Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

14. Кода

Процесс шел постепенно. И в XIX веке среднетоновый строй использовался во многих органах – в силу некоторых акустических причин “нечистые” терции равномерно-темперированного строя в исполнении органных труб звучали значительно резче, чем в исполнении фортепианных струн. А настройщики фортепиано по-прежнему то и дело сталкивались с трудностями при попытках разделить октаву на равные части – некоторым же это до сих пор казалось нежелательным.

На самом деле добиться равномерной темперации невозможно и на современных фортепиано. Их струны находятся в перманентно нестройном состоянии, которое называется негармоничностью. Это объясняется жесткостью и толщиной струны, температурой и влажностью воздуха, а еще – разными резонансными свойствами материалов, использованных при создании музыкального инструмента. Все это – препятствия, мешающие добиться совершенной настройки. Внутри современного концертного рояля есть точки, в которых один и тот же молоточек бьет одновременно по двум или трем струнам с целью усиления звука одной ноты; эти “парные” струны никогда не дают на выходе точный унисон, и строго говоря, поэтому звучание инструмента оказывается более полным и более “фортепианным”. Настройка – это искусство, управляемое слухом, а не линейкой, и оно всегда останется таковым.

Тем не менее благодаря Рамо войны настройщиков, длившиеся на протяжении многих веков, в общем и целом подошли к концу. Несмотря на технические сложности, которые никуда не делись, равномерно-темперированный строй утвердился в качестве некоего философского идеала. И это изменило мир.

В последующие столетия Бетховен и Шуберт, Лист и Шопен продолжали расширять границы музыкальной формы, создавая произведения, которые просто не могли бы существовать в иной темперации. На рубеже XIX–XX веков импрессионисты и экспрессионисты воспользовались гибкостью равномерно-темперированного строя для создания музыкальных картин, вовсе не привязанных к какому-либо единому тональному центру. В 1923 году Арнольд Шенберг начал использовать свою двенадцатитоновую технику композиции с целью вовсе стереть разницу между консонансом и диссонансом. Это положило конец самой идее естественного закона в музыке. В его системе каждая нота стала полноценной музыкальной единицей, а иерархии между ними сделались прерогативой конкретного композитора.

Популярность фортепиано распространялась все шире: к середине XIX столетия в одной Англии было более трехсот производителей этих инструментов. В Париже по состоянию на 1868 год работало двадцать с лишним тысяч учителей фортепиано. Вскоре фортепианной лихорадкой заразились и другие части света: крытые фургоны везли их в бревенчатые избы на западных берегах Америки, а верблюды – в арабский мир. К началу XX века американцы приобретали в год более трехсот пятидесяти тысяч фортепиано. И все они были настроены в более или менее равномерной темперации.

Деревянные корпуса сменились железными – так инструмент стал выглядеть еще ярче, – а вскоре последовали и другие новшества. Американская фирма Steinway & Sons в 1855 году выпустила первый кабинетный рояль с перекрещивающимися струнами (новый дизайн отличался практичностью – басовые струны в нем располагались перпендикулярно струнам верхнего регистра), а четыре года спустя и концертный рояль такого же типа. Прошло несколько лет, и эта контора зарегистрировала более ста двадцати патентов на изменения и улучшения старых проектов, получив на выходе инструмент такой невероятной мощи и тонкости, о котором в XVIII веке не приходилось и мечтать.

Рояль “Стейнвей” с перекрещивающимися струнами

Современное фортепиано – это чудесный механизм: колосс из чугуна и дерева, заполненный молоточками, винтами и войлоком и весящий почти 450 килограммов. Его корпус выдерживает напряжение струн в двадцать две тонны – аналог веса двух десятков автомобилей среднего размера. При этом оно реагирует на малейшее прикосновение пианиста, издавая голос столь же ласковый и нежный, как и человеческий. Посетители концертов по всему свету слетаются на его звук, ничего не зная о многовековых разногласиях вокруг идеи об упорядочении его звуков с помощью двенадцати равных интервалов внутри каждой октавы. Большинству из них мысль о том, что его звуки могут быть организованы как-то иначе, просто не приходила в голову.

И тем не менее споры о музыкальных настройках никогда полностью не прекращались. И в XXI веке есть музыканты, фанатично преданные древним вариантам темперации. Конечно, прежде всего это знатоки старинной музыки. Но кое-что происходит и в иных мирах.

Музыковед Эрнест Дж. Макклейн в таких своих книгах, как, например, “Миф постоянства”, исследует скрытые музыкальные смыслы в мировых религиозных текстах от Ригведы и египетской Книги Мертвых до Откровения Иоанна Богослова. Выйдя на пенсию, Макклейн посвятил гигантское количество времени и сил тому, что он сам называет “давидическим музыковедением” (в честь библейского царя Давида). “Удивительно приписывать теорию музыкальной настройки кому-то, кто жил во II тысячелетии до нашей эры”, – признается он. Однако свидетельства из Библии, из списка царей Шумера и из вавилонских легенд говорят о том, что в те времена уже были представления о математических вычислениях, используемых в пропорциях музыкальных интервалов. “Хорошо знакомые нам древние мифы о богах и героях на самом деле посвящены музыке”, – утверждает он.

Среди современных композиторов, чье творчество тесно связано с темперацией, выделяются Лу Харрисон (использовавший строй, предложенный Иоганном Филиппом Кирнбергером, учеником Баха и ярым противником равномерной темперации),

а также выдающийся композитор и ученый Изли Блэквуд, профессор Чикагского университета с многолетним стажем. Блэквуд писал музыку, задействуя сразу несколько вариантов равномерно-темперированного строя, в которых октава делилась на необычное количество “шагов” – от тринадцати до двадцати четырех. Его “микротональные” произведения – сущие диковины: порой мрачновато-авангардные, а иногда звучащие ярко и бурно, но чаще призрачно и загадочно.

В числе последовательных сторонников чистого строя, для которых он часто оказывается связан с восточным мистицизмом, – целые группы композиторов в Нью-Йорке и Калифорнии. Один из них – У.А. Матье, чей гигантский труд “Опыт гармонии” исследует внутренние законы музыки и ее зависимость от человеческого опыта. Матье поначалу прославился как джазовый музыкант, а затем учился у Блэквуда и именно его благодарит за то, что тот передал ему огромное количество ценной информации об искусстве темперации. “Затем я услышал музыку Северной Индии, – говорит он, – и нашел в ней ту чистоту, к которой стремился, но которой до тех пор не мог ни достичь, ни осмыслить”. Он брал уроки у выдающегося индийского музыканта Пандита Прана Натха, сдружился с композитором-новатором Терри Райли и разработал свой собственный взгляд на сходства и различия между чистым и равномерно-темперированным строем.

“Внутри каждого из них – целая вселенная, – объясняет он, – но есть между ними и пересечения. Равномерно-темперированный строй – не замена чистому, так же как взрослый возраст не замена детству. Можно сказать, что чистый строй подобен невинному ребенку, который продолжает жить внутри каждого равномерно настроенного взрослого”. По мнению Матье (и здесь он сближается с Рамо), гармонический мир равномерно-темперированного строя несет в себе некую двусмысленность, заставляющую слушателя поверить в то, что он слышит идеальные созвучия. Однако на самом деле, продолжает композитор, мы по природе своей настроены на чистые музыкальные соотношения. “Человеческие существа не обязаны знать о чистом строе, чтобы понять его, – подытоживает он. – Они изначально являются им”.

Нью-йоркский пианист и композитор Майкл Харрисон тоже учился у Пандита Прана Натха, а также много работал вместе с другим композитором, Ла Монте Янгом, став первым человеком после самого Янга, кто исполнил его шестичасовую композицию “Хорошо настроенное фортепиано”, сочиненную в чистом строе. Харрисон переделал семифутовый рояль в инструмент, который сам назвал “гармоническим фортепиано”: при нажатии на педаль на нем можно взять вплоть до двадцати четырех разных нот в рамках одной октавы. В нем также есть приспособления для выбора струн, которые будут производить ответные колебания в тот или иной момент времени. В 1991 году Харрисон записал на этом инструменте свой альбом “From Ancient Worlds”.

Как-то раз, холодным ноябрьским вечером 1999 года, я пришел на домашний концерт Харрисона прямо в его особняк. Ранее в том же месяце он участвовал в фестивале в Риме как один из четырех пианистов и композиторов, работающих в стиле минимализма, в котором короткие, повторяющиеся мелодические отрывки незаметно видоизменяются с течением времени, подобно драгоценным камням, которые медленно поворачивают на свету. Другими пианистами в программе фестиваля были Филип Гласс, Терри Райли и Шарлемань Палестин. Наутро после выступления Харрисон проснулся с мыслью о новой настройке – он окрестил ее “строем-откровением”, поскольку она явилась ему во всей полноте и ясности, как откровение. Вернувшись домой и опробовав ее на своем гармоническом фортепиано, он нашел результат потрясающим. “Этот строй создает вздымающиеся волны пульсирующей звуковой энергии, – рассказывал позже композитор. – в нем столько прекрасных звуков, что всякий раз, используя его, я нахожу новые гармонические пространства и чувствую себя первооткрываетелем”. Секрет, которым он поделился, заключался в том, что в строй были включены три коммы – тех самых “волчьих” интервала, которых обычно считают “скисшими” и стараются избегать. Он нашел способ вплести их в свое уникальное звуковое полотно.

Домашний концерт был для Харрисона хорошей возможностью показать свою новую настройку друзьям-музыкантам, среди которых был и композитор Филип Гласс. Гласс, икона современной музыки, в дискографии которого есть оперы “Эйнштейн на пляже” и “Сатьяграха”, а также совместные записи с поэтом Алленом Гинзбергом и поп-музыкантами Полом Саймоном, Дэвидом Бирном и Лори Андерсон, пришел с целой свитой. Мы все выпили немного вина и поболтали, после чего спустились в подвал, в центре которого сверкало “гармоническое фортепиано” из красного дерева. Пол был уставлен пуфиками, на которых мы и расселись. Гласс выбрал себе диван в дальнем конце комнаты и сел на него, положив ногу на ногу. В тусклом свете зазвучала музыка.

Поначалу она казалась кашей – гулом, переполнившим всю комнату. Затем из грохота возникли высокие звуки, как будто поднимавшиеся к потолку и витавшие под ним. Чем глубже Харрисон опускался к низкому регистру инструмента, тем свободнее звучал ангельский хор над нами. Что это было – ответные колебания, обертоны, дисгармонии немного нестройно звучавших струн? Я не мог определить.

Затем фактура изменилась. Пальцы пианиста перешли в неистовый ритмический галоп, и гудящая масса звука в нижнем регистре фортепиано породила новые призраки в верхнем. Над их схваткой как будто беспрестанно рождались и приветствовали друг друга музыкальные созвучия. Прошло немало времени, и наконец музыка замерла. Кто-то из сидевших на полу людей сказал: “Все мое тело резонирует”. Фортепиано молчало, но каждый из нас по-прежнему словно бы крутился в музыкальном водовороте. Я бросил взгляд на Гласса – тот по-прежнему сидел на диване с закрытыми глазами. Мое внимание переместилось на лампы, освещавшие комнату, на отделку ее стен…

И вдруг я подумал об искателях эпохи Ренессанса – о Бартоломео Рамосе, о Марсилио Фичино, о Пико делла Мирандола. Я вспомнил о каббалистах, описывавших согласный резонанс между дольним и горним миром. Передо мной пронеслась история Хуайнань-цзы, его теории музыкального строя и его восхождения на небеса.

И я вновь вспомнил о последнем тренде в современной физике, о теории струн, которая утверждает, что все во Вселенной состоит не из атомов, но из тончайших вибрирующих струн – нитей, которые бесперечь качаются и извиваются в грандиозном космическом танце. То, что когда-то считалось элементарными частицами, утверждают исследователи, в действительности представляет собой ноты в колоссальной небесной симфонии.

И я подумал: а Пифагор-то, пожалуй, в конце концов был прав.