Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

9. Дар Евклида

“Ненасытный пожиратель жизни, – характеризовал художника Томас Вулф, – страстный преследователь вечности, коллекционер красоты, раб славы”. Эти слова могли бы быть девизом целой эпохи: эпохи Возрождения, которая стала настоящим кладезем творческого вдохновения. Зверский аппетит к красоте, очарованность вечными истинами, жадная погоня за популярностью – всем этим был Ренессанс.

Лицо эпохи определяли такие люди, как флорентийский правитель Лоренцо Медичи, также известный как Лоренцо Великолепный. В девятнадцать лет он попробовал свои силы в искусстве битвы, заявившись на рыцарский турнир и выиграв его – “не по чьему-то покровительству, – хвастался он позднее, – а исключительно собственной доблестью”. На его доспехах красовался французский девиз: le temps revient, то есть “ [Золотой] Век возвращается”. Вся его последующая жизнь была посвящена исполнению этого обещания.

Возрождение былой славы, времен храбрых мужей и великолепных городов стало всепоглощающей страстью целой армии художников, музыкантов и ученых, собранных при дворе Лоренцо. Он оплачивал переводы классических текстов Горация, Гомера, Вергилия, Плиния Старшего и Данте, отреставрировал Пизанский университет, а также спонсировал образованную его дедушкой Козимо Медичи Платоновскую академию во Флоренции, директором которой был философ, врач и музыкант Марсилио Фичино. Фичино был настолько влюблен в античных философов, чьи произведения он изучал и переводил, что взял за правило обращаться к своим студентам как к “братьям во Платоне” вместо “братьев во Христе”.

Новый передвижной печатный пресс, разработанный Иоганном Гутенбергом, облегчил быстрое распространение сведений о каждой новой находке. Эразм Роттердамский называл это механическое чудо “величайшим из всех изобретений”. Правда, у многих других современников оно не вызвало такого энтузиазма – в частности, по понятным причинам им были недовольны профессиональные переписчики, а также аристократы, боявшиеся, что теперь их библиотеки упадут в цене. Часть церковников тоже возражала против нововведения, проницательно предсказав вал свободомыслия, который повлечет за собой его появление. Однако они были в меньшинстве. “Какое время! Какие книги! Как прекрасно жить сейчас!” – писал Ульрих фон Гуттен в 1518 году в письме знаменитому гуманисту Виллибальду Пиркгеймеру.

Изменения затронули почти все сферы общественной жизни. За пять лет до знаменитого письма фон Гуттена Макиавелли, работая в изгнании над своим манифестом политической беспощадности, трактатом “Государь”, по ночам находил утешение в голосах из прошлого. “С наступлением вечера я возвращаюсь домой и вхожу в мой кабинет, – писал он, – у дверей я сбрасываю будничную одежду, запыленную и грязную, и облачаюсь в платье, достойное царей и вельмож; так, должным образом подготовившись, я вступаю в старинный круг мужей древности. Там, дружелюбно ими встреченный, вкушаю ту пищу, для которой единственно я рожден”[24].

Даже церковь не осталась равнодушна к модным поветриям. Папа Николай V собрал коллекцию из тысячи с лишним томов на древнегреческом и латыни – основу будущей библиотеки Ватикана – и затеял перестройку Рима. В 1455 году, на смертном одре он весьма практично объяснил причины этой своей деятельности: “Чтобы вдохнуть веру в сердца необразованных людей, нужно нечто, радующее глаз. Вера, основанная лишь на доктринах, слаба и неустойчива”. Прежние призывы к строгости и аскезе во времена Николая раздавались редко – путь к спасению отныне был отраден для глаз и ушей, а не только полезен для души. Если художники вроде Боттичелли или Леонардо могли обращаться за финансовой поддержкой к Лоренцо Великолепному, то Рафаэль и Микеланджело обретали ее непосредственно у Святого Престола.

Юбилейный 1450-й год показал, насколько финансово выгодными могут быть церковные празднества. На интронизацию Папы в канун Рождества 1449 года десятки тысяч паломников съехались в Рим. Несмотря на эпидемию чумы, из-за которой все подступы к городу были завалены телами погибших, а также на чудовищную давку, которую устроила понесшая лошадь – более двухсот людей были задавлены насмерть или утонули в Тибре, – подношения паломников все равно позволили Папе сделать в банке Медичи вклад на сто тысяч золотых флоринов. (Суматоха на такого рода мероприятиях была в порядке вещей – юбилейное празднование в 1300 году Данте описал в “Божественной комедии” как затор на дорогах в аду.)

И все же в конкурсе могущества светские правители к этому моменту оказались в лидерах. Поигрывая политическими мускулами, Лоренцо даже съязвил по поводу случившегося незадолго до того церковного раскола, что, дескать, есть и свои преимущества в том, чтобы иметь разом трех или четырех пап. По иронии судьбы, в 1513 году, уже после смерти герцога, его сын Джованни станет Папой Львом X.

Для Марсилио Фичино и его соотечественников из Платоновской академии античное наследие представляло иную ценность, нежели для Папы Николая V. Последний рассматривал его как хороший способ “рекламировать” церковные доктрины. Фичино же скорее мыслил себя своего рода духовным археологом, занимающимся поисками чего-то более глубокого – утерянного знания тайн мироздания. В один прекрасный день сокровище, которое он искал, внезапно само оказалось на его пороге: это была рукопись, приобретенная Козимо Медичи у странствующего монаха. Ее автором признали загадочного Гермеса Трисмегиста, и Фичино не мог поверить своему счастью: перед ним был труд Трисмегиста Египетского, племянника бога Гермеса, пророка темных искусств, носителя древней мудрости, исходившего всю пустыню вместе с Моисеем, Атласом и Прометеем! Слова рукописи были сродни мерцанию древней свечи – они воспламенили его душу.

На деле манускрипт скорее всего представлял собой памятник не столь древний, составленный неким ученым, знакомым одновременно с Библией и с трудами Платона. Тем не менее Фичино был убежден, что в его распоряжении оказалась весточка от самого первого теолога, основателя рода, который подарил миру Орфея, Аглаофема, Пифагора, Филолая и, наконец, самого Платона. Он посвятил жизнь ее переводу.

Находка Фичино подбросила дров в огонь философских споров, и христианские ученые, уверенные, что в еврейских источниках найдутся подтверждения их теологических изысканий, обратились к их изучению. В сущности, две религии уже давно “обменивались опытом”: Фома Аквинский, например, ничтоже сумняшеся позаимствовал ряд тезисов из “Путеводителя растерянных” Маймонида, а еврейские философы Иуда Романо и Давид, сын Мессера Леона, свободно пользовались его “Суммой теологии”. Однако когда член кружка Фичино, философ Пико делла Мирандола, решил глубже погрузиться в еврейскую мистическую традицию, известную как каббала, он попал на минное поле. Сочетание такого количества совершенно разных философских веяний было обязано породить на выходе взрывоопасную смесь, и девятьсот поразительно рискованных тезисов Пико – согласно одному, например, Бог вкладывал свои мысли в уста не только пророков, но и язычников! – оказались для Святого Престола уже слегка чересчур. Богословие, казалось, вот-вот развалится на бесчисленное множество индивидуальных интерпретаций – и Пико поспешили осудить, более того, вскоре был запущен маховик реакции. В 1509 году Иоганн Пфефферкорн, раввин, ставший монахом-доминиканцем, предостерег от опасностей, которые сулили подобные мысли и теории, и в своем трактате “Зеркало евреев” предложил попросту уничтожить все тексты, написанные на иврите (в действительности это произошло позже, в 1553 году, когда все экземпляры Талмуда на территории Италии было приказано конфисковать и сжечь).

На фоне этих идеологических распрей продолжались поиски музыкального Святого Грааля. Переводя Плотина, философа III века, Фичино обратил внимание на описание того, как одна струна музыкального инструмента часто начинает “дрожать согласно колебаниям другой струны, как будто обе струны чувствуют одно и то же” (эта особенность интересовала и Леонардо). Плотин утверждал, что любая лира неизменно обладает подобным свойством, поскольку все они настроены на одинаковое ощущение гармонии – как и Вселенная в целом, синтезирующая гармонию из противоположностей. Фичино обдумал эту идею и решил применить ее в своей врачебной практике: тело и душа, считал он, сливаются в гармонии, обусловленной определенными музыкальными соотношениями – а именно отзвуками лиры Аполлона. Последняя глава его медицинского трактата “О жизни” называется “Стяжание жизни с небес”.

Наставник и соратник Пико делла Мирандола, раввин Иоханан Алеманно, также обнаружил в сводах еврейских мистических текстов подтверждение идеи о том, что музыка обладает божественной силой. Например, раввин Исаак беи Яков га-Коэн, каббалист XIII века из Кастилии, сравнивал музыкантов, которые верно кладут пальцы на струны или дырочки своего инструмента, с первосвященниками, пробуждающими своей молитвой Святой Дух. Во времена Пико испанский раввин Меир ибн Габбаи объяснил в своем трактате “Священная работа”, что при должном исполнении музыки между небом и землей происходит магический резонанс: “Ибо как пробуждаюсь я здесь, внизу, такое же пробуждение совершается и наверху… ” Это таинство, полагал Меир, символизировал знаменитый древний образ – но не лиры Аполлона, а “арфы Давида”.

Все эти тезисы звучали довольно возвышенно, но при этом оказывали прямое влияние на музыкальную практику: новшества в настройке, предложенные Бартоломео Рамосом де Парехой, в своем фундаменте имели мировоззрение, близкое мировоззрению Фичино. По всей видимости, вдохновившись арабскими текстами его родной Испании, Рамос сделал вывод, что некоторые музыкальные гаммы обладают влиянием на телесные токи, то есть могут изменять тонус человека, смягчать злость или гордыню, радовать или печалить. “Музыка творит чудеса”, – утверждал он, приводя в пример легендарных греческих музыкантов, которые могли “своей песней обращать в бегство диких зверей, завоевывать человеческие сердца, воскрешать мертвых, вымаливать пощаду у духов загробного мира и заставлять деревья расти из скал”. Следование правилам, определяющим соотношения музыкальных тонов, по Рамосу, было рецептом телесной и духовной чистоты.

Впрочем, эти правила, как и все остальное, что некогда было основано лишь на некой авторитетной доктрине, ныне становились предметом споров, и споры эти бывали весьма горячими. Пока теоретики обсуждали достоинства пифагорейской, чистой и среднетоновой темпераций, в войне настроек был открыт еще один фронт – под командованием талантливого композитора Адриана Вилларта. Его первым залпом стала четырехголосная вокальная композиция, сочиненная в 1519 году.

Она называлась “Quid non Ebrietas” и подрывала все устои. Начало было вполне обыкновенным, с интервалами, отталкивающимися от ноты до – именно она казалась здесь опорным тоном, той гаванью, из которой отплывают все мелодические линии. Таким образом, гамма от этого до до следующего служила своего рода музыкальным каркасом произведения. Однако темы в композиции Вилларта не стояли подолгу на одном месте, и вот, спустя мгновение, партия тенора[25] в результате неожиданного маневра смещалась к иному тональному центру, с другим набором нот в гамме – а затем и к третьему. Всякий раз, когда музыка, казалось, фиксировалась в некой точке звукоряда, она внезапно сворачивала прочь, бросалась из стороны в сторону, прокладывала новые, неведомые прежде тропинки, затрагивая по пути все двенадцать основных звуков, обрисованных Пифагором в его последовательности чистых квинт. В финале произведения путешествие завершалось скачком на целую октаву.

Эта музыка была полна опасностей – и почти непригодна для исполнения. Даже простую завершающую октаву было непросто спеть. На всем же остальном пути Вилларт коварно расставил непреодолимые препятствия, и главное из них состояло в том, что по мере продвижения от одного тонального центра к другому исполнитель неминуемо натыкался на каждом шагу на музыкальные коммы – те самые неустранимые промежутки, возникающие из-за того, что квинты, октавы и терции рассчитаны по разной пропорциональной мерке. Любой такой промежуток несколько сбивал певца с дороги, и в конечном счете музыка начинала звучать фальшиво, с неприятными на слух интервалами – точно так же, как это произошло бы и на клавиатуре с фиксированными струнами.

Попытка сделать первую и последнюю ноту “Quid non Ebrietas” созвучными друг другу – все равно что попытка наполнить бак объемом в галлон, опорожняя в него то квартовые бочки, то литровые бутылки. Кварта и литр – единицы разных мерных систем, поэтому задача получается невыполнимой: в конечном счете бак либо окажется переполнен, либо, наоборот, наполнен не до конца. Спетая в пифагорейском строе, мелодия Вилларта завершится чудовищно уродливым скачком, на интервал несколько шире чистой октавы; бак будет переполнен. В чистом строе, в связи с присущими ему внутренними несоразмерностями, финальный скачок, напротив, будет меньше чистой октавы – то есть бак останется неполон. Композитор нарочно написал музыку так, что она непригодна для исполнения ни в одной из существующих настроек. Она может быть сыграна и спета лишь в радикальной настройке, которая называется равномерно-темперированным строем.

Всего лишь несколькими десятилетиями ранее мысль о равномерно-темперированным строе показалась бы абсурдной. В этой системе настройки октава делится на двенадцать абсолютно равных частей. Теоретики Средневековья и раннего Возрождения вообще отрицали, что такое возможно. Их кумир и авторитет, Боэций, провозгласил подобную идею заведомо невыполнимой: ведь целый тон – то есть, скажем, расстояние от до до ре – образуется соотношением струн в пропорции 9:8. Его невозможно разделить на две равные части, поскольку такая попытка даст на выходе иррациональное число с бесконечным периодом. Таким образом, нет некоего единого значения, к которому можно было бы привязать до-диез, черную клавишу между до и ре.

Соответственно, пояснял Боэций, расстояние между до и соседней с ним черной клавишей, до-диез, не может быть таким же, как расстояние между до-диез и ре. Один из этих полутонов (то есть кратчайших расстояний между нотами на клавиатуре) придется образовать соотношением 18:17, а другой – соотношением 17:16. Вместе они действительно произведут верное соотношение целого тона от до до ре – 9:8. Иное решение здесь просто невозможно.

По крайней мере, так казалось до тех пор, пока в 1482 году не вышел перевод “Элементов” Евклида. С Евклидовой помощью удалось найти геометрический выход из сложившегося затруднительного положения – способ решить математическую проблему не через отвлеченные расчеты, а через построение полуокружностей и перпендикуляров. Примененный к монохорду, метод Евклида позволял найти среднее значение между любыми двумя длинами струн: октавами, терциями или даже целыми тонами.

И все же разделение октавы на двенадцать равных частей по-прежнему являлось проблемой: используя Евклидов метод, удавалось разбить любое расстояние на два, четыре, даже на шестнадцать равных интервалов – но не на двенадцать. Этого же можно было добиться, лишь оперируя отдельными частями октавы, но не всей октавой целиком. Например, сработает такой план: восемь равных отрезков малой сексты (от до до ля-бемоль) плюс четыре равных отрезка большой терции (от ля-бемоль до следующего до).

Теоретик музыки Джозеффо Царлино несколько упростил положение в 1558 году, описав мезолябию, изобретение, приписываемое Аристотелю и упоминаемое Витрувием в X веке в его книге об архитектуре. Это механический измерительный прибор с диагональными маркерами, которые движутся по всей длине струн, отмеряя любое желаемое расстояние. Царлино опубликовал инструкции по использованию мезолябии для настройки лютни. Другой похожий метод был разработан Филоном Византийским во и веке до нашей эры; в нем использовались круг и секущая линия. Наконец, еще один похожий способ изобрел уже в XVII веке Марен Мерсенн, задействовав пересекающиеся треугольники. А в крайнем случае можно было всегда использовать методику равномерной темперации, предложенную Джованни Марией Ланфранко в 1533 году: просто уменьшите малые квинты так, “чтобы они звучали не очень приятно для слуха”, советовал он, а большие терции, наоборот, растяните так широко, насколько это возможно. Результат получится более или менее приемлемым!

Так или иначе, доказать возможность равномерно-темперированного строя – еще не значит ввести его в обиход. В самом деле, эта настройка для многих современников Вилларта, надо думать, звучала весьма непривычно. В ней чудесным образом нет “волчьих нот” и других неприятных сюрпризов. Для нашего слуха, привыкшего к современным фортепиано, это идеально подходящий строй. Однако в то время он знаменовал радикальный отход от общепринятых норм. Разделение октавы на двенадцать равных частей изменило пропорции, которые испокон веков использовались для определения различных музыкальных интервалов, – какие-то в большей, какие-то в меньшей степени. Квинты в равномерном строе, к примеру, оказываются ближе к чистым квинтам (3:2), нежели сходные интервалы в среднетоновом строе – зато большие терции “подрихтованы” в семь раз сильнее, а малые терции – в восемь раз. В конечном счете эти изменения вовсе не невыносимы – ни один из получившихся интервалов не звучит некрасиво. Но в сравнении с тем, что было раньше, они могли показаться лишенными изюминки – особенно это касалось больших терций. Яркие и безмятежные в чистом виде, они теперь звучали грубовато и не слишком выразительно.

Механические решения проблемы нахождения среднего числа любой пропорции. Из “Общей гармонии” Марена Мерсенна (1636–1637)

Кроме того, против равномерно-темперированного строя по-прежнему существовали идеологические возражения. Хотя один известный композитор и назвал Вилларта “новым Прометеем небесной гармонии”, многие критики сравнивали “Quid non Ebrietas” с неудачной попыткой Архимеда рассчитать квадратуру круга. Больше всего их смущала философская подоплека его эксперимента: в конце концов, непререкаемый авторитет Пифагора оказывался под угрозой. А восходила, напротив, звезда его античного соперника – Аристоксена. Вилларт присоединился к последователям этого опального философа, который еще в III веке до нашей эры рассуждал о возможности равномерного деления октавы – идее, которая вызвала бурное осуждение Боэция.

И наконец, музыка Вилларта была просто-напросто очень сложна. Если верить композитору и теоретику Джованни Спатаро, ученику Рамоса и хормейстеру собора в Болонье, певчии этого храма в самом деле исполняли “Quid non Ebrietas” – но без особого успеха.

Произведение Вилларта было сочинено в тот же год, когда Фернан Магеллан впервые отправился в плавание, и основной голос в “Quid non Ebrietas” прокладывал путь через музыкальные стремнины так же, как мореплаватель, исследующий новые земли. Другое дело, что карта Вилларта – в отличие от тех, которыми пользовались Колумб или Магеллан – была безупречно ясной. Его музыка подразумевала не столько покорение нового мира, сколько укрепление композитора на завоеванных позициях. И тем не менее было кое-что, объединявшее Вилларта с этими первооткрывателями, – качество, чрезвычайно востребованное в эпоху духовной дезориентации: virtù, то есть выдающееся мастерство.

Подобное мастерство выделяло, например, искусство Микеланджело, благодаря чему его стиль приобретал энергию и драматизм. Именно за счет мастерства художники могли развивать собственную манеру, формулировать новые стандарты красоты, бросать вызов природе – и побеждать. Эта мысль емко отражена в высказывании Мартина Лютера о композиторе Жоскене Депре: “Он повелитель нот; другими же повелевают ноты”. Ничто не способствует популярности так, как подобные восторженные отзывы: как-то раз Вилларт обнаружил, что певчии в папской капелле разучивают один из его мотетов на шесть голосов, уверенные в том, что его сочинил Жоскен – когда вскрылась правда, они моментально потеряли всякий интерес к происходящему.

Наряду с художниками и композиторами музыканты стремились достичь новых уровней виртуозности и культивировали свои импровизаторские навыки, насыщая обыкновенные темы, которые они исполняли, изощренной мелодической филигранью, почерпнутой из пособий по музыкальной орнаментике. Это тоже порой вызывало протест: услышав певца, изменившего его мелодию до неузнаваемости, Жоскен пришел в ярость. “Осел! – вскричал он. – Если ты хочешь улучшить законченную композицию, напиши свою собственную, а мою оставь в покое!” Словом, любое нововведение могло быть поводом для ссоры. На протяжении XVI века традиционные ценности медленно, но верно утрачивались, и приверженцы разных сфер искусства принимались скрещивать шпаги.

Споры затронули даже вопрос расположения планет: в 1514 году астроном Коперник распространил среди своих друзей рукопись, в которой содержалось пугающее открытие (правда, уже сформулированное в III веке до нашей эры Аристархом), что Земля вовсе не находится в центре мироздания. За ней последовал и полноценный трактат – “О вращении небесных сфер”. Коперник планировал всего лишь вернуться к догмам античной космологии, исправив недостаток в Птолемеевой модели Вселенной, согласно которой планеты не находились в одинаковом вращении вокруг своей оси. При жизни его идеи не произвели фурор (его книгу опубликовали лишь в 1543 году, Коперник увидел напечатанный экземпляр на смертном одре, улыбнулся и умер час спустя), однако они так или иначе нанесли еще один удар по устоявшимся представлениям о мироустройстве.

Ксилография с портретом композитора Жоскена Депре

Впрочем, самую серьезную угрозу культурной стабильности представляла сама церковь: речь о том, что для поддержания роскошной жизни папского двора спасение души выставили на торги. Это было остроумной затеей, которую вскоре легитимизировала булла Сикста IV, разрешившая продавать индульгенции даже для душ, уже попавших в чистилище. Бизнес процветал: одним из самых успешных проводников в жизнь новых установок был доминиканский монах Иоганн Тецель, путешествоваший из города в город и обещавший любой человеческой душе прямую путевку в рай. Как только золотые монеты зазвенят в его кошельке, объявлял Тецель, все, за кого было уплачено, мгновенно покинут чистилище и перенесутся к райским вратам. Родственники умерших спешили воспользоваться этой спасительной услугой.

У подобных успехов, впрочем, была и оборотная сторона. В “Декамероне”, литературном шедевре Боккаччо XIV века, неверующего удается обратить в христианство с помощью изящного аргумента: христианство в самом деле божественно, иначе как оно может вынести аморальность его земных представителей (сходную мысль позже находим и у Вольтера). Сатирическая ремарка Боккаччо наверняка вызывала у его современников понимающие улыбки. Но времена менялись, и чем дальше, тем меньше было охотников терпеть церковное лицемерие.

Звучали призывы к реформам. Папа Иннокентий VIII (1484–1492) не только игнорировал их, но и учредил специальный отдел по распределению церковных милостей, а также заложил папскую тиару, чтобы заплатить за свадебное торжество своего сына Франческетто, породнившегося с наследником семейства Медичи. Во времена правления его преемника, Родриго Борджиа (он же Папа Александр VI), который шокировал Европу своей аморальной связью с собственной печально известной дочерью Лукрецией, моральный облик церкви упал еще ниже (и то же самое можно было сказать про безопасность на ее территории – понтифик, нередко приказывавший вырвать язык или отрубить руку тому, кто позволял себе неудачно шутить о его персоне, по слухам, еще и отравлял своих кардиналов, чтобы завладеть их собственностью).

При всем при этом внешняя роскошь и не думала идти на убыль. В честь взятия Гранады христианскими войсками Александр устроил бой быков прямо на площади Святого Петра. Празднества не имели себе равных: одно из самых знаменитых получило название “Балет каштанов”, в честь представления, которое полсотни обнаженных куртизанок разыгрывали перед гостями. Неудивительно, что великий философ Эразм Роттердамский советовал женщинам держаться подальше от “дюжих пьяных монахов”. “Внутри монастыря, – писал он, – невинность подвергается более тяжким испытаниям, чем снаружи”. Когда 31 октября 1517 года Лютер прибил свои 95 пунктов борьбы с продажей папских индульгенций к дверям виттенбергской церкви, стало понятно, что перемены назрели.

Правда, перемены эти не всегда были к лучшему. Отвергая то, что казалось ему казуистикой, а не истинной верой, Лютер призвал положить конец логике. “Разум, – утверждал он, – это величайшая блудница дьявола… Забросайте ее навозом… Утопите ее в вере”. Религиозные секты, так же широко распространившиеся по Европе, как и варианты среднетонового строя, с готовностью подхватили этот призыв. Среди новых проповедников выделялся, например, Андреас Карлштадт (один из первых, кто сбросил оковы целибата, взяв себе в жены 15-летнюю девочку), провозгласивший школы и вообще любую ученость врагами благочестия и считавший неграмотных единственными настоящими христианами. Карлштадт запретил также и музыку, поскольку “сладострастные звуки органа наводят на суетные мысли”.

Во времена Реформации расплодились “безумные пророки” всех мастей, например Иоанн Лейденский, сторонник полигамии, нашедший в 1534 году остроумное решение некоторых проблем, которые она влечет за собой: он просто убил одну из своих жен. В конце столетия самый влиятельный реформатор после Лютера, Жан Кальвин, фактически установил в Женеве авторитарную власть: свободомыслие здесь приравнивалось к преступлению. Танец, пение (чего-либо кроме гимнов), колокольный звон и даже благовония попали под запрет. На место законов пришли толкования Библии: одного горожанина посадили в тюрьму за то, что тот назвал сына Клодом, а не Авраамом, женщин порицали за “неправильные” прически, новые указы регулировали цвет одежды и количество блюд за обедом. Наказания бывали довольно жесткими: публичные казни с сожжением заживо провинившихся оставались одним из немногих официально санкционированных видов развлечения. Эразм, в 1517 году восхищавшийся тем, что по всему миру “как по свистку появляются великие таланты”, в конце жизни уже оценивал свое время не столь радужно. Перед смертью, в 1536 году, он назвал его “худшим веком в истории”. Впрочем, у многих его современников, несмотря на все это, были и поводы для радости.

Товары, привозимые из-за океана, и укрепляющаяся рыночная экономика принесли в Европу волну роскоши. Среди экзотических продуктов из Нового Света были табак, обладавший, как считалось, полезными медицинскими свойствами, и картофель, признававшийся сильным афродизиаком благодаря своей яйцеобразной форме (отсюда восклицание Фальстафа в “Виндзорских проказницах” при виде миссис Форд: “Пусть с неба вместо дождя сыплется картошка!”[26]). Многие новые удовольствия производились в местах не столь отдаленных, как, например, венецианские столовые ложки и вилки, которые поспешил заклеймить один немецкий проповедник: ведь если бы Богу было угодно заставить нас использовать эти инструменты, Он бы не наделил нас пальцами. Что самое удивительное, протест против этих приборов не утих и в XVII веке, причем его выражали в том числе и весьма знатные персоны: Людовик XIV, известный своим умением есть тушеную курицу руками, не роняя ни капли соуса, запрещал бургундскому герцогу пользоваться вилкой в его присутствии.

Первые плоские тарелки, выпущенные в Антверпене, тоже появились в те годы, равно как и первые оконные стекла. Весьма ценным нововведением считался носовой платок. В трактате “О воспитанности” Эразм Роттердамский объяснял: “Вытирать нос шапкой или рукавом пристало селянам, локтем или предплечьем – кондитерам, вытирать его рукой, если она в этот же миг касается платья, немногим более прилично. Однако собирать носовые выделения платком, слегка отвернувшись от высокородных господ, – именно так поступают честные люди”.

Одним из наиболее уважаемых атрибутов достойной жизни были изысканно оформленные клавесины. Высокий спрос на инструменты был во Франции, Германии, Англии, Испании, Италии и в Антверпене – их считали важным объектом международной торговли и неотъемлемым предметом интерьера в аристократических жилищах, владельцы которых ценили клавесины одновременно за их утонченный внешний вид и за звуки, которые они умели производить. К концу столетия у герцога Модены Альфонсо II было пятьдесят два клавесина, и он был не одинок в своей страсти. Генрих VIII завел среди английского дворянства моду на исполнение музыки благодаря своим навыкам игры на клавире (кроме того, он играл на лютне, пел с листа и сочинял песни и мессы). Корабли, направлявшиеся в испанские колонии в Новом Свете, везли клавесины в своих трюмах.

Рыночное соревнование между изготовителями этих инструментов бывало весьма напряженным – особенно старались в Италии и во Фландрии, где самые знаменитые мастера происходили из семьи Рукере, заработавшей свое состояние игрой на бирже и ювелирным бизнесом. Со временем с этим семейством приходилось считаться всем (торговцы часто приписывали своим инструментам ту страну производства, товары из которой в тот или иной момент продавались по наибольшей цене). В Антверпене гильдия Святого Луки впервые приняла в свои ряды изготовителей клавишных, чтобы защитить их от недобросовестной конкуренции – так же, как она делала со всеми остальными торговцами с 1382 года. Музыкальные инструменты теперь были ликвидным товаром, поэтому такой договор имел смысл – хотя среди ремесленников на эту тему нередко возникали споры. Один конфликт возник после того, как французские клавесинные мастера решили самостоятельно декорировать инструменты инкрустацией и деревянной мозаикой. Мебельщики были настолько возмущены, что ворвались прямо в мастерскую и изъяли все незавершенные образцы.

Мода на клавесины распространялась все шире, и они неминуемо становились объектами политической, а не только экономической игры, порой – с чудовищными последствиями. Генрих VIII хотел разорвать брак с Екатериной Арагонской и жениться на Анне Болейн, но столкнулся с противодействием Рима – в итоге был издан Акт о супрематии, по которому все земли, принадлежавшие католической церкви, конфисковывались в пользу короны, основывалась новая национальная церковь, а ее главой становился монарх (а затем и его наследники). С тех пор органы, считавшиеся пережитком католичества, стали исчезающим видом.

Вся эта антиорганная кампания привела к тому, что в английских храмах литургическое значение этого инструмента сошло на нет. Некоторые были демонтированы. Типичная проповедь 1563 года выражала официальную позицию: “Нам следует возрадоваться и возблагодарить небеса за то, что наши храмы очищены от всего, что так гневило Господа и грязно оскверняло Его молитвенный дом”. С отлучением Елизаветы I от католической церкви в 1570 году предубеждение против органов стало еще сильнее. Сама королева не испытывала к инструменту особо враждебных чувств – один из них она даже отправила в Константинополь в качестве подарка султану Мехмету III в комплекте с впечатляющими часами и набором механических игрушек. Однако это не помешало ее сторонникам на родине радостно уничтожать все органы, попавшие в их поле зрения. Век спустя ситуация повторится после того, как в 1644 году постановлением обеих палат парламента будет предписано “в скорейшем порядке уничтожить все органы, произведения искусства и прочие образцы суеверий во всех соборах… королевства Англии и его доминиона Уэльса, дабы как можно лучше осуществить благословенную Реформацию, столь счастливо начатую, и избавиться от всего оскорбительного и незаконного в контексте служения Божьего”.

Впрочем, то, как менялись представления о музыке, представляло ничуть не меньшую угрозу для будущего как органов, так и клавесинов. За вокальными экспериментами Вилларта последовали другие, которые тоже бросали вызов существующим клавишным инструментам с их ограниченными возможностями – например, те, которые проводил композитор-“авангардист” Никола Вичентино. Вичентино, называвший себя учеником Вилларта, интересовался тем же вопросом, который не давал покоя Рамосу, Пико и Фичино: что за секрет позволял древним грекам сочинять музыку такой выразительности? Отчасти, предполагал он, дело могло быть в мельчайших оттенках тонов, которые с той поры перестали встречаться в музыкальном искусстве – неслышных нотах, провалившихся в щели между клавишами. Вичентино сконструировал совершенно новый музыкальный инструмент, архичембало, с шестью рядами клавиш, в котором для каждого варианта того или иного тона существовала своя клавиша (включая коммы и все остальное). Он также написал трактат о жанрах античной музыки и сочинил несколько композиций, чтобы проиллюстрировать свои тезисы.

Обычный клавир был бессилен исполнить его музыку. Разумеется, по итогам экспериментов Вичентино возник горячий спор, который пришлось разрешать в 1551 году в Риме в специальном музыкальном суде. Исход процесса был предрешен – Вичентино был слишком пылок и наивен и потому не осознавал, что его соперники с самого начала играли краплеными картами.

Его надежда заключалась в том, чтобы заново разжечь древний огонь, позволив музыке двигаться по более замысловатым траекториям, как ей это было свойственно в былые времена, когда она радовала “утонченный слух, воспевая великих героев”. Сейчас же, утверждал композитор, она в основном “исполнялась по праздникам в публичных местах, радуя лишь самый простой слух”. Конечно, в этой программе был налет снобизма – но и искреннее стремление к чему-то более глубокому, прекрасному, изысканному. Изысканность, однако, была идеалом далеко не для всех. У Ватикана на этот счет были собственные соображения – как, впрочем, и на любой другой. А эта институция к середине века уже была готова отвоевать потерянные позиции.

Разгоралась контрреформация, и ключевым ее понятием стало “благочестие”. Многие верующие искренне приветствовали перемены. К 1540 году, когда Игнатий Лойола основал “Общество Иисуса”, даже мода по всей Европе стала отражать новое религиозное мироощущение: платья с глубоким вырезом сменились мрачными черными одеяниями на испанский манер (к счастью, в следующем веке яркая французская одежда вновь одержит верх). Тридентский собор, заседавший с 1545 по 1563 год с целью очистить церковь от скверны и укрепить ее авторитет, издал предписания по всем возможным поводам: от прекращения злоупотребления богатством и общественным положением до избавления искусства от небогоугодных влияний и “поверхностной красоты”. Последнее было нелегко осуществить в силу самой природы любого искусства. За ним требовался неусыпный надзор – от изъятия “Святого Себастьяна” Фра Анджелико из церковного интерьера, поскольку “женщинам грешно смотреть на мягкое и соблазнительное изображение человеческой плоти”, до неосуществленного плана Папы Адриана VI замазать обнаженные фигуры на потолке Сикстинской капеллы. Сказывался и светский уклон большинства мыслителей эпохи Возрождения: в 1550 году врач и математик Джироламо Кардано без стеснения посоветовал своим ученикам “читать любовные романы и вешать в своих спальнях портреты красивых девушек”, поскольку “науки вредят бодрости духа”.

Музыка тоже сулила немалую опасность. В 1562 году Собор предписал изъять из церкви “всякую музыку, которая… нечиста или распутна, дабы Божий дом в самом деле превратился в молитвенное место”. Лютер предпочитал музыку значительной сложности, в которой природа оказывалась “заострена и отточена искусством”. В ее изощренности, писал он в 1538 году, “с изумлением видишь великую, совершенную Божью мудрость. Необычайно и удивительно, когда один голос ведет простую мелодию и рядом с ним звучат три, четыре, пять голосов, которые с ликованием как бы играют вокруг него, и внезапно меняются, и удивительно украшают различным образом и звучанием эту мелодию, и словно водят небесный хоровод…. Тот, кто не видит в этом необъяснимого чуда Божьего, истинно олух и не достоин называться человеком”[27].

Тем не менее в рамках возвращения к традиционным ценностям Тридентский собор едва не запретил контрапункт в музыке – вмешался миланский кардинал Карло Борромео. Борромео был благочестивым христианином, который, по слухам, продал свою мебель, чтобы накормить бедных, спал на соломе, питался хлебом и водой. Когда в 1576 году разразилась эпидемия бубонной чумы и многие представители знати бежали, Борромео, уверенный в том, что это кара Господня, остался в городе: босой, он шествовал по усеянным телами улицам, обернув веревку вокруг шеи и с распятием в человеческий рост, после чего прожил еще восемь лет. По легенде, именно он уговорил композитора Джованни Пьерлуиджи да Палестрина сочинить произведение, которое убедило бы членов Тридентского собора в допустимости сложного многоголосия в церковной музыке. Консервативный стиль Палестрины – сочетание лучезарной ясности и мягкого лиризма – сработал как надо; более того, именно его сдержанная музыка стала той меркой, по которой было предложено оценивать все будущие композиции.

И тем не менее ультрасовременные эксперименты Вилларта и Вичентино тоже не прошли даром: уже в XVI веке у этих композиторов возникли последователи, сочинявшие музыку невероятной революционности. Поставщиком подобных фантастических звуков был прежде всего эксцентричный князь (и печально известный женоубийца) по имени Карло Джезуальдо. Его жизнь напоминала криминальный роман. К моменту брака с Джезуальдо 25-летняя красавица донна Мария д’Авалос уже трижды овдовела. Князь – импульсивный, подверженный приступам дурного настроения, фанатично преданный музыке и охоте – не слишком годился на роль ее спутника жизни; донна Мария завела себе любовника, Джезуальдо заподозрил измену, подстроил ловушку и осуществил жестокую месть. Это изменило его жизнь.

Похоже на то, что до судьбоносного вечера 1590 года, когда донна Мария и ее возлюбленный пали жертвой Джезуальдо и его приспешников, князь не был композитором. Однако четыре года спустя граф Альфонсо Фонтанелли, который сопровождал Джезуальдо в его поездке за очередной женой, на сей раз – дочерью герцога Феррарского, рассказывал, что князь показывал каждому встречному “ноты своих произведений с тем, чтобы продемонстрировать красоту своего искусства”. Однажды, вспоминал Фонтанелли, Джезуальдо отправился на поиски клавира, чтобы другой участник пиршества, композитор и органист Сципионе Стелла, мог на нем сыграть. Не найдя ни одного поблизости, он сам полтора часа играл на лютне. Вывод Фонтанелли отличался дальновидностью: “Очевидно, что его музыка будет вечной, но она весьма своеобычна и развивается очень непредсказуемым образом”. Что до второго брака, то он вновь окончился неудачей: жених нередко поколачивал невесту, а затем взял за правило наносить увечья самому себе в наказание за проступки. Со временем композитор окончательно разучился контролировать свои безумные порывы и полностью замкнулся в себе.

В Ферраре Джезуальдо и Стелла посетили концерт, дававшийся на архичембало, “многоклавиатурном” инструменте Николы Вичентино. Стелла испытывал трудности с настройкой архичембало, но, тем не менее, был поражен его преимуществами и позже поспособствовал созданию еще одного подобного инструмента: самбуки Фабио Колонны, в которой октава была разделена на тридцать одну ступень. Джезуальдо же, надо думать, услышал в звуках, которые издавало изобретение Вичентино, музыку родственной души.

Смелые созвучия, напоминающие интервалы Вичентино, Джезуальдо использует в своих собственных композициях для отображения душевного волнения; музыка звучит то трагически, то эротично, то просто шокирующе. Извилистые мелодии скачками и перебежками движутся в обход общепринятых ограничений, созвучия вздымаются и опускаются в тщетных поисках разрешения. Словесные образы наделены галлюциногенным эффектом: например, мелодия, на которую поется строчка “любить тебя – или умереть!”, в самом деле идет вниз по звукоряду и “сдувается” в финале, символизируя бесславно, болезненно оканчивающуюся жизнь. Тексты Джезуальдо проникнуты всепоглощающей, неистощимой страстью: это истории не о счастливом обретении любви, но о бесконечном стремлении к ней, о сердце, сгорающем в огне неудовлетворенных желаний, – и музыка отражает это состояние с поразительной точностью.

В ней сконцентрировано все, от чего церковь стремилась избавиться.