Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

13. Свобода, равенство и бедствие

Английская научная революция в скором времени перебралась через Ла-Манш во Францию, и ее призывы систематически подвергать сомнению общепринятые доктрины вдохновили новое поколение мыслителей, жаждущих перемен. Такие философы, как Вольтер, Дени Дидро и Жан Лерон д’Аламбер – последние двое к тому же были редакторами главного памятника века Просвещения, знаменитой “Энциклопедии” – восхищались тем, как запросто англичанам удалось сбросить с себя оковы прежних заблуждений. Теперь наступало их время.

Вольтер посетил остров по ту сторону Ла-Манша и, напитавшись его свободомыслящей атмосферой, написал двадцать четыре восторженных “Философских письма” (изданных в Англии в 1733 году). На его родине, во Франции, книга была официально признана “скандальной, противной нашей религии, доброй морали и почтению к власти”; во Дворце юстиции палачу было приказано публично сжечь ее. Поэт Генрих Гейне позже с ехидством замечал, что не было никакой нужды запрещать письма Вольтера – они бы произвели фурор и без санкций государства. Так или иначе, реакция со стороны властей лишь увеличила их популярность.

А какие подрывные идеи в них содержались! Вольтер утверждал, что англичане, сделавшие между сверхъестественной мифологией и конкретным опытом познания выбор в пользу последнего, научились быть веротерпимыми и противодействовать воле королей, защитив, таким образом, свои естественные права. Эти идеи стали боевым кличем интеллигенции; никто еще и не подозревал, что дело кончится острым ножом гильотины.

Французский век Просвещения поставил под вопрос все элементы сложившегося общественного договора; его апологеты без устали атаковали религию, искусство, политику, даже брак. “По отношению к народу я рассматриваю существование бога так же, как рассматриваю брак, – писал Дидро, кажется, извлекший максимальную выгоду из того, что его внешнее обаяние вполне соответствовало его интеллектуальной одаренности. – Одно есть состояние, другое – понятие, превосходное для двух, трех сообразительных умов и гибельное для большинства. Нерасторжимый брачный обет создает и должен создавать почти столько же несчастных браков, сколько есть супругов. Вера в бога создает и должна создавать почти равное количество фанатиков и верующих”[47].

Разумеется, не было ничего нового в том, чтобы воспринимать брак как некий социальный механизм, а не сердечную связь. Путешественник из “Персидских писем” Монтескье докладывал, что в Париже “мужа, который один захотел бы обладать своей женой, почли бы… нарушителем общественного веселья”[48]. И такой ход мыслей вовсе не был присущ одним парижанам. В письме из Вены, отправленном в 1716 году, леди Мэри Монтегю утверждала: “Здесь есть сложившаяся традиция: у

каждой дамы должно быть двое мужей, один, чью фамилию она носит, и другой, исполняющий мужеский долг. Эти связи так хорошо всем известны, что будет настоящим афронтом, заслуживающим общественного порицания, пригласить уважающую себя даму на ужин, не позвав при этом двоих ее спутников… ”

В битве полов женщинам нельзя было отказать в смекалке. Когда Клодина Александрина де Тансен взяла на себя ответственность за состояние Шарля Жозефа де Френе, а затем отказалась отдавать обратно его деньги, он покончил с собой прямо в ее доме в 1726 году, и ее ненадолго отправили в Бастилию. Однако не прошло и двух лет, как по вторникам в ее салоне принялась собираться вся интеллектуальная элита города, включая Фонтенеля, Монтескье и Мариво (десять лет спустя мадам дю Деффан принимала у себя в соперничающем салоне Вольтера, Дидро и д’Аламбера).

Атаки на религию были делом несколько более рискованным, чем атаки на институт брака, но критики церкви, осмелевшие в атмосфере интеллектуальной свободы, тем не менее, порой вели себя весьма отважно. Жан Мелье, священник, чье радикальное “Завещание” было впервые опубликовано Вольтером в слегка приглаженном виде, прямо заявлял: “Я не предам свой разум… Я не откажусь от своего опыта… Я не обману свои чувства”. Тщательное чтение Библии, утверждал он, показывало Бога существом “бесконечно более грешным, чем самые грешные из людей”.

В “Письме о слепых в назидание зрячим”, вымышленной истории жизни слепого математика Николаса Сондерсона, Дидро пошел еще на шаг дальше, оправдав даже атеизм: “Если вы хотите, чтобы я верил в Бога, – объявлял он устами Сондерсона, – вы должны дать мне возможность осязать его”[49]. За свои дерзкие высказывания Дидро был арестован, и король, по выражению Вольтера, на некоторое время “предоставил ему бесплатное жилье”. Несмотря на это, рациональные рассуждения, осмыслявшие то, что прежде было немыслимым, уже не ведали границ. Шотландский философ Давид Юм как-то раз, посещая собрание у барона Поля Генриха Дитриха фон Гольбаха, сказал хозяину имения, что сомневается в существовании атеистов. Гольбах, чей дом служил чем-то вроде “кафе Европы”[50] для богатых и знаменитых тех времен, мгновенно разуверил его: “Семнадцать таковых сидят с вами сейчас за одним столом”.

Винить во всем этом не стоило исключительно англичан. Пылкость была присуща парижанам в той же степени, в какой их сдержанные соседи с другой стороны пролива славились своим подавленным состоянием души, известным как сплин. Дидро однажды поднял вопрос угрюмого английского характера в беседе с гостем-шотландцем: “Моя голова никогда не свободна от мыслей, – ответил тот. – Их там так много, что они давят на меня, толкают меня вперед, побуждают меня броситься из окна на улицу или вниз головой в реку, если я стою на набережной. Это мрачные мысли. Я испытываю печаль и скуку, нигде мне нет покоя, я ни к чему не стремлюсь”. Французы, наоборот, стремились ко всему сразу – причем со всей возможной страстью. Более того, они не сомневались в том, что могут всего достичь. “Наше поколение верит, что ему суждено изменить законы во всех сферах”, – писал д’Аламбер.

На протяжении какого-то времени это в самом деле казалось возможным. Искусство, философия и литература переживали расцвет. Проект по переводу “Циклопедии, или Всеобщего словаря ремесел и наук” Эфраима Чемберса, вышедшей в Лондоне в 1728 году, перерос в нечто большее и лучшее: создание беспрецедентной, гигантской французской энциклопедии под редакцией Дидро и д’Аламбера. Даже управление целыми государствами казалось философам вполне по силам: Вольтер одно время вполне успешно переделывал прусского короля Фридриха Великого в “философа на троне”. После смерти его отца (тирана, который однажды в гневе едва не расправился с собственным сыном и наследником, избив его и обвязав шнур от занавески вокруг его шеи) Фридрих объявил Вольтеру: “Я был свидетелем последних минут короля, его агонии, его смерти. Но, вступая на престол, я уже не нуждался в этом зрелище, чтобы оно навсегда отвратило меня от тщеты роскоши… ” Новый правитель считал английскую конституцию моделью хорошего правления, распорядился открыть городские амбары для бедняков и положил конец использованию пыток при расследовании преступлений.

Впрочем, с течением времени он вполне предсказуемо становился чуть больше королем и чуть меньше философом, и его отношения с Вольтером после ряда размолвок окончились разладом. Винить в этом, однако, стоило не только Фридриха. Поэт и ученый Альбрехт фон Галлер, несомненно, был прав, когда рассказывал Казанове, что “месье де Вольтер – это человек, заслуживающий быть знаменитым, но, вопреки всем законам физики, многие люди находят его более великим на расстоянии”.

Озабоченность здоровьем нации привела к заметному скачку в улучшении здравоохранения. Вольтер, например, призывал использовать презервативы (которые Фаллопио пропагандировал еще в 1564 году) для профилактики венерических болезней. Лорд Честерфилд также предостерегал своего сына от сифилиса: “Полюбив, человек может потерять сердце, и тем не менее достоинство его сохранится. Если же он при этом потеряет нос, то погибнет и его доброе имя”¹. Однако шарлатанов не становилось меньше; самым известным из них был Франц Антон Месмер. Парижане слетались к нему один за другим, чтобы он “месмеризировал” их своими мнимыми магнитными волнами; Людовик XVI даже предлагал основать под его руководством Институт магнетизма. Тем не менее Академия наук созвала комитет ученых, в который вошел и Бенджамин Франклин, для проверки заявлений Месмера. Его вердикт был отрицательным; в конечном итоге Французская революция провозгласила его самозванцем и конфисковала его немалые богатства.

Как бы там ни было, несмотря на небольшие заминки, в целом это был рассвет новой эпохи и нового мира. Однако между философами не было компромисса на тему того, как именно этот новый мир должен выглядеть. Жан-Жак Руссо, приехавший в Париж с надеждой ввести в обиход новую систему музыкальной нотации (но вскоре забросивший эту затею, после того как композитор Жан-Филипп Рамо назвал ее непрактичной), начал свою философскую карьеру с отмеченной наградами статьи, в которой утверждалось, что великое возрождение наук и искусств в действительности оказывает на нравы общества негативное влияние. Египет, Греция и Рим – все пали в результате чрезмерного увлечения роскошью и интеллектуальной гордыней, заявлял он. Не будет ли Франция следующей?

Таковы были зачатки той теории, которая в будущем сделает Руссо знаменитым: согласно ей, человек по природе своей добр – его портит общество. Для философа досоциальный человек, используя его же собственный образ из статьи “О причинах неравенства”, подобен земле в ее первоначальном плодородном богатстве: крепкой, целостной, с безбрежными лесами, еще не знавшими топора. В первых строках его романа “Эмиль, или О воспитании” та же мысль изложена наиболее емко: “Все выходит хорошим из рук Творца, все вырождается в руках человека”[51]. Любое правительство – зло, управляемое богатыми интриганами; брак разрушителен; частная собственность ведет к жадности и войне; единственная модель праведной жизни заключается в невинности и простоте. Эдмунд Берк был так встревожен идеями Руссо об отношениях между мужчинами и женщинами, что обвинил его последователей в том, что те превращают галантную любовь – “этот прекрасный цветок юности и нежности” – в “грубую, мрачную, жестокую, унылую смесь педантизма и разврата”.

Этот дикарь благородного происхождения уже успел привести в восторг многих писателей XVIII века, включая лорда Шефтсбери и Даниэля Дефо, чью историю о Робинзоне Крузо и его слуге Пятнице Руссо называл лучшей из имеющихся ныне книг о естественных науках. В дискурс интеллектуальных кругов вполне вписывался вопрос вождя индейского племени, адресованный шведскому миссионеру, который в 1700 году приехал туда с проповедью: почему, если христиане, как они утверждают, верят в истинного Бога, их нравы столь распущенны? Этот знаменитый случай побудил Бенджамина Франклина написать свои “Заметки относительно дикарей Северной Америки в 1784 году”, в которых индейский оратор говорит: “То, что вы нам рассказали, – очень хорошо. Действительно, очень плохо кушать яблоки. Гораздо лучше сделать из них сидр”.

Взгляды Руссо на музыку, самый мощный инструмент, который есть у человека для выражения мыслей и чувств, были окрашены в сходные тона. Мелодия, как и язык, утверждал Руссо, возникла из эротического пыла – необузданной человеческой страсти, ищущей выхода. Появившаяся из глубокого колодца голода, вожделения, удовольствия и печали, изначальная мелодия “имитировала акценты языка… [но] обладала силой, в сто раз большей, нежели сама речь”. К сожалению, продолжал философ, вместе с ней начала возникать и цивилизация. Язык становился более рафинированным, мелодия была подчинена правилам, и в итоге и то, и другое утеряло свою первобытную мощь. Сырую поэтическую энергию музыки задушили искусственные ограничения.

Утверждения Руссо привели к одному из самых горячих конфликтов в истории музыки – его ожесточенному спору с самым знаменитым французским музыкантом той эпохи, Рамо. Симпатии друг к другу они не испытывали с самого начала, ведь при их первой встрече Рамо отверг систему музыкальной нотации, предложенную Руссо. Полноценная вражда, впрочем, началась в 1745 году, во время постановки “Галантных муз”, опыта Руссо в жанре оперы-балета. Дело происходило в доме влиятельной покровительницы музыкальных искусств, госпожи де ля Поплиньер. Руссо попросил Рамо помочь ему с написанием партитуры, а когда тот отказался, прибегнул к услугам знаменитого музыканта и шахматиста Франсуа Андре Филидора.

Рамо принял приглашение услышать готовое произведение с некоторыми сомнениями, и задним числом кажется, что лучше бы ему было остаться дома. “С первых же тактов, – вспоминал Руссо, – Рамо с помощью невероятных похвал дал понять, что эта музыка просто не может быть моей. Каждый фрагмент сопровождался его нетерпеливыми знаками… Он обращался ко мне со злобой, которая скандализовала всех, утверждая, что отрывок, который прозвучал только что, принадлежит состоявшемуся артисту, а все остальное – невеже, который ничего не знает о музыке… ” Позже Руссо признал, что произведение получилось неровным. Но Рамо последовательно унижал его, утверждая, что только фрагменты, отредактированные Филидором, имеют какую-либо ценность. Философ не мог так этого оставить и стал ждать возможности спасти свою гордость. Сцена для грандиозной битвы была готова.

Самым оглушительным ударом со стороны Руссо стало провокативное “Письмо о французской музыке”, запустившее процесс, известный как “война буффонов”, продолжительный спор о сравнительных достоинствах французской и итальянской оперы (дополнительные очки философ заработал своими музыкальными статьями для “Энциклопедии” Дидро и д’Аламбера). Руссо заявлял, что оперы Рамо и его предшественника Люлли уступают итальянским уже тем, что исполняются на французском языке. Французский повсеместно использовался в повседневном общении, тогда как латынь была языком интеллектуальных изысканий (в самом деле, сообщалось, что даже прусский император Фридрих Великий отказывался говорить на немецком с кем-либо, кроме своих лошадей, и то лишь в стойлах и без свидетелей). Как язык разума, французский подходил лишь для разумных вещей – и, следовательно, был категорически немузыкальным. Нежные, певучие интонации итальянского куда лучше годились для выражения чувств.

Еще более важным было то, что итальянские композиторы делали упор на “естественные” мелодии, а не “искусственные” созвучия – последние же были как раз прерогативой французов. Для Руссо вся музыка и вся речь проистекали из того самого, первобытного мелодического выражения человеческого чувства, из необузданного крика, исторгнутого человеческим горлом. Французы, с их приматом гармонии, выработали традицию, ушедшую очень далеко от этих простых, природных начал.

“В природе нет ничего неправильного, – объявил Дидро в «Опыте о живописи». – Всякая форма, прекрасная или безобразная, обоснована, и все, что существует, именно таково, каким оно должно быть[52]”. В эпоху, когда иные правила мироустройства не были определены, природа становилась главным арбитром истины не только в науке, но и в искусстве. Поэтому неудивительно, что, выдвигая свои тезисы, Руссо ссылался именно на ее авторитет.

Но то же делал и Рамо. Музыкант, чье творчество основывается лишь “на выражении того, что доступно его чувствам, в лучшем случае добьется успеха в немногом, – предупреждал композитор. – Более того, если он руководствуется своими представлениями обо всем, не прибегая к помощи выразительной силы искусства, он лишь истощает самого себя… Таким образом, для нужд театра необходимо искать такого музыканта, который изучил природу, прежде чем рисовать ее, и который с помощью своих знаний сможет выбрать цвета и оттенки, соотношение которых с требуемыми от него изображениями порождается в нем его суждениями и его вкусом”. Так кто в итоге более близок природе – примитивный дикарь или опытный наблюдатель?

Мнение Дидро по этому вопросу со временем претерпело изменения. Поначалу его образ творческого гения был близок первобытному человеку Руссо: душа, внутри которой пылает изначальный огонь, импульсивный, необузданный, лишенный рефлексии ум. Однако после встречи с английским актером Дэвидом Гарриком, продемонстрировавшим фантастическое умение по заказу изображать любую человеческую эмоцию, Дидро изменил свой взгляд: теперь он описывал истинного художника как человека зрелого, хладнокровного, умеющего обращаться со своим талантом. Для подражания природе требуется умение учитывать мельчайшие детали, это не простое занятие: описывая сложности естественного изображения светотени в живописи, он писал:

Жана-Филиппа Рамо тщательное изучение природы привело к осознанию того, что истинной основой музыкальной выразительности является гармония, а не язык или мелодия. Гармония, утверждал он, управляется универсальным природным феноменом, который называется звучащее тело, то есть тенденцией колеблющегося объекта издавать не только основной тон, но и более высокие обертоны, соответствующие октаве, квинте и терции. Этот феномен ко времени описываемых событий прочно вошел в научный дискурс; строго говоря, задолго до того, как Декарт впервые обратил на него внимание, он упоминался в работах Аристотеля о физике. Античный ученый предполагал, что более низкий музыкальный тон содержит в себе другой тон, отстоящий от него на октаву вверх, и замечал, что, если остановить вибрации более высокой струны на лире, струна, находящаяся на октаву ниже, будет с ней резонировать. Рамо же считал поведение звучащего тела своего рода архетипом, от которого должны отталкиваться все музыкальные законы. Природа ценит гармонию, говорил он, и последовательности, а также соположения ее тонов – то, как они постоянно приближаются и отдаляются друг от друга, – должны служить основой выразительных возможностей музыки.

Спор между Руссо и Рамо имел грандиозные последствия для конфликта вокруг музыкальных настроек. Если выразительная сила музыки зависела прежде всего от гармонии, то равномерно-темперированный строй (к середине века его стали называть “строем Рамо”) был необходим, ведь он существенно облегчал гармоническую разработку любой темы на любом клавишном инструменте. И по мере того, как XVII век уступал место XVIII веку, ситуация вроде бы складывалась в пользу Рамо.

Новая эпоха ознаменовалась новой музыкальной модой, охватившей королевские дворы: это были удивительные гигантские молоточковые дульцимеры Панталеона Хебенштрайта. Странствующий музыкант, в прошлом учитель танцев, Хебенштрайт не мог похвастаться успешной карьерой, пока не придумал конструировать свои девятифутовые инструменты с двумя сотнями струн, растянутых поверх двух резонансных досок – на них он научился виртуозно играть двумя палочками. Его выступления зачаровывали зрителей. Некоторые утверждали, что каждая нота у него передавала свое чувство. Людовик XIV был так восхищен, что предложил переименовать дульцимер в “панталеон”. На момент смерти Хебенштрайта в Дрездене в 1750 году его заработок был вдвое больше, чем у Иоганна Себастьяна Баха. А слава его была столь велика, что ранние кабинетные рояли назывались “панталонами”.

Существовала связь между гигантским дульцимером Хебенштрайта и возникновением фортепиано, другого инструмента, который производил столь же теплый звук с помощью ударов молоточков по струнам, а также обладал сходной динамической гибкостью. Эту связь обеспечивал, в частности, немецкий конструктор органов Готфрид Зильберман.

Стайфэнг, портрет Кристофа Готлиба Шретера

Зильберман отвечал за изготовление инструментов Хебенштрайта до 1727 года; затем между ними случился разлад. Оба не отличались дипломатизмом: Хебенштрайт, в конце концов, был звездой. Зильберман, по слухам, бравшийся за топор, когда в его распоряжение попадал недостаточно качественный инструмент, не терпел ни малейшего неудобства: однажды он перебил в церкви все окна в поисках источника раздражавшего его звука. После того как конфликт между ними перешел в горячую стадию, Хебенштрайт добился издания королевского указа, запрещавшего Зильберману в дальнейшем производить “панталеоны”. Конструктору инструментов не оставалось ничего другого, кроме как перейти к созданию фортепиано (кстати, другой немец, называвший себя “изобретателем” фортепиано, Кристоф Готлиб Шретер, также упоминал Панталеона Хебенштрайта как человека, вдохновившего его на создание своей разновидности инструмента).

Для многих музыкантов изобретение фортепиано стало сбывшейся мечтой. Композитор и клавесинист Франсуа Куперен еще в 1711 году письменно умолял придумать подобный инструмент. Он будет “навеки благодарен”, писал Куперен, любому, кто научит его монотонный клавесин звучать с выражением. Несмотря на обилие достоинств – Куперен признавал, что он “работает идеально, как компас, и сам по себе прекрасен”, – клавесин обладал механизмом, основанным на защипывании струн, и потому фактически всю дорогу оставался на одном и том же уровне громкости: сделать отдельные ноты тише (piano) или громче (forte) в нужный момент было просто невозможно. Соотечественник композитора, адвокат и изобретатель Жан Мариус откликнулся на зов Куперена, создав свою версию фортепиано в 1716 году. Никто из них не знал, что Бартоломео Кристофори, хранитель инструментального арсенала семьи Медичи, к 1700 году уже создал клавир, способный издавать громкие или тихие звуки, в зависимости от силы нажатия (отсюда название “фортепиано”, или “громко-тихо”). И даже он в действительности не был первым.

К примеру, существовал фортепианоподобный инструмент дульне мелос, проект которого начертил Анри Арно из Зволле, врач, астроном и музыкант при дворе бургундского короля Филиппа Доброго, – по всей видимости, таковые были в употреблении уже в 1440 году. Сразу несколько итальянских источников XVI века также упоминают клавирные инструменты, способные варьировать громкость звука. Однако изобретение Кристофори все же было новаторским и замечательным – искусное, прихотливое приспособление с пружинным механизмом, который позволял молоточкам мгновенно возвращаться на свое место после удара по соответствующим им струнам (созданные чуть позднее фортепиано Зильбермана ориентировались именно на образцы

Кристофори). В 1732 году уже публиковалась музыка, написанная специально для нового инструмента – набор композиций Людовико Джустини, которые, по заветам автора, нужно было исполнять на “клавире тихого и громкого, обычно именуемом маленькими молоточками”.

Разумеется, у ранних фортепиано были и свои критики. Композитор Христиан Фридрих Даниель Шубарт называл рояль-панталон дребезжащим “гномом”, непригодным для нюансировки, и предполагал, что его век будет недолгим. Напротив, старый, нежноголосый клавикорд он находил “мягким, отвечающим на любой душевный порыв, истинным резонатором сердца…. Сладкая меланхолия, любовное томление, грусть разлуки, молитва, возносимая Господу, дурные предзнаменования, отсвет рая, увиденный сквозь на мгновение отступившие тучи… все это связано с этими чудесными струнами и ласковыми клавишами” (бедняга Шуб ар т, заточенный в тюрьму герцогом Вюртембергским Карлом Евгением за оскорбление его жены, был вынужден на протяжении десяти лет писать музыку из-за высоких стен крепости Гогенасперг; можно лишь догадываться, что означал для него клавикорд в те суровые дни).

Фортепиано Кристофори, 1711 г.

Возможно, величайший композитор в мировой истории, Иоганн Себастьян Бах испытал при знакомстве с первыми фортепиано Зильбермана смешанные чувства. Ему понравился звук (за исключением слабых нот в верхнем регистре), однако сопротивление клавиш он нашел слишком сильным. Верный себе, Зильберман поначалу гневно отринул критику, однако у него хватило ума прислушаться к совету Баха. В итоге он улучшил свои инструменты до такой степени, что Бах не только с удовольствием играл на них (при дворе Фридриха Великого, а также, по слухам, на концерте, который он организовал сам себе в Лейпциге), но и продал один экземпляр графу Браницкому в Белосток, выступив в роли агента Зильбермана.

Вдобавок к эмоциональному диапазону, которое фортепиано дарило исполнителям благодаря своим оттенкам громкости, оно также производило полнокровный, глубокий звук, по контрасту с резким лязгом клавесина. В самом деле, его тембр, как и тембр лютни, был как будто создан для модифицированных музыкальных интервалов равномерно-темперированного строя – немудрено, что композиции, рассчитанные на его выразительные особенности, стали возникать одна за другой. Популярность инструмента росла не по дням, а по часам.

Одним из композиторов, сполна воспользовавшихся преимуществами равномерной темперации, был Иоганн Каспар Фердинанд Фишер. Его “Музыкальная Ариадна” для клавира, сочиненная в 1715 году, была основана на античном мифе об Ариадне, в котором главная героиня спасает из лабиринта своего возлюбленного, Тезея, проложив ему путь с помощью клубка ниток. В “Ариадне” Фишера музыка также завивается, подобно нити, проходя через двадцать разных мажорных и минорных “тональностей” – каждая композиция в цикле строится вокруг нового тонального центра, играющего здесь роль Солнца, вокруг которого вращается его собственный набор планет. Планеты одной из тональностей – то есть тона звукоряда, идеально подходящие их тональному центру, – в среднетоновом строе необязательно были бы подобны планетам другой. Композитор Иоганн Пахельбель уже использовал музыку в семнадцати разных тональностях (каждая из которых строится вокруг нового опорного тона) в своих клавирных сюитах 1683 года, а в 1719 году Иоганн Маттезон сочинил произведение для органа, в котором были задействованы все двадцать четыре возможных тональных центра: по два (мажорный и минорный) на каждую из двенадцати нот. Иоганн Себастьян Бах построил по образу и подобию фишеровской “Ариадны” свой монументальный “Хорошо темперированный клавир” (в котором тоже использовались все двадцать четыре мажорные и минорные тональности) и даже позаимствовал у Фишера несколько конкретных тем.

Подобные широкоформатные произведения бросали вызов среднетоновому строю, ведь в его рамках ни на одном клавишном инструменте невозможно было переходить от одной гаммы к другой, не встречая по пути “волчьих нот”. По просьбе Баха Георг Андреас Зорге раскритиковал Зильбермана, привыкшего к среднетоновой темперации, за использование “варварских” настроек. Сам Бах, по легенде, как-то сказал Зильберману: “Настраивайте орган в том виде, в котором вам это нравится, а я буду играть на нем в той тональности, которая нравится мне”, – после чего осуществил свой хитрый план, заиграв в тональности, которая обратила производителя инструментов в бегство – он просто не мог вытерпеть получившегося лязга и грохота.

Клавикорд и клавицитериум. Из “Трактата о музыке”

Себастьяна Вирдунга (Базель, 1511)

Примерно в это же время возникла одна важная музыкальная форма. Соната, продолжающая занимать композиторов и в наши дни, особенно ярко заставила говорить о себе в творчестве композитора и исполнителя на клавире Доменико Скарлатти (хоть Скарлатти и был итальянцем, подавляющее большинство его самых известных работ были сочинены при испанском дворе, где было несколько фортепиано – композитор учил там музыке принцессу Марию Барбару). Поначалу сам термин “соната” употреблялся просто по отношению к любому произведению, в котором было две части, каждая из которых повторялась. Со временем, однако, он стал обозначать нечто иное, более сложное: модель организации музыкального текста, в которой тема не просто заявлялась и повторялась, но разрабатывалась. Музыка стартовала в одной тональности и затем переходила в другую, словно бы странствуя – покидая родной дом и меняясь в процессе своего путешествия, – после чего возвращалась назад. Это было музыкальным аналогом барочной архитектуры, в которой здания оформлялись так, чтобы у человека, идущего сквозь их анфилады, было ощущение присутствия при некоем захватывающем сюжете. Одна комната или зал с извилистым декором и неоднородной отделкой сменяла другую, и посетитель обращал внимание на контрасты большого и малого, на тонкую игру светотени и в итоге оказывался вовлечен в пространство эмоционально. Того же эффекта были призваны достичь блуждающие темы и изменчивые тональные центры сонаты.

Впрочем, равномерно-темперированный строй был не единственным вариантом темперации, который предлагалось использовать при исполнении сонат. В 1681 году теоретик по имени Андреас Веркмейстер разработал необычную систему настройки, получившую название “хороших темпераций”. В этом строе некоторые интервалы звучали “стройнее” других, при этом ни один не был непригоден для исполнения. Соответственно, по мере того как музыкальное произведение двигалось от одного тонального центра к другому, этот переход становился более очевидным – чем дальше тема уходила от своего первоначального вида, тем более резкими были созвучия. Подобная многокрасочность, напоминавшая перспективу в ее звуковом воплощении, была поднята на щит противниками равномерно-темперированного строя, которые видели в системе Веркмейстера массу преимуществ, связанных с заведомо встроенным в нее музыкальным синтаксисом. Тональные и гармонические сдвиги внутри любого произведения теперь приобретали еще большую выразительность за счет изменения качества звука, которое прямо зависело от того, вокруг какого тонального центра вращалась музыка в тот или иной момент времени (естественно, подобная хитрость была возможна только на клавишных инструментах – струнные и духовые здесь в расчет не принимались).

Сторонники хороших темпераций утверждали, что благодаря им у каждого тона появляется свой собственный, неповторимый характер, однако для большинства музыкантов внедрение в клавир градаций “созвучности” не представляло особенной музыкальной ценности. В конечном счете даже сам Веркмейстер стал поклонником равномерно-темперированного строя. Немецкий критик и композитор Фридрих Вильгельм Марпург, написавший по просьбе наследников Баха предисловие к новому изданию его “Искусства фуги”, резко отозвался о хороших темперациях в своей статье 1776 года. “Разнообразие характеров тонов, – писал он, – приводит лишь к разнообразию дурных звуков во время исполнения”.

Исследователи по сей день спорят, какой именно строй предпочитал Бах – равномерно– или же “хорошо темперированный”. Некоторые из них утверждают, что в самой его музыке содержатся свидетельства того, что он был сторонником хороших темпераций – это, дескать, заметно в том, как он по-разному обходился с разными тональностями. А один современный ученый даже настаивает, что он разгадал код “секретной настройки” Баха, расшифровав рисунок личной печати композитора, в котором было семь точек и пять черточек, – впрочем, его открытие опровергается сведениями о музыкальном строе, дошедшими до нас от музыкантов баховского круга.

Есть свидетельства и в пользу равномерной темперации: биограф Баха, Иоганн Николаус Форкель, писал, что Бах так плавно переходил от одной тональности к другой, что слушатели этого не замечали – подобное вряд ли возможно в каком-либо строе, кроме равномерно-темперированного. В его некрологе также упоминался некий искусный способ, с помощью которого он настраивал инструменты. Более того, как заметил пианист Чарльз Розен, есть много примеров того, как Бах транспонирует одну и ту же тему из одной тональности в другую, не обращая внимания на разительные контрасты, к которым бы это привело в хорошей темперации.

Путь Рамо к принятию равномерно-темперированного строя был довольно долгим. Однако в конечном счете он выступил не только против Руссо, но и против многих других выдающихся умов своего времени. Впрочем, споры и противоречия с самого начала были его стезей. Уже на раннем этапе Рамо был известен как человек, обладающий невероятным талантом и очень вспыльчивым характером. В двадцать три года он участвовал в конкурсе органистов на соискание престижной должности, победил в нем Антуана Дорнеля, одного из самых известных в те годы парижских музыкантов, но затем отказался от поста. В тридцать два, недовольный своим положением органиста в соборе Клермон-Феррана, он взял за правило громко хлопать крышкой органа и уходить во время утренних служб, а на вечерних службах играл такую дикую какофонию, что приходилось посылать к нему мальчика-хориста, чтобы тот его остановил. После переезда в Париж он стал часто попадать в скандалы в кафе и ресторанах. Тем не менее Вольтер искренне говорил, что его собственная “холодная кровь теплеет от одного упоминания имени Рамо”.

Те, кто знал композитора, утверждали, что он и выглядел похоже на своего друга Вольтера: высокий, худой, с “острым подбородком, впалым животом и ногами толщиной с флейту”. Согласно одному источнику, он был “больше похож на призрака, чем на человека”, а его знакомый Фридрих Мельхиор фон Гримм рассказывал, что Рамо был “таким же тощим и сморщенным, как и месье Вольтер”. Тем не менее энергии ему было не занимать: в сорок два года он женился на восемнадцатилетней девушке. Внешность внешностью, но музыка его была очаровательной.

Дидро вывел Рамо в своем полном озорства романе “Нескромные сокровища” (в котором волшебный перстень заставляет женские интимные места делиться своими тайнами). Вот же он – необычный, блистательный, просвещенный Уремифасолясиутутут, композитор, до которого “никто не различал тонких оттенков, которые отделяют нежность от сладострастия, сладострастие от страсти, страсть от томности”[54]. Впрочем, в “Племяннике Рамо” – великолепном портрете необузданного гения, сталкивающегося с ограничениями цивилизованной жизни – композитор превратился в знаменитого музыканта, который “создал столько смутных видений и апокалиптических истин из области теории музыки”, что “ни он сам, ни кто бы то ни было другой никогда не мог [в них] разобраться”[55].

Строго говоря, “смутные видения” составляли лишь половину его творческого наследия. В своих ранних работах Рамо впервые применил к музыке научный подход, сформулировав принципы гармонической разработки, используемые по сей день. Именно Рамо первым предположил, что аккорд, образованный нотами до, ми и соль, – это тот же самый аккорд, который образуется, если поставить ми снизу, соль в середине и до наверху. Своими предшественниками в поиске универсальных законов, оперирующих механическими терминами и уподобляющих диссонантные созвучия сталкивающимся предметам, он считал одновременно Декарта и Ньютона. И Рамо таки разработал научную теорию музыки, основанную на принципе звучащего тела, вывел единый набор тонов, которые производит любой колеблющийся объект и через которые, как он считал, сама природа диктует нам правила музыкальной гармонии.

На почве изучения законов природы он на короткое время сдружился с отцом Луи-Бертраном Кастелем, изобретателем окулярного клавесина. Вдохновленный теорией света Декарта, Кастель пытался усовершенствовать клавир так, чтобы звучание того или иного тона увязывалось в нем с проекцией того или иного цвета (разные тона он считал окрашенными в синий, красный и желтый цвета, а затем, вслед за трактатом Рамо о “Происхождении гармонии”, стал говорить о “происхождении гармонии цветов”). Тридцать лет Кастель посвятил попыткам построить свой инструмент, используя то цветные полоски бумаги, то цветное стекло (технология и искусство шли нога в ногу: к концу XVIII века немецкий ученый Иоганн Генрих Ламберт задумал создать инструмент, позволявший слушателям наслаждаться музыкой с помощью своих зубов – чтобы ее громкие звуки не будили тех, кто решил вздремнуть). В рецензии на трактат о гармонии Рамо отец Кастель впервые обратил внимание композитора на существование более высоких обертонов, которые издают вибрирующие струны. По всей видимости, прежде Рамо был не в курсе этого феномена, однако его открытие лишь воодушевило его на дальнейшие теоретические изыскания. Его “Новая система теории музыки”, вышедшая в 1726 году, использовала акустические находки Совера; в ней вновь утверждалось, что вся музыка происходит в результате естественного колебания физических тел, которое в силу природных законов дает в качестве первых трех обертонов (октавы, квинты и терции) “идеальное созвучие”. Учитывая этот безотказно работающий акустический механизм, пояснял автор, музыкальная выразительность проистекает из естественного тяготения определенных созвучий к другим определенным созвучиям – получалась своего рода теория музыкальной гравитации.

Мощный эффект, на которые были способны мастера гармонии, вооруженные подобными знаниями, описан Дидро в его “Уроках игры на клавесине”:

К 1737 году, когда было опубликовано “Происхождение гармонии”, Рамо осознал, что для развивающегося музыкального искусства гармонии необходим равномерно-темперированный строй, – и отверг среднетоновую темперацию. Но его агитация за равномерно-темперированный строй напоминала сизифов труд. Журнал “Французский Меркурий” рапортовал, что в записке, зачитанной на собрании Лионской академии, утверждалось, что в вопросах музыкальных настроек “месье Рамо ничего не открыл”. После вала писем от самого Рамо автор записки, Луи Боллью-Мерме, взял свои слова обратно и признал, что не имеет ничего против предложенных композитором обоснований равномерно-темперированного строя, однако сомневается, что музыканты, чей слух “не столь совершенен и не столь привычен к темперации”, смогут подстроить свои инструменты должным образом. В помощь им он предложил купить приспособление, которое разработал сам и назвал фтонгометром.

В то же время Руссо продолжал нападать на теоретические выкладки Рамо – и тем же самым занимались ученые. Даниил Бернулли указал, что любое колеблющееся тело порождает потенциально бесконечное число обертонов. Если схватить посредине стальной прут и ударить по нему, будет слышен сумбурный грохот из дисгармоничных звуков – как же можно тогда говорить о естественном, природном происхождении “идеального созвучия”? Что ж, отвечал Рамо, давайте ударим по подвешенным в воздухе кузнечным щипцам. Сначала раздастся шумный лязг, однако очень быстро он превратится в гармоничное созвучне. Вашим вниманием постепенно завладеет “самый низкий тон из всей массы”. Вот она, краеугольная басовая нота звучащего тела, истинный компас человеческого слуха.

И именно поэтому, утверждал он, равномерно-темперированный строй работает лучше всего. Хотя на бумаге кажется, что его модифицированные пропорции искажают совершенные природные интервалы, в действительности равномерно-темперированный строй доказывает, что то, что слышит человек, зависит прежде всего от этой фундаментальной басовой ноты – самого низкого тона звучащего тела. Когда слух воспринимает эту первооснову, он интуитивно постигает и те взаимоотношения, которые существуют между более высокими тонами.

“Триумф Рамо”, анонимная гравюра

До поры до времени Рамо и его оппоненты вели друг с другом вполне разумный диалог. Но композитор на этом не остановился. Он назвал себя “единственным, кто оказался способен на ученое суждение о музыке, верное или неверное” со времен Царлино. А свою концепцию звучащего тела он стал считать фундаментом всей математики, да и метафизики тоже. Идея звучащего тела стала для него символом божественного откровения – и это в век Просвещения, когда пуще всего остального ценился человеческий разум! Рамо полагал, что ею тайно владели египетские жрецы, что она легла в основу китайской и древнегреческой музыки, что Ной принес это знание с собой на ковчег, а затем сыновья Ноя распространили его по всей земле.

Все это, конечно, не прибавляло популярности его утверждениям. Руссо возражал, что любая система, основанная на науке, “сколь угодно блестящая… тем не менее, не основывается на природе… а имеет в своем фундаменте лишь аналогии и взаимодействия, которые завтра могут быть опровергнуты изобретательным человеком, который найдет новые, более естественные”. Даже д’Аламбер, который помог Рамо, опубликовав его теории в несколько упрощенном виде в книге “Элементы теоретической и практической музыки”, и тот то и дело напоминал композитору о необходимости различать оттенки правды, а не рисовать все в черно-белых тонах. “Высший разум опустил вуаль перед нашими слабыми очами, которую мы тщетно пытаемся поднять, – писал он своему другу. – Это обидно для нашей гордости и для нашего любопытства, но такова судьба человеческая”.

Однако Рамо был непреклонен. К концу жизни он потерял большинство друзей, упрямо продолжая идти по собственному узкому пути. Правда, Руссо, доведя свои антиобщественные идеи до абсолюта, также лишился поддержки знакомых. Он уехал из Парижа и поселился в горах.

Тем не менее влияние каждого из них, их вклад в музыкальную культуру были неоспоримы. Рамо был “первым, кто сделал музыку наукой, достойной изучения философами, – писал д’Аламбер, – кто упростил ее исполнение, кто научил музыкантов пользоваться логическими рассуждениями и аналогиями”. Более того, он воплотил в музыкальном искусстве глубочайшие стремления своей эпохи – стремление к свободе мысли и стремление к выразительности. “Я поражен, что в наш век, когда столько людей пишут о свободе торговли, свободе брака, свободе прессы и свободе искусства, до сих пор не нашлось никого, кто бы написал о свободе музыки, – замечал д’Аламбер. – Дальновидные управители полагают, что все свободы между собою слиянны и все опасны: свобода музыки – свободу чувств предполагает, сия последняя – свободу мысли, [а та] свободу действия…”[56] Тот, кто хочет сохранить государство, говорил он далее, подражая Платону, должен противодействовать изменениям в музыке. Но для этого уже было слишком поздно.

В 1749 году журнал Королевской академии наук в Париже сообщил, что равномерно-темперированный строй благодаря поддержке Жана-Филиппа Рамо подлежит серьезному обсуждению. Вся жизнь композитора прошла в спорах, и он, похоже, смог убедить многих. Его революционный подход к музыкальной теории и ее связи с творческой практикой подтолкнул последующие поколения к неизбежному принятию равномерно-темперированного строя.

Через семь лет после признания идей Рамо парижскими академиками в австрийском городе Зальцбурге на свет появился Вольфганг Амадей Моцарт. Невероятная музыкальность Моцарта и восхитительная легкость, с которой он смог создать классический идеал красоты, задали стандарт нового времени в искусстве, основной упор в котором делался на симметрии, прозрачности и изяществе. Многие приверженцы этой модели конца XVIII века, включая таких важных персон, как Георг Йозеф Фоглер, Даниэль Готлоб Тюрк и моцартовский ученик Иоганн Непомук Гуммель, еще шире распахнули дверь как для устойчивого музыкального строя Рамо, так и вообще для новой выразительности в фортепианной музыке. Хотя другие, неравномерные варианты настройки продолжали существовать – и имели своих поклонников, – равномерно-темперированный строй больше не сдавал своих позиций. Музыка изменилась навсегда.