила включить «Доброго человека» в репертуар Театра, отдав ему абонементные купоны номер три, четыре, пять, шесть, семь и восемь, умолчав, естественно, о том, что многие настаивали отдать «Доброму человеку» также и купон номер два, зарезервированный за «Фаустом». Хотя Маэстро и дал свое согласие с обычным для себя выражением высокомерной скуки, в глубине души он был рад представившейся возможности прекратить работу над спектаклями, уже заявленными на вторую половину сезона, как-то «Замужество Франчески», по его поводу у Ламберто Пуджотти имелись неплохие идеи, но ничего, кроме геморроя, они Маэстро не доставляли! На первом же заседании административного совета он решит этот вопрос. Понятно, что связь между успехом «Доброго человека» и отменой других спектаклей выглядит притянутой за уши, но вряд ли у кого-нибудь из членов Совета хватит мозгов постичь эту несоразмерность. Так что никаких проблем не будет.

Маэстро вытерпел истязание березовым веником в исполнении санитарки, которая наверняка понятия не имела ни о театре, ни о человеке театра, распластавшемся перед ней, пулей вылетел из сауны, бросился в снежный сугроб, побарахтался в нем и, наконец, растянулся на топчане, позволив себе заслуженную релаксацию. Швейцар принес ему две телеграммы. Первой телеграммой Генри Киссинджер, председатель комитета по празднованию 500-летия открытия Америки, приглашал Маэстро с его новой редакцией «Доброго человека» в Нью-Йорк. Второй, пришедшей из Миконоса, Энрико Дамико информировал Маэстро о своем прибытии в Уусикаупунки дня через три-четыре. По его расчетам столько времени займет поездка на перекладных по маршруту Афины — Вена — Гамбург — Стокгольм.

На хрена, подумал Маэстро, через два дня я должен быть в Фридрихсруэ.

И хотя спина, иссеченная веником, еще горела, он задремал, что с ним всегда случалось после сауны. Во сне череду успокаивающих картин в пастельных тонах постепенно вытеснило кошмарное видение: в страшной, грязной миланской лачуге, его помощничек, более того, его alter ego, Луиджи Лунари, жалкий предатель, когда-то осмелившийся насмехаться над его управленческими талантами, дерьмовый переводчик, практически безграмотный писатель, иуда и цареубийца и, вне всякого сомнения, жопа с ушами, включил свой гребаный компьютер, создал новый файл и написал: