Модель. Зарубежные радиопьесы

НЕВИДИМЫЙ ТЕАТР

Советские читатели уже имели однажды случай познакомиться с немецкими радиопьесами. В 1972 году издательство «Искусство» выпустило сборник, включавший переводы девяти радиопьес авторов из ГДР, ФРГ, Австрии и Швейцарии. Настоящее издание — своеобразное продолжение сборника «Концерт для четырех голосов». Напомним, что он сопровождался содержательной статьей Ю. Архипова. Сославшись на нее, мы можем не повторять многое из того, что в ней уже было сказано об истории жанра радиопьесы и его эстетическом своеобразии по отношению к театру и эпосу.

Это своеобразие прежде всего определяется тем, что радиопьеса располагает только одним способом художественной самореализации — акустикой. Эстетический эффект достигается лишь различными комбинациями воспринимаемых на слух человеческих голосов, музыки, звуков, шумов и тишины. В известном смысле художественная палитра радиопьес у́же, чем изобразительные возможности театра, кино или телевидения. Все, что воспринимается оптически — цветовая гамма жизни, формы и очертания предметно-телесного мира, движение одушевленной и неодушевленной материи в пространстве, жесты и мимика и, следовательно, такие элементы сценического искусства, как физические действия, мизансцены, танец, декорации, костюм, реквизит, освещение, — все это для радиопьесы недоступно. Но зато она сильна присущим ей, если можно так выразиться, «эффектом компенсации» (в чем-то сходным с той повышенной чуткостью и восприимчивостью, которой обладают люди, лишенные зрения).

Радиопьеса, в отличие от театра, не дает реципиенту готового зримого материала для пассивного, «ленивого» восприятия. Напротив, она требует большей духовной активности, большего творческого соучастия от слушателя и по самой своей жанровой природе создает условия для такой активности и такого соучастия. Она ничем не отделена от слушателя (ни рампой, ни экраном), включает его в свое акустическое пространство, и слушатель как бы находится «внутри нее». Радиопьеса обращена непосредственно к индивидуальному сознанию отдельного (вне окружения ему подобных, как в театре или кинозале) слушателя и потому обладает способностью особенно сильного, интенсивного воздействия на это сознание, прямого исповедального разговора «на ты».

В этом смысле показательны, например, пьесы Герберта Эйзенрейха («Чем мы живем и от чего умираем») и Дитера Веллерсхофа («Минотавр», 1960). В них поставлены отнюдь не какие-то эзотерические или интимные проблемы, а, напротив, проблемы, имеющие острое социальное и общественно-нравственное значение. Но они сосредоточены на узком пространстве, в страстном столкновении двух (всего лишь двух!) голосов. У Эйзенрейха — это муж и жена в час решительного объяснения, обнаруживающего неисцелимый кризис их брака и социальные предпосылки этого кризиса. У Веллерехофа — это мужчина и женщина: он — изощренный софист и себялюбец, чудовище, пожирающее живую плоть, Минотавр; она — любящая, но постепенно приходящая к постижению истинной сущности своего партнера. В первой радиопьесе преобладает прямой диалог, во второй — два параллельных «внутренних монолога» (временами даже два «потока сознания»), которые скрещиваются лишь в финальной сцене. Но так или иначе — лишь два голоса. И между ними незримо и неслышимо присутствует некто третий. Слушатель. Как лицо, вовлеченное в их спор и их судьбу, как сопереживающий и как судья.

Отрешенность радиопьесы от зримого материально-телесного мира порождает характерную для этого жанра тенденцию. В радиодраматургии, как правило, акцент переносится с внешнего действия, связанного с физическим движением, с бытом, на внутреннее действие, на духовные и психологические процессы, на активность интеллекта и эмоций, выражающих себя в звучащем слове. На основе этой тенденции сформировалось два типа радиопьес (если и не исчерпывающих все многообразие этого жанра, то, во всяком случае, определяющих два его основных направления): философская парабола (притча) и поэтическая пьеса.

По ее иносказательной природе притче (параболе) всегда присуща некая двуплановость — двуплановость непосредственного изображения и обобщенного значения. В некоторых пьесах этот второй план реально присутствует в форме «снов», акустически воплощенных рассказов персонажей и прочих способов создания параллельного действия. В других случаях второй план лишь подразумевается и слушатель его угадывает по намекам и по внутренней соотнесенности действия с актуальными фактами и явлениями современной общественной действительности. Этой же цели часто служат использование и «перекодировка» известных сюжетов, почерпнутых из мифологии, истории или классической литературы прошлого. Традиционные сюжеты образуют в параболе подразумеваемый второй план, хотя эта двуплановость и не выражена в композиции пьесы реально, а заключена лишь в сознании и восприятии слушателя. Именно игра этих двух планов и выявляет истинный смысл притчи, не сводимый полностью ни к одному из них.

Пьеса Петера Хакса «Притча о старом вдовце, жившем в 1637 году» (1956) — классический образец параболы. Ее философская тема — соотношение нравственной природы человека с обстоятельствами и условиями его социального бытия. Она подкупает своей рациональной (хотя при этом и несколько схематичной), стройной и ясной композицией. Мучительный путь старого вдовца, стремящегося похоронить свою жену по доброму христианскому обычаю, в деревянном гробу и с надгробной панихидой, распадается на три последовательных эпизода: со Столяром, с Пастором и с Мошенником Концем. Каждый из этих эпизодов иносказателен, имеет свой «второй смысл», который раскрывается лишь в соотношении с венчающим притчу заключением старого вдовца:

Примечательна литературная генеалогия Хакса. Он вышел из школы великого мастера социалистического реализма Бертольта Брехта, и «Притча о старом вдовце» многократно об этом свидетельствует. В идейно-тематическом отношении (человеческая мораль и социальные обстоятельства) она несомненно является ответвлением одной из магистральных проблем творчества Брехта. Можно было бы без труда проследить, как в теме притчи, в ее историческом и локальном колорите, в ее стиле, речевых особенностях и афористике вполне конкретно сказалось влияние Брехта и прежде всего его пьес «Мамаша Кураж и ее дети» и «Святая Иоанна скотобоен». И вместе с тем в параболе Хакса отчетливо слышны отзвуки другого влияния — Вольфганга Борхерта, автора знаменитой радиопьесы «На улице перед дверью». И три печальные встречи на крестном пути героя (там, у Борхерта, — полковник, директор кабаре и фрау Хлам) и Смерть в облике «бледного господина с приятным голосом» — все это навеяно впечатлением от пьесы безвременно погибшего юноши из Гамбурга.

Другим примером параболы может служить «Жертвоприношение Елены» (1955) Вольфганга Хильдесхаймера. Эта дерзкая, остроумная, исполненная изящной иронии пьеса находится в русле уже давней художественной традиции XX века, отмеченной именами Гофмансталя и Газенклевера, Гауптмана и Брехта, Жироду и Ануйя, О’Нила и Кокто… Эти (и многие другие) драматурги обращались к сюжетам из античных мифов, переделывая и переосмысляя при этом традиционные классические версии, вкладывая в своих Антигон и Электр, Эдипов и Амфитрионов совсем иное, актуальное содержание.

Так и Хильдесхаймер переиначивает историю возникновения Троянской войны и в совершенно неожиданном, новом свете представляет слушателям еще со школьных лет им известных Елену, Менелая, Гермиону и Париса. Он не оставляет камня на камне от поэтичного, веками передававшегося из поколения в поколение предания о пламенной любви Прекрасной Елены и красавца Париса, любви, из-за которой вспыхнула кровопролитная десятилетняя война, погибли тысячи воинов и был уничтожен славный город Троя. Оказывается, не было никакой любви, а были лишь коварные, преступно-жестокие провокации поджигателей войны, в жертву которым были принесены чувства Елены, а затем множество жизней греческих и троянских юношей.

Интерес излагающего такую версию автора явно направлен не на легендарные события XII века до нашей эры, а на присутствующий в пьесе в качестве подразумеваемого второго плана XX век — после недавней опустошительной второй мировой войны, в обстановке новой международной напряженности и угрожающего противостояния военных блоков. Слушатели без труда узнают в Менелае и Парисе современных площадных демагогов, циничных реакционных политиков, а в Гермионе — столь же современную ханжу и моралистку, благонравную дочь мещанско-фарисейской среды. Сугубо актуален и конфликт, лежащий в основе радиопьесы Хильдесхаймера. Конечно, анализ тех опасностей, которые ныне угрожают миру со стороны агрессивных сил, в этой пьесе не бог весть как глубок. Этого от нее, пожалуй, и не стоило ожидать, учитывая личность радиоповествователя: ведь нить рассказа ведет и происходящее комментирует Елена — в присущей ей манере изящного, но несколько поверхностного салопного разговора. И все же за ее, казалось бы, легкомысленным острословием, за ее сентенциями, не лишенными женского кокетства, стоит гуманистическая идея: решительное неприятие войны, милитаризма, тоталитарной государственности и утверждение жизни во имя радости и человеческого счастья.

Иной, не столь рационалистический, а скорое, эмоционально-лирический характер носят поэтические радиопьесы. Их авторы — чаще всего известные в немецкоязычных странах поэты. Они вносят в радиодраматургию черты, присущие их лирическому творчеству. В их пьесах как бы сдвинут фокус и мир выступает в размытых визионерских очертаниях; факт утрачивает свою надежность и определенность, на его месте возникает метафора; действие часто движется согласно субъективной логике поэтических ассоциаций; многие монологи и реплики подобны стихотворению в прозе. В той или иной степени это относится к пьесам Марии Луизы Кашниц «Свадебный гость», Ингеборг Бахман «Добрый бог Манхэттена», Гюнтера Айха «Прибой в Сетубале» (1957).

Пьеса Айха удивительно поэтична и вместе с тем не лишена и глубокого философского смысла. Лишь постепенно, вслушиваясь в нее, начинаешь — поначалу смутно, а затем все более уверенно — замечать ее подспудную связь с темой Дон Кихота и Санчо Пансы (по-видимому, далеко не случайной в истории культуры Иберийского полуострова). Здесь эта тема представлена другими своими гранями, а кроме того — в своеобразном женском варианте. Горестная и в то же время мудрая, поучительная история утонченной аристократки, в прошлом возлюбленной великого поэта Португалии Камоэнса, Катарины де Атаиде и ее верной камеристки Розиты развивается на двух уровнях — духовном и социальном. Конфронтация воображения и реальности, поэзии и природы, «безумия» и трезвого здравого смысла воплощена в отношениях госпожи и служанки, то есть аристократии и плебейства, интеллигенции и народа. В этом последнем аспекте проблемы — особо актуальное для Айха значение отдаленного исторического сюжета.

Отношения Катарины и Розиты — во всяком случае, до поездки в Лиссабон — отнюдь не гармоничны. Но жестокая реальность заставляет их учиться друг у друга. Общение их взаимно обогащает, и несомненно, что Розита научится «понимать чувства, которые зарифмованы», подобно тому как ее госпожа преодолела свою страсть бежать от действительности в мир утешительной фантазии и приняла девиз своей служанки: «Я не боюсь чумы, с тех пор как знаю, что она есть».

Панорама радиодраматургии стран немецкого языка высоко поучительна тем, что позволяет наглядно увидеть различие общественных и нравственных проблем, волнующих авторов социалистического и капиталистического мира. В пьесах немецких писателей социалистического реализма Петера Хакса, Гюнтера Рюкера, Хайнера Мюллера и других — происходит ли действие этих пьес в ГДР или в рамках параболически «очужденного» условно исторического или мифологического сюжета — обычно ставятся вопросы позитивного развития личности в ее отношении к социальным, моральным, культурным задачам и заботам социалистического общества. Тревожное внимание драматургов ФРГ, Австрии, Швейцарии преимущественно приковано к грозным явлениям кризиса, духовной и нравственной исчерпанности капиталистического мира, к антигуманным тенденциям в жизни современного буржуазного общества, часто именуемого «обществом потребления».

Включимся в трансляцию радиопьесы Марии Луизы Кашниц «Свадебный гость» (1955). Первое, что дойдет до нашего слуха и сознания, это усталый, как бы издалека доносящийся голос старого человека, с тоской и удивлением наблюдающего резкое расхождение современных нравов и обычаев, современного стиля жизни и форм человеческих отношений с теми традиционными понятиями и нравственными ценностями, в мире которых рос он сам. Чем это объяснить? Рознью поколений? Возрастными несовпадениями? Но этой поверхностной констатацией смысл пьесы отнюдь не исчерпывается.

Что образует ту незримую стену, которая отделяет старого учителя, видящего жизнь человеческую сквозь призму древнегреческих мифов, от его нетерпеливой юной собеседницы, не ведающей, кто такой Аид и что такое огненная почта Агамемнона? Почему словно на разных языках говорят маг, умеющий творить чудеса и повелевать таинственной душой вещей, и бесцеремонная, развязная Пуки, для которой этот маг — лишь нелепый старик, «приглашенный для оживляжа»? И почему вызывает чувство страха и неприязни невидимый жених, которого мы, в сущности, не знаем и о котором нам лишь известно, что «у него нет лица и никто не может запомнить, как его зовут»?

Здесь мы вступаем в область метафорических значений, из которых соткана идейно-художественная ткань пьесы. Мы вправе, конечно, усомниться в полной справедливости того противопоставления времен и поколений, которое является для М.-Л. Кашниц некой нравственно-философской аксиомой. Вряд ли мир Свадебного гостя, родителей и учителя Бьянки, старого слуги Вебера и других был миром ничем не омраченного добра, поэзии и патриархальных добродетелей. А если этот мир исторически конкретизировать и приурочить его, как подсказывала бы хронология, к определенным десятилетиям европейской истории и сопровождавшим их социально-политическим событиям (что решительно не входит в эстетические расчеты автора, который всячески окутывает этот мир дымкой вневременности), то его пороки и противоречия оказались бы ужасающе очевидными. Таким образом, Свадебный гость и его ровесники пришли на современную свадьбу не из исторически реального вчерашнего дня, а из некой лишь в намеке очерченной магической утопии. Но если за спиной у них неясное, расплывчатое марево, то зато перед ними отчетливое в своих исторических приметах и решительно отвергаемое ими современное, деловое «общество потребления».

Правда, это общество, которое (смотри сцену с Матушкой Землей и духами воды и воздуха) отвернулось от идущих из глубины веков призывов к любви, к сохранению рода и сохранению жизни, изображено в неких условно-метафорических формах. Черты современного технизированного быта, дьявольские мелодии и ритмы поп-музыки соединяются со зловещими знаками старческой дряхлости, обветшалости, распада, с апокалипсическими видениями «атомного века». Своеобразный радиорепортаж Свадебного гостя воссоздает картину странной свадьбы, лишенной традиционной прелести и обрядовости, полной тревожных предвестий. Да и свадьба ли это или, скорее, поминки? Свадебное путешествие Бьянки через горы в какой-то чужой, неведомый мир — не есть ли это символ смерти? И не случайно в сознании старого учителя свадебная поездка ассоциируется с древнегреческим мифом о похищении прекрасной Персефоны, дочери богини плодородия Деметры, мрачным Аидом, повелителем подземного царства и душ умерших.

Если в радиопьесе Марии Луизы Кашниц современное западное общество рассматривается сквозь размывающую его конкретные социальные очертания завесу метафорических иносказаний, поэтических снов и видений, то в ряде других радиопьес дегуманизирующие аспекты «общества потребления» изображаются с прямотой и беспощадностью, присущей традициям критического реализма. Таков, например, радиодиалог Герберта Эйзенрейха «Чем мы живем и от чего умираем» (1955). В нем нет панорамной широты и многоголосия «Свадебного гостя» лишь два голоса, муж и жена, но в судьбе мельчайшей социальной ячейки, семьи, отражены наболевшие проблемы всего общества в целом.

Пьеса Эйзенрейха заставляет слушателя задуматься о той цене, которой он оплачивает свой суррогат счастья в мире, где живет. Счастье «потребления», счастье «благосостояния», алчной, иссушающей душу погони за которым отдаются все силы, оказывается ложной целью. Феликс Гильдебранд, специалист по рекламе, то есть один из тех, кто создает и внушает людям потребности — в том числе потребности фиктивные, дутые, ненужные, — сам в конечном счете жертва «погони, в которой догонявший стал преследуемым». Он проповедовал культ потребления, жил, поклоняясь потреблению, и теперь жизнь предъявляет ему пассивный баланс приобретений и потерь. Служение официальным идолам «общества благосостояния» приводит к необратимой деформации личности. Человек становится «функцией бизнеса», «придатком своей машины», рабом вещей и сомнительных материальных ценностей. Если даже общество дает ему средства для жизни, то оно же стремится лишить его цели жизни. Процесс дегуманизации человеческих отношений разрушает основы исторически изжившего себя общества.

И. Фрадкин