Мне как молитва эти имена. От Баха до Рихтера

УЛУЧШИТЬ ГЕНИЯ

По этому поводу великий итальянский певец Тито Гобби написал следующее: «Не следует впадать в заблуждение и полагать, что можно улучшить гения.» Я тоже так думаю, но вообще-то это далеко не бесспорная точка зрения, и вот наглядный пример. Морис Равель требовал, чтобы его знаменитое «Болеро» с начала до конца исполнялось в одном темпе. Однажды, придя на репетицию Артуро Тосканини, он услышал, что тот ускоряет темп. Потребовал прекратить безобразие. Тосканини отказался. Равель настаивал, разговор принял резкий характер; в конце концов Тосканини заявил, что Равель ничего не смыслит в собственной музыке, и тот, возмущенный, ушел. Однако явился на концерт, после которого подошел к дирижеру, извинился за резкость, но добавил: дирижируйте так и впредь, но — только Вы.

И все же, повторяю, прав Гобби, и я попробую обосновать эту мысль на примере величайшего пианиста 20 века Святослава Рихтера. Почему именно Рихтера? Потому что он, как никто другой часто, давал основания говорить, что:

— его исполнение создает удивительное ощущение авторской подлинности;

— он заново открыл многие как широко известные, так и редко (или почти не) исполняемые произведения.

Казалось бы, что тут уже заложено противоречие, но попробуем разобраться. Сразу же оговорюсь, что пишу я в основном для тех, кто слушает; музыковеды пусть сами разбираются что к чему, и у каждого будет своя истина.

Для начала, что такое авторская подлинность? Ну, конечно минимум произвола в отношении нотного текста. Рихтер всегда на этом настаивал, и хотя один мой друг, замечательный музыкант В.А.Б., утверждает, что и у Рихтера есть отступления в темпах, силе звука и пр., мне кажется, что отступлений этих в сравнении с другими крупнейшими пианистами чрезвычайно мало, и почти все они относятся к последним годам жизни, когда у Рихтера явно усилилось трагическое мироощущение. Излишне говорить, что авторская подлинность это еще и наличие должного мастерства, а также интеллект, знание эпохи, стиля, наконец понимание личности автора.

Но и этого мало: разве можно во всей полноте воссоздать гениальную музыку, если сам исполнитель не является гением? Пусть не в плане сочинения собственной музыки, но в плане проникновения в играемую; в конце концов, слушать — ведь это тоже талант. И наконец, нужно любить то, что играешь, любить больше себя. Казалось бы очевидно, но так бывает далеко не всегда. Кристиан Циммерман, поляк, относительно молодой пианист, прославившийся на весь мир прежде всего замечательным исполнением Шопена. И вдруг — сыграл (и сам же продирижировал) оба концерта так, с такими претензиями на грандиозность, словно это был не Шопен, а Брамс или Чайковский (только у тех никаких претензий, разумеется, нет). Что это: тщеславие или искренняя попытка «улучшить гения»? — не знаю, в сущности разницы никакой. Или «почти великий» (сказано Рихтером, но о Ростроповиче) скрипач Гидон Кремер. Как чудесно играл он концерт Бетховена в 70 г.г. А в 92-ом (возможно раньше) вздумал заменить бетховенские каденции собственными пьесами для скрипки, фортепьяно и... барабана! Эффектные пьесы, впору бы сыграть их отдельно, на бис. Но какое отношение они имеют к гениальному, совершенному по форме концерту? Неужели Кремер не понимает, что они совершенно чужды ему! — трудно поверить, но факт остается фактом.

Выходит, таким образом, что наиболее убедительное ощущение авторской подлинности возникает в том случае, когда исполняемая музыка производит на нас наибольшее впечатление и при этом не вступает в грубое противоречие с нашими представлениями о том или ином авторе. Да, расплывчато, но Рихтеру для большинства слушателей это все же удается чаще других — в силу его выдающегося таланта, принципиальных исполнительских концепций — быть верным нотному тексту (исключения; если и есть, подтверждают правило) и великой скромности, проистекающей из его любви к музыке. Отсутствие хотя бы одного из этих качеств — и сразу же возникают сомнения: то ли в действительности заложил в свою музыку автор?

И вот тут-то мы подходим к самому главному: а что это собственно такое — авторский замысел? Когда тот же Рихтер достигает невиданного по трагической силе эффекта, играя (вместе с Каганом и Гутман) 2-ую часть потрясающего Трио Чайковского, которая даже у Хейфеца, Рубинштейна и Пятигорского производит впечатление всего лишь некой разрядки между гениальными крайними частями, можно не сомневаться, что ему, Рихтеру, удалось выразить самые сокровенные мысли композитора. То же можно сказать и о не слишком популярных сонатах Гайдна и, тем более, о считавшихся еще не так давно неконцертными сонатах Шуберта с их «божественными» (по Шуману) длиннотами. Недаром никогда не игравший этих сонат Гленн Гульд признался, что сидел словно «в гипнотическом трансе», слушая у Рихтера одну из самых длинных сонат — си-бемоль мажор. И ведь верно: сидишь, затаив дыхание, со страхом сознавая, что эти нескончаемые «длинноты» когда-нибудь все же закончатся. Но когда под рихтеровскими руками обретают доселе невиданную красоту и глубину детские сонаты Моцарта фа мажор и соль мажор или даже написанные вроде бы и не для концертного исполнения пьески того же Чайковского, с непривычки трудно поверить, что такое предвидел сам автор.

Начнем с того, что львиная доля действительно великой музыки написана более 100 лет назад, в 18-19 веках, когда еще не существовало современных куда более совершенных инструментов. Даже знаменитые скрипки Страдивари и Гварнери звучали, надо думать, далеко не так, как теперь (полагаю, из-за качества струн). И когда расплодившиеся не в меру ансамбли старинной музыки пытаются создать иллюзию авторской подлинности, играя на инструментах того времени, впечатление, что у них, бедных, просто нет лучших. Разумеется такое исполнение тоже имеет право на существование, оно способно создавать лишь ему присущее настроение, но не будем забывать, что аутентичным инструментам требуется обстановка гораздо большей интимности, камерности, нежели могут предоставить современные концертные залы.

Но ведь именно так слышал музыку Бах, — возразит кто-нибудь из читателей. Ничего подобного, откуда вы знаете, что он внутри себя слышал! Как сказал великий Пабло Казальс, можно не сомневаться, что будь в распоряжении Баха современный рояль, он не приминул бы воспользоваться им вместо куда более ограниченного по своим возможностям клавесина. Но вполне возможно, что и рояль, и современный оркестр тоже недостаточны, чтобы передать всю красоту и богатство гармоний, которые слышались тому же Баху или глухому Бетховену. Иное дело, что записывать то, что им слышалось, они могли, лишь опираясь на инструменты своего времени. Да и сама нотная запись, как бы досконально ни была она разработана, не обладает исчерпывающей точностью математической формулы, являясь скорее всего лишь родом стенографической записи сочиненной композитором музыки. А в чем, как вы думаете, причина вечной неудовлетворенности Рихтера своим исполнением? Разумеется, лишь в том, что он почти всегда слышал большее, чем ему удавалось выразить, даже ему!

Какие важные выводы можно сделать из уже сказанного? Во-первых, всякое исполнение «под старину» не является воплощением авторского замысла, это лишь попытка воссоздать атмосферу того времени. Ибо всякое гениальное творение растет и эволюционирует со всем человечеством, оставаясь всегда впереди. (Тогда как сиюминутный талант, каким бы ярким он ни казался современникам, неминуемо отстает и угасает, как забытый костер.) Во-вторых, невозможно знать, как высоко простиралось то, что слышал своим внутренним слухом творец, над тем, что дошло до нас в нотной записи.

Но, сочинив музыку, всегда ли он слышал ее впоследствии одинаково? Конечно же, нет. И отношение к ней самого создателя со временем тоже меняется, не может не меняться! Уверен, что даже самые выдающиеся исполнители собственной музыки, такие как Бах, Моцарт, Бетховен, Мендельсон, Шопен, Лист, Рахманинов, не всегда играли сами себя одинаково. Мне часто кажется, что Рихтер играет Шопена и Моцарта так, как возможно играли бы они, проживи лет на 20 дольше.

Но возможны и такие случаи, когда исполнитель способен действительно обнаружить в музыке какие-то новые грани (случай с Равелем и Тосканини). О чем это говорит? Да лишь о том, что эти грани, пусть даже еще неосознанные автором, до поры до времени притаились где-то там, среди нотных знаков, как невзошедшие еще семена, и чем значительнее произведение, тем больше в нем этих семян. Так что если даже юный Моцарт и не осознавал всей глубины, таящейся в его первых сонатах, то семена в них он все же посеял, и заслуга Рихтера «лишь» в том, что он первым сумел их обнаружить. При этом ничего не добавляя в музыку «от себя» — вы сразу же слышите, что это Моцарт, именно Моцарт (не Брамс вместо Шопена, как в случае с Циммерманом) — все дело в мельчайших нюансах.

Но я пишу все это не для восхваления Рихтера (он в этом давно уже не нуждается), а затем, чтобы попытаться дать ответ на изначально поставленный вопрос: можно ли улучшить гения? Математически доказуемого ответа на этот вопрос разумеется нет. Мы можем лишь с большой степенью вероятности предполагать, что всякая музыка заведомо гениального автора таит в себе неисчерпаемый потенциал; гениальность же исполнителя в том, чтобы бережно, с любовью и тактом продвигаться по пути раскрытия этого потенциала. Как это всю жизнь делал Рихтер.

июль 2001