Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Послесловие

Недавно я снял трубку телефона и с изумлением услышал на другом конце провода голос учителя истории по имени Глен Коулмэн, который только что закончил читать “Музыкальный строй”. Коулмэн умудрился раздобыть мой номер – обычно я не особенно приветствую такого рода звонки, но в этот раз был тронут его энтузиазмом. Как историк и музыкант, он оценил переплетение большого количества самых разнообразных культурных нитей в моей истории. И особенно он благодарил меня за концовку, сказав, что в ней есть “все, о чем мечтает серьезный ученый – ведь поиски не должны прекращаться! ”

Это чувство открытости, незавершенности сюжета и было тем, что я хотел передать. Однако в первые девять месяцев после публикации “Музыкального строя” книга, хоть и заслужила несколько положительных рецензий, в определенных кругах была встречена совсем иначе. По правде сказать, меня удивила резкость некоторых реакций. Порой они пугающе напоминали те ядовитые критические стрелы, которые выпускали друг в друга герои моей книги, особенно жившие в Средние века и эпоху Возрождения – впрочем, это сходство было во многом и забавным.

Отчасти подобные отзывы возникали оттого, что мое повествование – то есть представленные в книге исторические данные – идет вразрез с рядом распространенных мифов о появлении и значении равномерно-темперированного строя. Кроме того, некоторые вопросы, которые я поднимаю, продолжают оставаться предметом научной дискуссии. Книга уязвима и потому, что она написана для массового читателя. Хотя в ней содержится немало оригинальных тезисов – к примеру, я не знаю ни одной работы, в которой прослеживалась бы связь между развитием перспективы в живописи и темперации в музыке или в которой сравнивались бы друг с другом идеи Пифагора, Джордано Бруно и Винченцо Галилея, – текст оформлен в беллетристическом ключе. В нем намеренно опущены некоторые пояснения, которых можно было бы ожидать в работе более академического толка, в нем также нет ссылок (хотя и есть обширная библиография). Если поставить перед собой задачу сделать так, чтобы книга хорошо читалась, поневоле придется пожертвовать некоторыми подробностями в пользу ритма повествования.

Издание “Музыкального строя” в мягкой обложке[58] дает мне возможность заполнить некоторые пробелы. Для специалистов, а также читателей, которые хотели бы узнать больше о технической подоплеке этой истории, ниже следует более подробный отчет, а также ответ на ряд критических замечаний, которые показались мне ошибочными.

Первый вопрос, на который мне хотелось бы ответить: является ли моя книга пропагандой равномерно-темперированного строя? Ответ – отрицательный. Давайте посмотрим правде в глаза: 99 % выдающихся пианистов (а также их слушателей) во всем мире отдают предпочтение равномерно-темперированному строю, и он попросту не нуждается в пропаганде. Если вам кажется, что я демонстрирую особенный интерес к его истории – и несомненное удовольствие от того, что в конечном счете он восторжествовал, – это связано лишь с тем, что мне показалось любопытным разобраться в том, почему на протяжении стольких веков сама идея равномерной темперации встречала такое ожесточенное сопротивление. Однако, проведя историческую экскурсию по битвам вокруг музыкальных настроек и подытожив ее победой равномерно-темперированного строя, я упомянул и о блистательных результатах, которых композиторы вроде Майкла Харрисона добиваются с помощью новых подходов к неравномерной темперации. По пути я также дал слово комментаторам вроде Иоганна Георга Нейдхардта, которые утверждали, что “равномерно-темперированный строй, словно священный брак, приносит с собой и уют, и неудобство”, а также Исаака Ньютона, который писал, что звучание инструмента в равномерной темперации напоминает грязное, выцветшее полотно. Я указал на непреходящий “магический резонанс” чистых созвучий и описал среднетоновые темперации в положительном ключе, сравнив их с предложениями в дефиниции поэта Роберта Фроста: это звуковые миры, “которые придавали нотам, заключенным в мелодии и созвучия, те или иные формы и краски”. Я упомянул о том, что равномерной темперации очень трудно достичь и что многие продолжали противиться ей даже после того, как это стало возможным.

В конечном счете, я воспел равномерно-темперированный строй как выдающееся достижение – каковым он и был, – несмотря на то что утверждение Нейдхардта также остается верным (кстати, и он тоже принял равномерно-темперированный строй). Как я и указал в своем тексте, несмотря на грандиозные утилитарные преимущества этого варианта темперации, при его выборе нечто неминуемо оказывается утерянным (впрочем, эта жертва не столь огромна, как утверждают некоторые комментаторы – современное фортепиано благодаря его особенным акустическим свойствам также приобретает в этой настройке кое-что новое, о чем я подробнее расскажу ниже). Однако сходный выбор мы неоднократно делаем каждый день. Глядя на то, как жарким июльским днем бейсболист отбивает мяч, мы можем подумать: а ведь это поле можно было засеять пшеницей! Тем не менее удовольствие от спортивного соревнования стоит свеч – и компенсирует потерю потенциального природного ресурса; то же самое можно сказать и об исполнении Шопена на фортепиано (чуть ниже я также отвечу на вопрос, нужен ли нам непременно равномерно-темперированный строй, чтобы играть Шопена).

К чему я стремился, создавая эту книгу? Много лет назад, в самом начале проекта, я обедал вместе со своим другом, пианистом и ученым Стивеном Любином. Он спросил, на что я рассчитываю, и я сразу подумал о том, что музыка – это больше, чем просто развлечение. Ведь моим главным намерением было познакомить читателя с тем грандиозным ощущением чуда и открытия, с тем трепетом, который живет в сердце настоящего художника или великого философа. Если у этой истории и есть идеологический крен, то он такой: люди одновременно глупы и гениальны, а их творения нередко блистательны, но никогда не бывают совершенны.

Мнение, что я превозношу равномерно-темперированный строй как однозначный триумф, повлекло за собой искаженные интерпретации моей книги. Я был ошарашен, когда узнал, что, оказывается, узколобо ставлю западную цивилизацию выше всех прочих. Сначала это меня озадачило. Как человек, на протяжении тридцати лет изучавший тайцзи[59] и даосизм, я полагал, что читатели почувствуют мою любовь к китайской культуре в главе, посвященной Древнему Китаю. А если нет, то уж по крайней мере я надеялся, что никто не заподозрит меня в умалении ее многовековых традиций (к счастью, моим китайским и японским издателям это не пришло в голову). В конечном счете, я додумался до нескольких возможных объяснений, почему моя книга была интерпретирована именно так.

Первое из них заключается в том, что сама природа музыкальной темперации ясна не всем рецензентам. Это западный феномен – результат особенного музыкального подхода (гармонического и свободного), помноженный на стремление играть на инструментах с фиксированной частотой тонов (таких, как клавишные). У меня не было повода писать о музыке других стран, просто потому что она не требует настройки. И по этой же причине – отвечаю одному из критиков – в книге нет джаза. Академические скрипачи и джазовые саксофонисты свободно могут позволить себе играть в промежутках между фортепианными нотами (и часто пользуются этой возможностью), большинство пианистов этой возможности лишены.

Второе и более зловещее объяснение заключается в том, что в наш постмодернистский век любое прославление достижений западной цивилизации порой воспринимается враждебно. В своей статье для журнала “Ранняя музыка Америки”, еще не опубликованной на момент написания этих строк, Стивен Любин пишет о постмодернистском убеждении, что “евроамериканская культура страдает от морального разложения и отличается спесью и тенденцией к угнетению”, а также описывает всеобщую страсть к “деконструкции” текстов, призванной обнаружить их скрытый смысл. “Такого рода анализ неизбежно приводит к разоблачениям: идолы оказываются опрокинуты. Особенно достается Платону… Просвещение тоже удобный объект для критики, с его чрезмерной верой в логику и разум, каковой ныне понимается прежде всего как средство для искажения реальности”. Таким образом, оценивая трудности, стоявшие перед героями “Музыкального строя”, а также их достижения, я невольно ступил на политически опасную почву

Подобный антагонизм ко всему европейскому особенно ярко проявляется в текстах представителей американской школы чистого строя. Ее лидер, Гарри Парч, во всеуслышание заклеймил то, что он называл “гармоническими войсками посредственности”, порожденными равномерным строем, а также описал фортепианную клавиатуру как “двенадцать черно-белых дощечек перед лицом музыкальной свободы” (см. “Гарри Парч: биография” Боба Гилмора, выпущенная в 1998 году”). Парч, сам по себе весьма посредственный композитор, пробуждал к себе интерес, создавая собственные уникальные инструменты, гаммы и нотацию, а также последовательно отрицая классическую традицию (а также работы его современников, таких как Джон Кейдж и Ла Монте Янг). Его поклонники восприняли призыв к революции с энтузиазмом: один из них предположил в федеральной печати, что я вхожу в конспиративный кружок консерваторов, а затем сделал из последней строчки моей книги вывод, что, открыв для себя прелести настройки Майкла Харрисона, я должен был вернуться к началу и переписать весь текст заново, чтобы отразить в нем все ужасы равномерно-темперированного строя. Никогда не размахивайте флагом плюрализма перед тем, на чьей стороне “правда”.

Фундаменталистская ярость, которую вызывает у многих сам предмет этого обсуждения, как я и отмечал, не нова. Взгляните хотя бы на этот отчет комментатора эпохи барокко о ссоре по вопросу гармонической теории между Фридрихом Вильгельмом Марпургом и Георгом Андреасом Зорге: “Я часто смеюсь, когда думаю над тем, сколько споров о государствах, городах, товарах, собственности и т. д. ведутся в наши дни их участниками с величайшей сдержанностью и вежливостью, без грубых слов и личных выпадов. С другой стороны, в музыкальном мире одной несчастной квинты или кварты достаточно, чтобы случилась ссора такой силы, что можно подумать, за воротами [собралось] целое войско, собирающееся уничтожить Священную Римскую империю, ибо все участники не останавливаются ни перед чем, чтобы опорочить и унизить их оппонентов. Дикуссия часто ведется в самой резкой манере. Все это не подобает истинному христианину и порядочному человеку… Я больше не читаю таких вещей, потому что меня тошнит от них” (цитируется по докторской диссертации Карла Отто Блейла “Влияние Георга Андреаса Зорге на Давида Танненберга”, изданной в 1969 году). Музыка – обаятельная штука, по крайней мере иногда.

Многие дебаты, по-прежнему ведущиеся вокруг равномерно-темперированного строя, воспроизводят споры между Джозеффо Царлино и Винченцо Галилеем. Вы наверняка помните, что Царлино настаивал на естественности чистых гармоний, образованных простейшими соотношениями, и сравнивал утверждение Галилея, что наш слух привыкнет к модифицированным музыкальным пропорциям, с утверждением, что “плохая, невкусная еда покажется вкусной после того, как ее долгое время будут есть” (эта конкретная аналогия ныне утеряла свою силу: с распространением ресторанов быстрого питания в мире наступило время плохой и невкусной еды).

Сторонники чистого строя, такие как композитор Лу Харрисон, поддержали тезис Царлино. Равномерно темперированные интервалы они называют “поддельными” – а значит, плохими. Тем не менее, как замечает в своей статье “Добавляя ноты: некоторые новые мысли, спустя десять лет после форума «Микротональная музыка сегодня»” (“Перспективы новой музыки”, лето 2001 года) композитор Джулия Вернц, теоретические обоснования такого взгляда зачастую полны ошибок. Вернц, сама использующая равномерно-темперированный строй из семидесяти двух тонов, пишет, что те, кто предпочитает “чистые” интервалы, нередко провозглашают их превосходящими темперированные на основании предполагаемой “чистоты” созвучий, которая доказывается отсутствием улавливаемого диссонанса или “биения” составляющих их звуков. Однако, добавляет она затем, в силу определенных акустических причин некоторые гармонические сочетания (минорная секста и увеличенная кварта) всегда будут давать на выходе биения – вне зависимости от того, чистый выбран строй или равномерно-темперированный (да и даже безотносительно этих конкретных интервалов, незваные диссонансы – непременные атрибуты физического мира, порождаемые несовершенствами любого рода, что и пытался объяснить Винченцо Галилей). Кроме того, пишет Вернц, “наше восприятие консонанса и диссонанса зависит от великого множества дополнительных условий. Во-первых, с точки зрения акустики, наша способность воспринимать низкие обертоны (2–5) в значительной степени неустойчива. Так что регистр – важный фактор… Кроме того, из-за того, что интенсивность тех или иных обертонов варьируется от инструмента к инструменту, тембр также имеет большое значение”.

“Во-вторых – и это еще важнее – контекст оказывает влияние на наше восприятие консонантных и диссонантных интервалов. Сколько времени удерживается звук интервала и с какой стороны мы подходим к составляющим его нотам – это два очевидных фактора. Например, даже в тональной музыке, сыгранной в равномерно-темперированном строе на инструменте с фиксированной настройкой (таком, как фортепиано) интервал от соль-диез до си кажется благозвучным, когда он является частью мажорного или минорного трезвучия. Но он же звучит совершенно иначе, напряженно и даже диссонантно, осмысленный в качестве увеличенной секунды от ля-бемоль до си в рамках до-минор-ной гаммы. Даже открытые идеальные квинты или октавы могут звучать дисгармонично в определенном контексте”. Таким образом, все это куда более сложная история, чем обычно представляется.

С другой стороны, композитор Майкл Харрисон рассматривает биения созвучий чистого строя как желательный элемент – как способ создания музыки, которая “эмансипирует коммы”. И он, и У.А. Матье скажут, что вовсе не отсутствие биений придает силу чистому строю, но тот факт, что мы заведомо “подключены” к этим музыкальным соотношениям – они резонируют с самой нашей природой. Может быть, они и правы. Если так, то изящное обоснование преимуществ равномерно-темперированного строя Жаном-Филиппом Рамо, согласно которому мы не “привыкаем” к модифицированным пропорциям, но наш разум относится к ним как к символам их неизмененных предшественников, поразительным образом бьет точно в цель. Анализ Рамо позволяет нам принять одновременно и эффектность чистого строя, и эффективность равномерной темперации (в книге У.А. Матье “Опыт гармонии” (“Международные внутренние традиции”, 1997 год) автор демонстрирует похожий подход).

Одно конкретное замечание о моей книге требует более детального ответа – тезис о том, что битвы вокруг равномерно-темперированного строя для клавира были сугубо теоретическими, поскольку до новейшего времени он не использовался на практике. В моем повествовании немало свидетельств обратного. В конце концов, спор 1640 года между Донн и Фрескобальди вовсе не был академическим – на волоске висела сама судьба органа. Тем не менее предположение о том, что до конца XIX века никакого равномерно-темперированного строя не существовало, продолжает нередко высказываться. В значительной степени эта гипотеза опирается на труды Оуэна Йоргенсена, автора таких книг, как

“Настройка: ограничение совершенства темперации XVIII века”, “Забытое искусство темперации XIX века” и “Наука о равномерно-темперированном строе” (1991), в которых автор собрал и проанализировал огромное количество инструкций по клавишным настройкам от XIV до XX века.

Впечатляющие исследования Йоргенсена включают в себя пифагорейские, среднетоновые, хорошие и равномерные темперации. По ним также разбросаны примеры так называемых квазиравномерных темпераций, именуемых так, потому что появились они из очевидного намерения достичь равномерно-темперированного строя, однако в конечном счете получилось нечто, не соответствующее современным стандартам этой настройки. В результате своих исследований Йоргенсен приходит к нескольким выводам, которые противоречат моим.

Первый из них заключается в том, что равномерно-темперированный строй по-настоящему оформился лишь к 1887 году, когда появился современный метод, используемый настройщиками для проверки точности настроек (он подразумевает прослушивание ровной последовательности биений на протяжении всей хроматической гаммы). Вдобавок автор утверждает, что настройки с колорированными тональностями так или иначе предпочитали в барочную, классическую и раннюю романтическую эпохи практически все. Наконец, он настаивает, что всякая музыка, начиная от Иоганна Себастьяна Баха и заканчивая Брамсом, может быть сыграна в любой хорошей темперации и что она вовсе не требует равномерно-темперированного строя; это вступает в противоречие с моим утверждением о наиболее “продвинутых” композициях Бетховена, Шуберта, Шопена и Листа.

Первый вопрос во многом связан с формулировками. При каких именно условиях настройка достойна того, чтобы называться “равномерной”? Очевидно, что до XX века любой клавишный строй не обладал тем совершенством, которого мы можем достичь сегодня. Однако многие музыканты и в старину не только предлагали формулы для достижения равномерно-темперированного строя – но и верили, что воспроизводят их на практике на своих инструментах. (Моя же позиция, изложенная в последней главе, состоит в том, что даже сейчас абсолютно равномерная темперация невозможна. Но делать из этого вывод, что ее не существует, – это все равно что объявлять несуществующей геометрию на основании того, что один из ее ключевых элементов, точка, по определению не поддается измерению. Концепция равномерно-темперированного строя оказала огромное влияние на эволюцию музыки, несмотря на то что практика самой настройки оттачивалась и улучшалась с течением времени.) По замечанию обладающего прекрасной репутацией настройщика фортепиано Уильяма Гарлика, чтобы сдать экзамен в Гильдии настройщиков, в наши дни соискателям достаточно получить балл не ниже восьмидесяти процентов. Следовательно, можно сделать вывод, что во многих домах по всей Америке равномерно-темперированный строй фортепиано не сильно превосходит (если вообще превосходит) некоторые старинные “квазиравномерные” настройки. Более того, как указано в одной из рецензий на книгу Йоргенсена в “Журнале американского общества музыкальных инструментов” (Том XIX, 1993), его описание “типичной викторианской темперации” (предполагаемой поздней разновидности хороших темпераций) отличается от равномерно-темперированного строя не более чем на четыре цента[60]. “Отклонения от равномерно-темперированного строя подобной или большей величины, – пишет рецензент, – и сегодня встречаются сплошь и рядом в силу самой физики струн”. Так что математические дефиниции Йоргенсена зачастую оказываются слишком узкими, чтобы отражать реальное положение вещей.

Хорошие темперации от равномерных отличаются прежде всего тем, что первые приветствуют “колорирование тональностей” (то есть заметную разницу в звучании той или иной тональности), тогда как равномерно-темперированный строй ведет к единообразию окраски всего звукоряда клавиатуры. Были ли музыканты, стремившиеся к “неколорированной” настройке, маргиналами? Моя научная работа привела меня к прямо противоположным выводам. Музыковед Томас Макгири изучил двадцать два немецких и австрийских руководства по настройкам клавира XVIII и XIX веков, не считая работ чисто теоретического, непрактического толка, и заключил, что именно равномерно-темперированный строй был наиболее частым выбором тогдашних настройщиков (“Немецко-австрийские клавирные темперации и методы настройки 1770–1840 годов: свидетельства современных источников”, статья в “Журнале американского общества музыкальных инструментов”, Том XV, 1989).

Макгири начинает с “Руководства, как механическим способом добиться чистого звучания от всех двенадцати тонов клавиров, клавесинов и органов” конструктора клавикордов Бартольда Фрица, впервые опубликованного в 1756 году с посвящением К.Ф.Э. Баху Это была авторитетная книга, на которую в ту эпоху постоянно ссылались; в 1757, 1780, 1799 и 1800 годах тираж был допечатан, в 1757-м появился перевод на голландский язык. “Для Фрица, – пишет Макгири, – лучшей настройкой клавира является та, при которой «можно одинаково чисто играть во всех двенадцати мажорных и минорных тональностях и не ощущать на слух никакой разницы в чистоте тонов, играет ли музыкант в до или до-диезе, фа или фа-диезе, соль или соль-диезе»”. Трактат Фрица заслужил положительный отзыв от Марпурга, который указал, что в его время было несколько подобных теоретических и практических пособий по равномерно-темперированному строю. (В своем знаменитом “Опыте истинного искусства игры на клавире” К.Ф.Э. Бах не может определиться на этот счет. Он говорит, что “большинство квинт” должны быть темперированы, и это намекает на неравномерную настройку. Однако в том же параграфе он утверждает, что строй, к которому он стремится, позволит клавиру звучать “в равной степени” стройно во всех двадцати четырех тональностях и что подобная настройка имеет огромные преимущества перед теми, в которых некоторые тона “чище” других. Судя по всему, он тяготел к равномерно-темперированному строю, но не знал, как его достичь.)

Другие ранние труды, перечисляемые Макгири, принадлежат перу Георга Йозефа Фоглера (1776) и Георга Симона Леляйна (1779); последний сообщает, что “любой тон должен быть столь же чист, что и остальные: си-мажор, до-мажор, фа-мажор и фа-диез-мажор с точки зрения настройки ничем не отличаются друг от друга. Однако существуют темперации, в которых некоторые тона чище других, а другие, соответственно, бракованные. В силу этого тот строй, который предлагается здесь и в котором все тона подобны друг другу, бесспорно лучше остальных” (в статье “Указания по настройке органов Дэвида Танненберга”, опубликованной в “Органном ежегоднике”, № 16, 1985, Макгири демонстрирует, что традиция равномерно-темперированного строя продолжилась и в Америке, куда ее экспортировали из Моравии).

Разумеется, звучали и голоса в пользу неравномерных настроек, и главный из них в XVIII веке принадлежал Иоганну Филиппу Кирнбергеру. Ученик Баха, Кирнбергер обладал в свое время немалым влиянием, несмотря на то что самый известный из предложенных им вариантов настройки (“Кирнбергер-П”) не учитывал инструкции, данные ему Бахом, и, согласно эксперту по темперациям Мюррею Барбуру, “должно быть, совершенно не подходил для исполнения современной музыки”. Макгири подмечает, что “источниками, которые… создали хорошую репутацию идеям о настройках и тональных характеристиках Кирнбергера, а также поспособствовали их распространению среди широкой аудитории, были статьи «Бэлоса», «Темперация» и «Звук» во «Всеобщей теории изящных искусств» Иоганна Георга Зульцера (1771–1774, второе издание 1792–1794). Эти статьи, в оригинале не подписанные, сейчас атрибутируются Иоганну Абрахаму Петеру Шульцу (1747–1800), который был учеником Кирнбергера”. Более того, “то, что Кирнбергер утверждал, что продолжает традицию Баха, стало для многих основанием воспринять и распространять его идеи (особенно для [биографа Баха] Иоганна Николауса Форкеля)… ”

Из статей, приводимых в книге Макгири (а в их число входят пособия авторства таких важных композиторов и пианистов, как Иоганн Гуммель и Карл Черни), становится ясно, что в немецкоязычном мире выбор определенно делался в пользу равномерной темперации. Почему же Йоргенсен пришел к противоположным выводам? Макгири предлагает ответ на этот вопрос. В 1793 году английский музыкант Чарльз Клэггет написал свое “Рассуждение о музыке”. Согласно Макгири, Клэггет писал, что на континенте использовался метод настройки, “при котором несовершенства клавишных инструментов равно распределялись между всеми музыкальными тональностями, вместо того чтобы оставлять все эти несовершенства, как это делается в Англии, тем тональностям, в которых больше диезов и бемолей”. Таким образом, английские источники демонстрируют совсем иное отношение к настройкам, чем немецкие. Поэтому, чтобы получить полную картину, необходимо учитывать практики разных регионов – и именно этим Йоргенсен пренебрег. В немецкоязычном мире, продолжает Макгири, в 1848 году “в разборе вариантов темперации, который произвел анонимный автор статьи во “Всеобщем музыкальном журнале”, говорилось, что самой знаменитой неравномерной темперацией была та, которую предлагал Кирнбергер, однако она никогда повсеместно не использовалась, а в последние сорок лет равномерно-темперированный строй вытеснил все остальные”.

Музыковед Сандра Розенблюм поделилась со мной еще кое-какими находками, проясняющими картину. Два документа представляют особенный интерес. Один из них – “Искусство самостоятельной настройки фортепиано”, пособие по уходу за фортепиано, по их ремонту и по истории инструмента, изданное в Париже в 1836 году; его автором был слепой французский настройщик фортепиано Клод Монталь, предлагавший вполне рабочую методику равномерной темперации инструмента. Второй – ее перевод польской книжечки 1829 года под названием “Легкий способ настраивать фортепиано без помощи учителя”, автором которой был Генрих Г. Ленц, конструктор роялей и профессор Варшавской консерватории. Если верить музыковеду Бенджамину Фогелю, Ленц с 1802 по 1815 год руководил производством почти двухсот роялей, и все они, по его утверждению, были настроены в равномерно-темперированном строе. Важность этих источников заключается в том, что они свидетельствуют: инструментами, настроенными в ранних вариантах равномерной темперации, вполне мог пользоваться Шопен – и в Польше, и в Париже.

Нетрудно понять, чем был привлекателен равномерно-темперированный строй. Даже там, где предпочтение отдавалось хорошим темперациям, они все равно были ограничены в своих возможностях. Начать с того, что другие инструменты, например скрипки, не обладали встроенным клавишным “синтаксисом” нерегулярной настройки, что усложняло ансамблевую игру. Мне известен один недавний случай, хорошо иллюстрирующий этот тезис. Стефани Чейз, скрипачка, знаменитая своим безупречным тембром (у нее абсолютный слух), рассказала мне о своем ужасном опыте совместной записи с пианистом, который играл на инструменте, настроенном в темперации Валлотти (одной из разновидностей хороших темпераций). Проблема возникла из-за самой механики струнного инструмента. Настройка скрипки, какой бы она ни была гибкой, так или иначе основывается на трех чистых квинтах ее открытых струн. Любая система темперации, в которой квинты оказываются иного размера (как у Валлотти), противоречит фундаментальным интервалам инструмента и требует от исполнителя постоянных маленьких корректировок. В конкретном случае, о котором вспоминала Чейз, ее открытые струны поначалу были настроены в тон с фортепиано. Однако в середине композиции ей пришлось перенастроить свой инструмент, поскольку конкретный фрагмент потребовал от нее исполнения трезвучий с двумя открытыми струнами. Если бы скрипка не была перенастроена, звучание получилось бы невыносимым.

В исторических источниках также упоминается эта трудность. В статье “Тембральное учение Моцарта” Джона Хайнда Чесната (“Журнал американского музыковедческого общества”, том 30, № 2, лето 1977) рассказывается о том, как отзывался о ней Пьер Франческо Този, которого Леопольд Моцарт в одном из писем своему сыну Вольфгангу описывает как человека весьма авторитетного. Този, по свидетельству Чесната, утверждает, что “певцы должны подстраиваться под тембры клавира [в неравномерной темперации], если это их единственный аккомпанемент, однако им также не стоит забывать об отличиях в настройке смычковых инструментов”. В той же статье Чеснат свидетельствует, что, столкнувшись с той же проблемой, что и Стефани Чейз, влиятельный композитор и теоретик музыки Иоганн Иоахим Кванц предложил исполнителям на клавире, настроенном в неравномерной темперации, “не играть те ноты, которые не соответствуют «верным пропорциям» или же прятать их в нижний или средний голос” (Леопольд Моцарт скрывает свои собственные предпочтения по части клавишных настроек, отсылая вместо этого всех заинтересованных лиц к работам видных теоретиков и приводя попутно почти все мнения, существовавшие на этот счет).

Один из аргументов, который приводят поклонники хороших темпераций в доказательство того, что именно они были мейнстримом тех времен, состоит в том, что в классическую эпоху, дескать, некоторым тональностям отдавалось явное предпочтение, а других – например, фа-диез – наоборот, стремились избегать (поскольку фа-диез – это самый “дальний” и, следовательно, самый резкий тон в хорошей темперации, его, утверждают они, использовали намного реже, чем до, соль или ре; до же, напротив, по свидетельствам источников той поры, ценилось за чистоту, а ре – за яркость и воинственный нрав). Тем не менее существуют очень лиричные клавишные произведения в тональности фа-диез – например, у Скарлатти, Гайдна, Бетховена (первая часть его сонаты фа-диез-мажор основана на необычайно нежной и певучей теме, явно не подразумевающей какой-либо резкой настройки), Шопена и многих других. Фа-диез-минор также вовсю использовался в прекрасных, значительных произведениях Моцарта (медленная часть его Второго концерта ля-мажор), Клементи, Дюссека, Гуммеля, Шуберта, Шумана, Мендельсона, Листа и Гиллера.

Несомненно, определенные тона ассоциируются с определенными характеристиками, и глупо отрицать, что свою роль в этом сыграли среднетоновые и хорошие темперации. Однако даже сейчас пианисты, использующие равномерно-темперированный строй, опишут одну тональность как чистую и прозрачную, а другую – как яркую и выразительную: к этому приводят, во-первых, акустические различия, не зависимые от того или иного строя, а во-вторых, субъективное восприятие (недавно я увидел список тональных характеристик, составленный американским композитором Эдвардом Макдауэллом, и ре-мажор в нем был описан как “абсолютно вульгарная тональность”, а си-мажор как “сияющая, великолепная” – ничего общего с более ранними классическими образцами). Существует множество причин, по которым композитор решает выбрать ту или иную тональность. Например, Сорок шестая симфония Гайдна была написана в си, но затем, поскольку музыкантам было трудно играть в этой тональности, автор сдвинул ее на полтона, к си-бемолю. Шуберт сочинил экспромт в соль-бемоль-мажоре, однако издатель транспонировал его в соль, боясь, что первоначальная тональность окажется слишком сложна для публики (кстати, композитор на тот момент был еще жив и, кажется, не возражал). Кроме того, сама концепция “характеристики” той или иной тональности довольно запутанна. Взгляды музыкантов на этот счет претерпели кардинальные изменения на протяжении одного лишь XVIII века; существовали, к примеру, специальные мелодические “фигуры”, призванные транслировать те или иные чувства, а моделью для организации музыкального текста порой оказывались риторические правила речи.

Опять же, поймите меня правильно: я не утверждаю, что у всех этих музыкальных вопросов есть одно “верное” решение. Важная книга Йоргенсена демонстрирует массу свидетельств того, что у хороших темпераций были свои поклонники. И в самом деле, с течением времени возникло немало вариантов этих неравномерных настроек – идеи Веркмейстера развили такие теоретики, как Франческо Антонио Валлотти, Петер Преллер и Томас Янг. Несмотря на преувеличения, к которым склонны последователи этих темпераций, я, вероятно, был не совсем прав, не уделив должного внимания этому развитию. Однако в конечном счете история не становится принципиально иной по отношению к той, которая рассказана в моей книге.

Недавно я играл в Лондоне в телепередаче ВВС 4 на рояле Steinway, настроенном в среднетоновой темперации. Опыт исполнения композиции Перселла в до-мажоре в этой настройке оказался замечательным: ноты звучали чисто и певуче, совершенно чарующе. Однако, как говорил Оуэн Йоргенсен (и в беседе со мной, и на конференции в рамках Клавишного фестиваля Ирвинга С. Гилмора в Каламазу, штат Мичиган, которую я модерировал), большинство произведений фортепианной музыки нуждается в равномерно-темперированном строе. “Все дело в крайней негармоничности, порождаемой толщиной струн, – объяснял он. – Среднетоновый строй на современном фортепиано звучит чисто, но тембр получается слишком мертвым; необходимы определенные биения, чтобы вдохнуть в него жизнь”. Знаменитый клавирист Малколм Билсон, сторонник равномерно-темперированного строя, согласен с этой точкой зрения. Есть все основания предполагать, что и в XVIII, и в XIX веках, как и сейчас, сосуществовало множество представлений о настройках, стилях и способностях тех или иных инструментов. Эта динамичная, изменчивая культурная среда отражена в книге “Музыкальный строй”.

Отдельный сложный вопрос – это попытка установить, какую именно настройку использовал тот или иной композитор. В некоторых случаях мы никогда этого не узнаем. В первом издании этой книги я высказывал предположение о том, что Иоганн Себастьян Бах скорее всего предпочитал равномерно-темперированный строй, и в числе прочего приводил в пользу этого довода тот аргумент, что в “Хорошо темперированном клавире” есть фрагмент, в котором композитор проводит знак равенства между ми-бемоль-минором и ре-диез-минором. Это вызвало критику, поскольку в любой хорошей темперации две эти тональности, разумеется, тождественны. Однако знающие коллеги, такие как Чарльз Розен, с ходу поняли, на что я намекаю. В XVIII веке композиторы проводили четкую грань между доминантной (диезной) и субдоминантной (бемольной) частями квинтового круга. В той или иной степени это отразилось и на хороших темперациях. При попытке прочитать мысли Баха я пришел к выводу, что в определенный момент в его восприятии границы между диезными и бемольными тональностями окончательно стерлись. Иными словами, та свобода, с которой он использовал в рамках одного и того же произведения тональности из противоположных “концов” квинтового круга, указывает на то, что психологически он пришел к идее равенства всех тональностей. Конечно, это не бесспорное доказательство, но я ничего подобного и не утверждал.

Тем не менее в пользу этого тезиса говорит и то, что Бах часто транспонировал свои произведения из одной тональности в другую, по-видимому, не обращая внимания на характеристики того или иного тона. Так, общепризнано, что для своих “Клавирных упражнений” он переложил Французскую увертюру с ля-минора на си-минор (в хорошей темперации эти две тональности обладают принципиально разным “характером”), просто потому что для этого сборника ему недоставало произведения в си-миноре (у “Клавирных упражнений” клинообразная структура: здесь собраны пьесы в тональностях си-бемоль, до, ля, ре, соль, ми и фа, то есть в буквенной нотации B, C, A, D, G, Е и F; добавление композиции в си-миноре позволяло ему задействовать и последнюю “буквенную” тональность Н, которая использовалась в немецкой традиции для различения си и си-бемоля). Попытки распознать настройку, которую предпочитал Бах, ни к чему не привели. Статистический анализ его работы с терциями в прелюдиях из “Хорошо темперированного клавира” (Джон Барнс “Клавишный строй Баха”, “Старинная музыка”, том 7, № 2, апрель 1979) слишком ненаучен, чтобы считаться с его выводами. Однако, даже если принять выводы Барнса за чистую монету (дескать, Бах минимизировал использование терций в тех тональностях, в которых они дают резкий звук при условии хорошей темперации), гипотеза о том, что он предпочитал равномерно-темперированный строй, все равно от этого не пострадает – ведь таким образом получится, что он нейтрализовывал композиционными методами несообразности альтернативной настройки! Но, по правде говоря, я не знаю, к какому строю тяготел Бах. И никто не знает.

Не менее интересен случай Скарлатти. Исследователь Ральф Киркпатрик утверждал, что Скарлатти использовал равномерную темперацию (“Доменико Скарлатти”, 1953). Смелые сдвиги тонального центра, к которым он прибегал, например, в своей сонате К.215 (Лонго 323), явно намекают на это: музыка движется от ми к фа-диезу, затем к ми-бемолю, к фа, к ре-бемолю и к си. Впрочем, я могу представить себе эту музыку и в хорошей темперации, с выразительными колористическими градациями, возникающими тогда, когда соната странствует вдалеке от своей родной тональности (плюс к тому созвучия композитора в этом произведении и сами по себе весьма пестры и диссонантны). Примеры похожих выразительных решении нетрудно найти и в творчестве К.Ф.Э. Баха.

И все же для меня ясно как день, что Бетховен, Шопен и прочие музыканты нового времени, тяготевшие к хроматике, подразумевали равномерно-темперированный строй при создании своих наиболее ярких произведений – на это указывает сама их музыка. Разумеется, вполне возможно сыграть многие из них и в других темперациях, но это – отдельный разговор. Утверждать, что Шопен предпочитал некоторый специальный вариант хороших темпераций на основании того, что он хорошо соответствует его “Похоронному маршу” си-бе-моль-минор, как делает в своей книге Йоргенсен, на мой взгляд, все равно что ставить телегу впереди лошади. Шопен писал огромное количество произведений (в том числе мрачных и зловещих) во всех возможных тональностях, и, кстати, зачастую выбирал тональность исходя из того, насколько она удобна для исполнения – он сам об этом много говорил (в отличие от темпераций, о которых он не говорил ничего – см. “Шопен, пианист и учитель, глазами его учеников” Жан-Жака Эйгельдингера, 1986). Чтобы объяснить разнообразие в выборе тональностей Шопеном, Йоргенсен утверждал, что разные его произведения, возможно, подразумевали разные настройки. Однако получается, что исследователь не видит в его творчестве никакого последовательного принципа музыкальной композиции! Что касается отсутствия единообразия настроек и ненадежности инструментов той поры, думаю, правомочно будет утверждать, что в большинстве случаев композиторы писали музыку для некоего идеального инструмента. И в контексте этого идеального инструмента для предприимчивых авторов – особенно таких, как Шопен, порой намеренно лишавший свои произведения какого-либо единого тонального центра, – именно равномерно-темперированный строй становился основным элементом системы координат (ведь без четко определенного тонального центра композиция в хорошей темперации превратится в колористический хаос, что может быть оправдано в современной, постшенберговской эстетике, но не в романтической). На вышеупомянутой конференции в рамках Клавишного фестиваля пианист Гаррик Ольссон попробовал исполнить в хорошей темперации Валлотти постоянно мигрирующий из одной тональности в другую шопеновский Ноктюрн соль-мажор (Ор. 37, № 2). В какой-то момент он внезапно остановился – музыка стала звучать поистине ужасно. Я отказываюсь верить, что Шопен закладывал в свое произведение подобный обескураживающий эффект.

Думаю, будет справедливым заключить, что дополнительные выразительные возможности хороших темпераций могут быть исполнительской изюминкой – подобно рубато или вибрато разной степени, которое используют струнники. Это стилистические нюансы – совсем не лишенные важности, однако не имеющие прямой связи с непосредственным процессом композиции. Хорошие темперации могут добавить остроты произведению, не перегруженному хроматикой, однако они необязательно имеют какое-либо отношение к теоретическому шаблону, использованному при их сочинении.

На сходные мысли наводит и творчество Бетховена. У него есть, к примеру, великолепная лиричная Соната фа-диез-мажор, которая буквально требует равномерной темперации. С другой стороны, есть у него и Соната соль-мажор (Ор. 31, № 1). Она начинается в тональности соль, но двумя страницами позже музыка уже оказывается в тональности си. Малколм Б ил сон, чья жена из Венгрии, говорит, что звучание тональности си в темперации Валлотти кажется ему “посыпанным паприкой”, он находит его весьма любопытным. Однако давайте посмотрим на настроение этого произведения. Его первая часть полна юмора, а фрагмент в си-мажоре – это легкий танец. Использование “остренькой” хорошей темперации в этом контексте не кажется уместным (Билсон объясняет свое предпочтение хорошей темперации в случае с Бетховеном тем, что музыка этого композитора сама по себе полна контрастов, однако при исполнении Шуберта он использует равномерно-темперированный строй, поскольку полагает, что его музыка требует плавных тональных модуляций).

Использование так называемых викторианских темпераций в этих ситуациях вовсе не доказывает, что хорошие темперации подходят этой музыке. Я слышал, как настройщики хвастались, что эти темперации столь тонки, что слушатель не чувствует разницы между ними и равномерно-темперированным строем. Однако это влечет за собой логичный вопрос: почему тогда мы не называем их просто разновидностями равномерной темперации? Как справедливо указано в одной из первых рецензий на книгу Оуэна Йоргенсена, именно таковыми они и являются (и в нашей последующей переписке Йоргенсен согласился, что викторианские темперации вписываются в “квазиравномерные строи” в его классификации). В конечном счете, буквоедские споры на эту тему, как сказал бы покойный писатель Джон Гарднер (“О нравственности литературы”, 1978), не дают нам осознать их вероятную бессмысленность. Придумывание ярлыков типа “викторианские темперации” в контексте разговора о том, подразумевает ли та или иная музыка равномерно-темперированный строй, происходит из тех же соображений, которые побудили средневековых ученых создать категорию “животные, обитающие в огне”. Это чисто идеологический, а вовсе не практический жест.

Еще один пункт, который мне осталось осветить, связан с тем, стал ли Веркмейстер сторонником равномерной темперации. На этот счет, безусловно, есть разные мнения. Мой ответ на этот вопрос – положительный, он основывается на предисловии к изданию его “Музыкальных темпераций” 1691 года, подготовленному Рудольфом Рашем в 1983 году. Вот что писал Раш: “В единственной главе, которая снабжена заголовком («О темперации в целом»), Веркмейстер рассуждает о настройке, при которой биения всех больших терций направлены вверх («когда кто-либо не хочет быть привязан к тому или иному варианту настройки, ему приходится направить все биения больших терций вверх»). Этого можно достичь, выровняв все квинты durch gantze Clavier (по всей клавиатуре). Хотя этот фрагмент и изложен не слишком внятно, единственное, что он может означать, – это равномерно-темперированный строй. Веркмейстер не дает больше никаких подробностей. Однако в некоторых его более поздних текстах равномерная темперация будет описана и вполне недвусмысленно… ”

“В исследованиях широкого профиля, – продолжает Раш, – Веркмейстер считается первым влиятельным апологетом равномерно-темперированного строя; эту мысль первым выдвинул Маттезон. В специализированной литературе он чаще упоминается, как создатель «Веркмейстера-III» и других нерегулярных, неравномерных темпераций. Обе точки зрения верны, но по отдельности неполны, поскольку основываются лишь на малой части его наследия… в своих ранних работах (1681–1691)… он внятно описывает лишь неравномерные темперации. В работах среднего периода (1697–1698) равномерно-темперированный строй упоминается как одно из возможных решений при исполнении произведения, в которой все тональности играют равную роль… в своих поздних работах (1702–1707) Веркмейстер предстает убежденным пропагандистом равномерной темперации”.

По сообщению итальянского исследователя темпераций Патрицио Барбьери, Маттезон указывал, что в последние годы жизни Веркмейстер принял равномерно-темперированный строй. Оуэн Йоргенсен полагает, что он мог сменить убеждения, как их сменил Рамо, и что в любом случае он не был противником равномерно-темперированного строя. Впрочем, другой исследователь темпераций, Марк Линдли, утверждает, что было бы ошибочным заявлять, что Веркмейстер когда-либо полностью “санкционировал” этот вариант настройки. На данный момент я склоняюсь к тому, чтобы согласиться с Рашем и Барбьери.

Я сделал в книге несколько исправлений. Одно, в предпоследней главе, касается композитора Гуммеля. На основании некоторых материалов я сделал вывод, что Гуммель был противником равномерно-темперированного строя. Однако, после того как я узнал о его собственном методе настройки 1828 года и услышал, как звучит инструмент в соответствующем строе (его параметры изложены в книге Йоргенсена), мне стало очевидно, что на самом деле Гуммель предпочитал именно равномерную темперацию (он говорит об этом практически прямым текстом). Кстати, Шопен знал и высоко ценил гуммелевский труд.

Конечно, ни одна книга о темперации – и уж точно ни одна из тех, что рассчитаны на массовую аудиторию, – не может дать ответы на все затронутые здесь вопросы. Да она и не должна этого делать. В недавнем телефонном разговоре с Оуэном Йоргенсеном (после издания моей книги мы стали друзьями, за что я искренне благодарен судьбе) мы обсуждали кое-какие исторические подробности, и этот чрезвычайно образованный и скромный человек воскликнул: “Хотел бы я узнать об этом больше!” Его реплика отразила все то, чего мы ждем от любого, кто занимается научной работой, – поиски не должны прекращаться.