Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

8. Клавишная перспектива

Темперация. Глагол “темперировать” происходит одновременно от латинского temperare, “вмешиваться во что-либо”, и от французского tempérer, “смешивать ингредиенты в нужной пропорции”, образуя занятное единство противоположных значений. Оно также восходит к староанглийскому temprian, “регулировать”: Господь Бог в вышине двигает небесные сферы и регулирует все мироздание. А глагол “регулировать” означает подстраивать что-либо под нужды конкретного момента, находить компромиссы и облегчать тем самым текущие трудности.

Тетрегаге – это еще и умерять что-либо (однокоренные слова: мера, умеренность) и вселять мир (однокоренные: замирение, смирение), то есть обретать ту меру, которая сулит равновесие. Когда-то считалось, что здоровый темперамент достигается именно равновесием разнообразных жидкостей в организме. Темперация – это действие, имеющее своей целью убеждение, умиротворение, склонение кого-либо на свою сторону: “Я к старому Андронику отправлюсь; склоню его со всем моим искусством[22]”, – писал Шекспир. Человек убеждает себя сдерживаться, чтобы не давать выхода приступам дурного настроения – и это еще одно слово, имеющее с музыкальным строем общий корень.

Другие однокоренные слова пробуждают к жизни более далекие ассоциации. Например, темп: способность попасть в нужную ритмическую долю, в переносном смысле – делать все вовремя. Или templum, храм, святилище, часть земного пространства, выделенная для отправления религиозных обрядов. Во всех этих понятиях есть кое-что общее: идея мира, разделенного на дискретные фрагменты, которые затем неким хорошо продуманным образом “'пригоняются” друг к другу.

Музыкальная темперация стала ответом на досадное открытие, согласно которому природные соотношения тонов, невзирая на все усилия человека по организации их во внятную, заслуживающую доверия схему, все равно повинуются своим необъяснимым законам. В определенном смысле процесс темперации близок японскому искусству бонсай. Практика выращивания карликовых деревьев получила свое название от двух китайских слов, означавших “пейзаж” и “емкость”, ее смысл заключается в том, чтобы тщательно контролировать ствол, ветви и листья растущего дерева – уравновешивая природную асимметрию чувством скульптурной формы, свойственным человеку. Любители бонсай признают, что единичная ветвь, растущая сама по себе, в собственных контурах, будет наделена своеобразным изяществом и красотой – но когда она лишь элемент общей композиции, соединенный с другими ему подобными в целях достижения совершенного целого, то необходимо постоянно подстригать, подрезать или каким-либо иным образом заставлять ее принять желаемую форму. Несоразмерные природные пропорции музыки сродни неподстриженному деревцу-бонсай; темперация же – те самые ножницы, которые следует здесь использовать.

Темперировать – значит подрихтовывать, деформировать основные структурные элементы музыки. Этот процесс был неизбежным компромиссом перед лицом поражения, ведь даже настройки, в которых вроде бы удавалось учесть некоторые терции, квинты и октавы одновременно – например, та, что была предложена испанским теоретиком Бартоломео Рамосом де Парехой в 1482 году, – не решали проблему: в иных сочетаниях тонов на клавиатуре музыканты все равно продолжали на каждом шагу встречать волчьи ноты. Не говоря о том, что каждая новая попытка изобрести строй, который был бы достаточно практичен и при этом соответствовал пифагоровым гармониям, приводила к очередному витку идеологических конфликтов.

Пример Рамоса – мятежника, восставшего против непререкаемых музыкальных авторитетов, Боэция и Гвидо Аретинского, – здесь как нельзя кстати. Он протестовал против устоявшихся методов пения и нотной записи, жаловался на дурно звучащие терции, производимые стандартной пифагоровой настройкой, основанной на чистых квинтах, – споры между его сторонниками и противниками не утихали и в XVI веке.

Его боевой настрой слышится буквально в каждой фразе: “Я бы хотел отрубить им головы, – писал он о собственных критиках, – чтобы все это туловище заблуждений превратилось в труп и не могло бы больше жить”. В значительной степени корень споров между Рамосом и его антагонистами находился в теологической плоскости. Под его давлением рисковал обвалиться тот фундамент, на котором была построена вся церковная музыка. Например, рассуждая об устоявшемся мнении, согласно которому трехдольный ритм был наиболее совершенным, поскольку в нем выражалась символика Троицы, Рамос был весьма язвителен. “Сама попытка доказать что-либо в области математики с помощью такого рода аналогий заведомо порочна”, – замечал он.

Среди его оппонентов выделялся священник по имени Николай Бурциус, автор памфлета, направленного “против испанского исказителя правды”. Если старые принципы устраивали

Григория, Амвросия и Августина, возмущался Бурциус, то “кто ты такой, чтобы нарушать этот порядок?… Неужто ты более свят, чем эти столпы Церкви, или более образован, или более опытен?” Ответ Рамоса предположить несложно: “Меня не пугает война”, – заявил он однажды. Со временем, однако, ему все же пришлось покинуть Болонью – и больше он никогда и нигде не публиковался.

Из нововведений Рамоса особого внимания заслуживает новый метод деления струн инструмента, который и в то время по-прежнему использовался теоретиками для разного рода акустических экспериментов, – однострунного пифагорейского монохорда. В его основе, объяснял он, желание облегчить жизнь певцам, которым пифагорейский строй казался слишком сложным и громоздким. Система Рамоса дала любопытный результат: многие квинты, получившиеся при ее применении, сохранили те же самые приятные, идеальные созвучия, которыми они отличались в пифагорейской настройке, однако и многие терции – непригодные к использованию в пифагорейском варианте – теперь звучали весьма гармонично. Этот вид настройки, опирающейся в равной степени на чистые квинты и чистые терции в рамках одной гаммы, назвали чистым строем. Его принцип в действительности восходит еще к II веку – нечто подобное упоминалось в трудах философа и астронома Клавдия Птолемея.

И тем не менее чистый строй мог лишь в небольшой степени утешить несчастных музыкантов, игравших на клавире. Чтобы понять, почему так получалось, потребуется небольшой урок музыкальной геометрии.

Как и все прочие варианты настройки, чистый строй имеет в своем фундаменте нерушимое правило: октава должна быть чистой. Нота до – зеркальное отражение предыдущей ноты до; вместе они определяют границы музыкального мира. И не только границы – Пьетро Аарон, один из известнейших музыкантов XVI века, считал октаву “столь цельной, столько полнозвучной и совершенной на фоне прочих интервалов, что не только каждый ее голос, но и все прочие консонансы сливаются в ней, признают ее своим лидером, слушаются ее как арбитра, чтут и подчиняются ей как королеве… Она – кормилица-мать всех возможных созвучий”.

Как мы помним, октава создается тогда, когда длины струн находятся в соотношении 2:1.

Установив эти границы, мы теперь можем потихоньку заполнять недостающие части звукоряда. В рамках чистого строя квинта от ноты до получится тогда, когда ее струна будет относиться к исходной в пропорции 3:2.

А “чистая” мажорная терция возникнет с помощью соотношения ми и до как 5:4.

Наконец, кварты над до мы добьемся с помощью струны, длина которой будет относиться к исходной как 4:3.

Остается заполнить три звука в гамме. Интервал от до до си называется септимой (если считать от до, си – это седьмая ступень гаммы). Однако эта нота также является большой терцией от соль, поэтому рассчитать ее параметры нетрудно: можно использовать струну, длина которой относится к соль в пропорции 5:4. Точно так же ля легко добиться, рассчитав большую терцию от фа.

И, наконец, ре можно рассчитать, отступив от соль на кварту вниз.

Итак, звукоряд чистого строя готов – однако в нем обнаруживается немало проблем. Некоторые звуки мы рассчитали, отталкиваясь от пропорций чистой квинты, другие – от большой терции. В итоге наши интервалы оказались разного размера, в нашей гамме нет единого, унифицированного “шага” между нотами. Получается, что расстояние от до до ре не равно расстоянию от ре до ми – и то же самое касается соотношения расстояний между фа и соль, а также соль и ля.

Сугубо музыкальные последствия этого могут быть достаточно тяжелыми. Некоторые интервалы звучат восхитительно чисто: например, созвучия, образованные большой терцией или чистой квинтой от до, фа или соль.

Но при попытке образовать такое же созвучие от ре нас ждет провал. Мы удостоверились, что наше ля образует идеальную большую терцию от фа, но из-за этого соотношение между ре и ля не дает чистой квинты – расстояние между этими нотами оказывается короче, чем искомые 3:2. Поэтому зажав одновременно ноты ре, фа и ля и ожидая их гармоничного сочетания, мы получим на выходе чудовищный, немузыкальный скрежет.

Однако если попытаться подстроить этот интервал – например, слегка изменить высоту ноты ре, так что она образует чистую квинту с ля, – это автоматически испортит ее созвучие с соль. Это противоречие кажется неразрешимым.

Некоторые музыканты, например друг Леонардо да Винчи, композитор, учитель и священник Франкино Гафури, громко протестовали против подхода Рамоса и продолжали отстаивать идеалы пифагорейского строя. Однако в то же время, пока спорщики с обеих сторон придумывали все новые доказательства истинности их воззрений, появился и совершенно новый метод, о котором упоминают в своих трудах и Гафури, и Рамос. Органисты той эпохи, писал Гафури в своей “Музыкальной практике”, законченной в 1483 году, укорачивали трубы своих инструментов, таким образом снижая расстояние, требуемое для квинты, “на некую маленькую, незаметную, неопределенную величину”. Эта практика получила название темперации, или партиципаты.

На первый взгляд, описание кажется очень расплывчатым – и с весьма сомнительным смыслом. Но в действительности “партиципата” Гафури, как и архимедова “Эврика!”, возвещает открытие невероятной важности. Факт в том, что описанные органисты, в отличие от Рамоса или Гафури, вовсе не были озабочены поиском “идеального” строя. Они преследовали совершенно иные, утилитарные цели. В их варианте разрешения великого клавишного парадокса оказался изменен фундаментальный принцип: на место фанатичного стремления к “чистоте” пришла стратегия допустимых потерь. Чтобы музыкальный инструмент был пригоден для использования, нужно было принести в жертву священные квинты – и они пошли на это.

Многим этот шаг казался не менее опасным, чем, например, изъятие центральной несущей балки из строительной конструкции – соверши что-нибудь подобное, и все здание обрушится, погребя под обломками тех, кто находится внутри. Тем не менее у описанной музыкальной практики было и весьма элегантное обоснование. Как мы уже видели, в инструменте, настроенном традиционным образом, через последовательность чистых квинт, терции оказываются невыносимыми, как капли уксуса, попавшие в уши. Подобной, мягко говоря, неудовлетворительной терции можно достичь, сымитировав процедуру, использованную Пифагором для обнаружения квинт на монохорде: установить ноту до, отсчитать от нее квинту – соль, затем квинту от соль – ре, и так далее; в конечном счете мы найдем до, соль, ре, ля и ми, а затем от каждого из этих тонов протянем октавы по всей клавиатуре.

Когда эта процедура будет завершена, мы столкнемся с ситуацией, при которой большая терция от до до ми будет весьма неблагозвучной, поскольку она окажется шире “чистой” терции (то есть той, которая проистекает из соотношения 5:4) на небольшой промежуток, называемый Дидимовой, или синтонической, коммой. Однако представьте себе, что нам удалось найти способ автоматически уменьшить расстояние между звуками в пифагоровой терции так, что она будет звучать как следует, – и избавиться, таким образом от коммы. Добиться этого можно с помощью незначительного – на четверть коммы – сокращения каждой из квинт, которые были использованы нами для нахождения ноты ми. Теперь последовательность этих слегка укороченных квинт приведет нас к искомому звучанию ми – и к верной пропорции большой терции. И хотя квинта может выдержать лишь небольшую “подстройку”, иначе она обернется “воющим волком”, расстояние в четверть коммы для подавляющего большинства слушателей оказывается вполне терпимым и входит в нормальную погрешность. Подобный способ “редактуры” старинного строя, основанного на чистых квинтах, породил новый строй, получивший название среднетоновой темперации.

У среднетоновой темперации были безусловные преимущества перед прежними системами настроек – но и минусы тоже. Например, “волчья” квинта – странный, уродливый интервал, который возникает в определенной части клавиатуры, чтобы круг из всех двенадцати тонов мог замкнуться, – неизбежно присутствует и в этой настройке. И все же среднетоновая темперация предлагает стабильность, которой не хватало чистому строю Рамоса: расстояние между звуками в ней лучше унифицировано. К примеру, интервалы между до и ре, а также ре и ми теперь одной и той же длины. Правда, к сожалению, полутоновые интервалы – то есть кратчайшие расстояния, существующие на клавиатуре: от до до следующей за ним черной клавиши, до-диеза, или от ре и следующей за ним черной клавиши, ми-бемоля – по-прежнему остаются неодинаковыми.

Подобные неоднородные расстояния между звуками существенно ограничивали потенциал клавиатуры, настроенной с помощью чистого строя, – среднетоновая темперация, несомненно, расширила ее возможности. Тем не менее до окончательного избавления от катастрофических созвучий еще было далеко. Если сыграть мажорное трезвучие (то есть аккорд, состоящий из трех нот: примы, большой терции и квинты), начиная с ноты соль, на клавиатуре со среднетоновой темперацией, результат получится замечательным.

Но сместите всю эту комбинацию на полшага вверх – то есть начните этот же трехнотный аккорд с черной клавиши по соседству с соль, соль-диеза, – и получившаяся музыка будет напоминать грохот фарфорового сервиза, который упал на пол и раскололся на мелкие кусочки.

Это связано с тем, что соль-диез может быть настроен либо как большая терция от ми, либо как кварта от ми-бемоля (ноты, находящейся слева от ми) – но не одновременно и так, и эдак. Лишь одна из этих комбинаций будет работать – и поэтому в конечном счете некоторыми созвучиями так или иначе придется пожертвовать. Есть композиции, которые на всем своем протяжении не нуждаются в столь разнообразных гармониях – таковые могут быть сыграны в среднетоновом строе с вполне приемлемым результатом. Но если произведение начинается в одной части звукоряда, а затем мигрирует в другой, музыка по-прежнему остается обречена на то, чтобы выть, пищать и реветь, напоминая переполох в курятнике.

Одно из возможных решений этой проблемы – введение новых клавиш, дающих исполнителю возможность играть либо ля-бемоль, либо соль-диез. Рамос упоминал эту возможность, и в заказе на церковный орган в Лукке в 1480 году указывалось, что необходимо претворить в жизнь именно такую идею. Как мы увидим, у нее и в дальнейшем будут свои влиятельные сторонники – но все же, в конечном счете, новшество подобного рода было достаточно громоздким и неудовлетворительным.

Сокращение квинт на четверть коммы было лишь одним из вариантов среднетоновой темперации – в XV–XVI веках таковых были сотни. В сущности, любой композитор мог изобрести десятки разных настроек – некоторые указывали, что та или иная настройка должна применяться при исполнении какого-нибудь конкретного произведения, другие предлагали их в качестве своеобразной музыкальной “приправы”, которая может использоваться по желанию исполнителя. (Прилагательное “среднетоновый” при этом употреблялось как указание на единый шаг звукоряда, при котором расстояние между до и ре, а также ре и ми было одинаковым и равнялось расстоянию между до и ми, разделенному надвое, – другими словами, между ними обнаруживался средний тон.) Некоторые ограничивались подстройкой квинт, другие таким же образом “редактировали” также и терции. Бывали последовательные настройки, но бывали и асимметричные, в которых конкретные квинты могли сдвигаться в большей или меньшей степени по сравнению с другими.

Клавир с семнадцатью и девятнадцатью нотами в октаве, из “Общей гармонии” Марена Мерсенна (1636–1637)

Вскоре настройки стали фактически музыкальным эквивалентом предложений, в определении поэта Роберта Фроста. “Предложение, – писал он Джону Бартлетту, – само по себе является звуком, на который нанизываются другие звуки, называемые словами”. Настройки были теми же предложениями – своеобразными звуковыми мирами, – которые придавали нотам, заключенным в мелодии и созвучия, те или иные формы и краски. Их интервалы, созвучные и не очень, атмосфера, которую они создавали, влияние, которое они оказывали на развитие той или иной композиции, – все это соединялось в своего рода звуковую перспективу: фильтр, сквозь который во внешний мир проецировалась точка зрения композитора.

В XVI веке параллельно с картографическим бумом произошел и бум музыкальных настроек – своеобразных карт музыкальных территорий. Вместо компаса и линейки, которыми картографы пользовались для нанесения на свои планы дорог, каналов, городов и деревень, музыканты применяли настройки, с помощью которых они расставляли в нотном тексте ключевые межевые знаки, а затем прокладывали между ними извилистые тропинки. Касаемо же общего вида этой музыкальной карты существовало бесчисленное множество мнений. Впрочем, разногласия такого рода были неизбежны в новую культурную эпоху, ознаменовавшуюся ростом интереса к человеческой индивидуальности.