Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

11. Короткое путешествие в Китай

Первыми ласточками научного века стали качающиеся маятники, вращающиеся планеты и певучие струны Галилея, Стевина, Бенедетти и Кеплера – очень скоро самые разные исследователи принялись к своему вящему удовлетворению раскрывать неведомые прежде секреты божественного творения. В вышине небесные тела послушно вращались по эллиптическим траекториям – по заветам Кеплера. Тем временем в дольнем мире Уильям Гарвей раскритиковал ошибочную медицинскую модель, использовавшуюся с II века, и описал действительную систему человеческого кровообращения. А придворный врач Елизаветы I, Уильям Гильберт, вдохновившись путешествиями мореплавателя Роберта Нормана, установил, что стрелка компаса повинуется воздействию невидимой силы, исходящей от самой земли – магнитному полю, или orbis virtuitis, ''выходящему за пределы материального мира”. Как уже в XX веке скажет художник Жорж Брак, искусство тревожит, а наука успокаивает.

Впрочем, на заре XVII века два понятия, которые Брак противопоставлял друг Другу, были все еще тесно связаны. Разгадка тайн небесного устройства все равно не давала ответов на щекотливые вопросы о природе красоты и о смысле творчества. Положение еще больше осложняло то, что цели художников в этот самый момент менялись коренным образом.

Не только ученых охватывала тяга к экспериментам – сходные процессы происходили и в искусстве и влекли за собой всамделишный инновационный взрыв. За период с 1580 до 1623 года в словарь английского языка добавилось почти одиннадцать тысяч новых слов (в 1628-м Роберт Бертон, автор “Анатомии меланхолии”, жаловался на непреходящий поток новых книг: “Мы завалены книгами; наши глаза ломит от чтения, а пальцы – от перелистывания страниц”[34]). Великая “Энциклопедия” Дидро XVIII века охарактеризовала архитектурный стиль того времени словом “барокко”, намекая на его причудливость и избыточность, и термин быстро распространился и на прочие виды искусств.

Архитектура, как и музыка, была отныне озабочена внешним блеском и “аффектом”: не только изображая разнообразные чувства, но и порождая их. Композитора Клаудио Монтеверди, первооткрывателя многих музыкальных методик своей эпохи, часто критиковали за использование недопустимых гармоний, “безнравственных модуляций” и “беспорядочных нагромождений какофонии”; сейчас именно его произведения считаются одними из первых блистательных европейских опер.

Ученые не оставались в стороне от этих новшеств и анализировали их по-своему. Кеплер, к примеру, с математической стороны подошел к вопросу о способности музыки передавать человеческие эмоции; в своих выводах он провозгласил в числе прочего, что большие терции по своей природе созвучия мужественные, а малые – женственные. Спев до-ре-ми (и покрыв таким образом расстояние от до до ми, то есть большую терцию), человек испытывает соблазн продолжить этот восходящий ряд и перейти к следующему тону в гамме, фа: соответственно, утверждал Кеплер, нота ми, она же большая терция от до, “активна и полна сил”; по его мнению, переход от ми к фа подобен мужскому семяизвержению. С другой стороны, спев малую терцию – расстояние от ре до фа, получающееся последовательным исполнением нот ре-ми-фа, – человек интуитивно хочет вернуться обратно к ми. Таким образом, не сомневался ученый, малая терция пассивна, она припадает к земле, как курица, готовая к тому, что сейчас на нее взгромоздится петух.

Другие, менее сальные описания подобных музыкальных эффектов уже были неплохо известны. Композитор-радикал, изобретатель многоклавиатурного архичембало, Вичентино уже в 1550 году назвал малую терцию интервалом “слабым” и “довольно грустным”, также указав, что она норовит опуститься вниз по звукоряду; напротив, большая терция, говорил он, устремлена вверх “по причине своей живости”. Впрочем, полного консенсуса по этим вопросам не было. Замечательный композитор елизаветинской эпохи Томас Таллис в 1568 году сочинил цикл из восьми композиций, основанных на “духе” той или иной гаммы: одна была мягкой, другая печальной, третья полной гнева. Однако Винченцо Галилей провозгласил, что на самом деле один и тот же интервал в рамках гаммы может играть разные роли: например, восходящая квинта звучит грустно, а нисходящая – наоборот, радостно.

Соглашаясь или не соглашаясь друг с другом, композиторы в любом случае активно стремились к тому, чтобы расширить эмоциональный потенциал своих произведений. В письме к приятелю Галилео Галилей емко сформулировал основы этой нарождающейся философии, главной ценностью которой была изобретательность, неординарность подхода.

Вооружившись этими тезисами, многие сочинители музыки для клавира двинулись к новым горизонтам музыкального языка. Одним из них был Джованни де Мак, приглашенный в Неаполь отцом Джезуальдо, князем Фабрицио Джезуальдо да Веноза (и покинувший город после нашумевшего двойного убийства). Другим – Джироламо Фрескобальди, талантливый композитор и органист, который по легенде играл на большом органе собора Святого Петра перед тридцатитысячной толпой. Мальчиком Фрескобальди учился в Ферраре у человека, которого Джезуальдо называл своим главным учителем, органиста Луццаско Луццаски. Уже тогда его считали виртуозом, а его чрезвычайно своеобразные композиции для клавишных, полные внезапных эмоциональных кувырков, стремительных смен настроения и филигранных хитросплетений нот, походили на упражнения в музыкальной акробатике. Ученик Фрескобальди, Иоганн Якоб Фробергер, продолжил традицию учителя: его собственный ярко индивидуальный, эмоциональный стиль заметен в таких прочувствованных работах, как “Плач о страшнейшей болезни Его Королевского Высочества Фердинанда III”.

Расширение музыкальных горизонтов означало спрос на более гибкие и разносторонние клавишные инструменты. Благодаря открытию эллиптических орбит Кеплером форма идеального круга впала в небесной канцелярии в немилость – но в земных музыкальных пейзажах она была востребована как никогда. Композиторы вроде Фрескобальди стремились к идеально симметричному строю, основанному на равномерных расстояниях между звуками – таким образом, между всеми двенадцатью нотами от одного до до следующего образовывался идеальный круг, без раздражающих провалов, которые делали некоторые ноты непригодными для использования. Но чисто физически задача разделить октаву на двенадцать равных частей все равно представляла немалую сложность. Справиться с ней удалось сначала на лютне, с помощью формулы, предложенной Винченцо Галилеем.

Лютневые лады перпендикулярно пересекают все шесть струн инструмента. Если на одной струне звучит нота до-диез (эквивалент черной клавиши справа от до), а на другой – ре-бе-моль, то необходимо, чтобы они образовывали чистую октаву. Однако этого можно добиться, лишь разнеся лады таким образом, чтобы, согласно неизменному закону, после прохождения всех двенадцати шагов музыкант достиг бы расстояния октавы. Галилей обдумал старую проблему разделения целого тона (образуемого двумя струнами, вибрирующими в соотношении 9:8) на два полутона (17:16 и 18:17) и предложил использовать пропорцию 18:17 как меру при нанесении ладов на лютневый гриф. По его расчетам, при использовании альтернативы 17:16, ладов оказывалось недостаточно, а при использовании пропорции 19:18 – наоборот, слишком много. С учетом разных силы натяжения, материала и давления пальцев музыкальный результат пропорции 18:17, утверждал Галилей, все равно получается наиболее удовлетворительным. Эта формула была повсеместно принята за основу (правда, Царлино, разумеется, считал эти рассуждения Галилея – как и любые другие его рассуждения – ошибочными).

Так или иначе, в книгах по музыкальной истории первопроходцем системы равномерного строя значится вовсе не Галилей с его экспериментаторским пылом и не Стевин с его математическим блеском. Этой чести обычно удостаивается принц Чжу Цзай-юй, потомок четвертого императора династии Мин Чжу

Гао-Чжи в шестом поколении. Это довольно любопытное обстоятельство, учитывая, что в китайской музыке нет ни одного из тех элементов, которые стимулировали европейских музыкантов к использованию настройки: ни гармонической сложности в соположении терций, квинт и октав, ни жизненной необходимости сглаживать чистые музыкальные интервалы. Так что формулы равномерного строя Чжу Цзай-юя – это весьма занятный параграф любого учебника; впрочем, еще более занятными оказываются истоки его открытий.

С точки зрения Запада, пути Востока всегда были неисповедимы. Первые европейские впечатления от этих далеких земель складывались из легенд о странствиях Александра Македонского. Считалось, что он встречал там амазонок, кинокефалов (людей с песьими головами) и даже совсем уж диковинных сциоподов, одноногих существ, которые передвигались со скоростью ветра, а затем, отдыхая, использовали свою единственную гигантскую ногу как зонтик от солнца. Согласно разнообразным поверьям, за пределами Европы жили единороги и драконы, змеи с ногами и мантикоры – существа с телом льва и головой человека.

С течением времени, благодаря редким контактам между европейцами и китайцами, картинка все же стала несколько более реалистичной. В IX веке арабы предприняли морскую экспедицию в Кантон из Персидского залива, что помогло им составить более точные географические карты. А в середине XIII века сын и наследник Чингисхана, Угэдэй, придумал еще более удобную возможность для культурного обмена: он вторгся в Европу. Папа Иннокентий IV отреагировал несколькими дипломатическими письмами, адресованными “Королю и народу Тартара”; посланцами, как правило, выступали группы монахов (одним из монгольских племен были татары; европейцы называли их “тартары”, предполагая, что орды пришли прямиком из Тартара, то есть из ада, и распространили это наименование на всех захватчиков). Упитанный францисканец средних лет по имени Иоанн из Пьян дель Карпине чудесным образом добрался до лагеря Батыя, хана Золотой Орды, и доставил папские документы; хан, впрочем, не был ими впечатлен и потребовал, чтобы понтифик немедленно явился лично и сдался на его милость.

Тем не менее миссионеры и купцы продолжали наведываться на неведомый континент. Самым знаменитым был Марко Поло, чья книга рисовала картины частной, “закулисной” жизни Китая. Эти картины не всегда были восторженными: Поло с ужасом рассказывал, что в Китае для мужчин считается нормальным иметь вплоть до тридцати жен, и что самое страшное, они иногда предлагали поделиться одной из них с гостями. “Многих из тяжких, по-нашему, грехов они вовсе и за грех не почитают, – писал он, – живут по-скотски”[35]. В любом случае экзотическая страна продолжала манить европейцев; в 1461 году сам Папа Пий II трудился над книгой о ней. И “Азия” Пия, и воспоминания Марко Поло были среди личных вещей Христофора Колумба.

К началу XVII века образ Китая стал более положительным. “Кто мог ожидать, что в Китае такое соображение, такое управление? – изумлялся Джозеф Холл в своей книге “Мир иной и тот же самый” 1608 года. – Мы полагали, что ученье обитает в нашей части света; они же смеются над нами за это, и поделом, считая, что на всей земле они единственные имеют два глаза, египтяне – один, остальной же мир полностью слеп”. Такова была нация, к которой принадлежал Чжу Цзай-юй, в годы, когда двери между двумя половинами обитаемого мира наконец норовили открыться.

Так или иначе, не существует никаких оснований полагать, что Чжу многое знал о Западе и тем более о западной музыке. Он родился в 1536 году в уезде Хэнэй и жил аскетом по заветам своего отца, чьи беспрестанные призывы к смирению и праведной жизни прогневали даже императорский двор. Чжу-старший, он же Чжу Хоухуан, был образцом конфуцианского благочестия: носил простую хлопковую одежду, придерживался вегетарианской диеты и считал необходимой реформу общественной морали. В 1550 году император сфабриковал против него дело о государственной измене, за которую его на девятнадцать лет упекли в тюрьму. Сын Хоухуана, Цзай-юй, в знак протеста покинул отчий дом, построил себе мазанку за дворцовыми воротами и стал проводить все свое время в ней, занимаясь науками, которым посвящал себя его отец: математике, астрономии, науке о календаре и музыкальной теории. Ему было всего четырнадцать лет.

У китайского музыкального строя существовали теоретические обоснования с измерениями, основанными на звуках бамбуковых флейт разной высоты – Чжу всерьез заинтересовался их хитросплетениями. Он перечитывал труды философов из Хуайнани 122 года до нашей эры и богослова, астронома и математика Цзин Фэня 45 года до нашей эры, а также их толкования Чжэн Тянем в IV веке и Цянем Лочи, придворным астрономом династии Лю Сун, в V веке. На протяжении всех этих столетий китайские ученые бились над проблемой определения стандарта высоты – звука, который они называли “желтым колоколом”, – и математических сложностей, с которыми было связано построение звукоряда из одиннадцати отталкивающихся от него нот. Каждый из двенадцати звуков, образовывавших октаву, назывался люй (слово, означающее также закон, порядок, принцип); усилия по их систематизации восходят к XXVIII веку до нашей эры.

Задача выявить верные формулы для этих тонов осложнялась использованием бамбуковых флейт. Ноты, производимые флейтой, варьируются в зависимости не только от ее длины, но и от формы инструмента и его раструба, от силы, с которой выдыхается воздух, от температурных условий и от других параметров, связанных с вибрацией воздуха в трубках. Тем не менее попытки установить числовые значения “истинного” звукоряда не прекращались из поколения в поколение. Этому процессу и положил конец Чжу Цзай-юй. “Как-то на рассвете мне явилось полное понимание [этих значений] ”, – писал он, утверждая, что ему удалось найти недостающий кусок мозаики: “то, о чем не ведали мастера камертона на протяжении двух тысяч лет… ”

Свои открытия он опубликовал в 1584 году в трактате “Новое изъяснение учения о звукоряде”, в самом деле предложив новые расчеты для разделения октавы на двенадцать равных частей.

По его признанию, решением проблемы он был обязан древним ученым из Хуайнани – дескать, оно содержалось в их работах еще в те далекие времена. Однако найти его в них не представляется возможным, и это совсем неудивительно: в культуре, к которой принадлежал Цзай-юй, считалось естественным превозносить древних, даже оппонируя им. Так или иначе, вопрос, действительно ли найденный Чжу ответ восходил к источнику 122 года до нашей эры из эпохи династии Хань или нет, меркнет перед другим, еще более загадочным вопросом: почему на протяжении многих столетий китайские ученые вообще исследовали эту проблематику? В этом не было никакой практической необходимости, не говоря уж о том, что настройка бамбуковых флейт в любом случае недостаточно надежна для того, чтобы происходить по каким-либо строгим математическим формулам.

Ключ к этой загадке, возможно, скрывается в личности человека, которого Чжу называл изобретателем равномерно-темперированного строя. При жизни он был известен как хуайнаньский князь Лю Ань, и помимо вышеупомянутых музыкальных изобретений был также одним из авторов важного даосского трактата, с которым его и стали ассоциировать впоследствии: “Хуайнань-цзы”, или “Трактат Учителя из Хуайнани”.

Согласно даосской традиции, в начале времен Вселенная была неделимым целым – бесформенным, неизменным и вечным, – прежде чем из нее родились тысячи явлений и предметов материального мира. Осколки этой божественной первоосновы бытия по-прежнему окружают нас в виде вечного танца инь и ян – мужского и женского начал, света и тьмы, земли и неба, полноты и пустоты; в каждом моменте жизни заключен поиск хрупкого равновесия, созвучия противоположностей. Человек может обрести свое место в естественном порядке вещей, лишь попав в резонанс с силой, управляющей этим танцем; она называется Дао – “путь”. Через музыку и священнодействие он познает скрытые связи, соединяющие явления мира и продлевающие ему жизнь. Поэтому, когда лютнист извлекает из своего инструмента ноту кун, утверждается в “Хуайнань-цзы”, где-то далеко та же нота звучит и из другой лютни.

Однако, как дальше говорится в трактате, есть и другой вид музыки: сумрачный, таинственный, еле уловимый – это звуки, которые могут заставить согласно задрожать не одну струну лютни, но все двадцать. Такова верховная гармония, и человек, который погружается в ее глубины, который “плывет по ним в душистом успокоении”, становится подобен тому, кто “еще не отделился от своей первопричины. Это называется Великим Единым”. Иными словами, тот, кто оказывается на это способен, приходит в состояние созвучной вибрации со всем вокруг. Именно таким человеком, по легенде, был и сам Хуайнань-цзы (то есть Лю Ань). При его дворе были собраны лучшие даосские знатоки тайных искусств, а по некоторым слухам, он водил компанию с Восемью Бессмертными, от которых получил Эликсир Жизни (в одном мифе рассказывается о том, как он вместе с Бессмертными забрался на облако и поплыл к небесам, потягивая Эликсир, а затем случайно уронил бутылку с волшебной жидкостью на землю – остатки питья вылакали его собаки и другие домашние животные и вознеслись на небо вслед за хозяином). Среди Бессмертных был, например, Чун Ликуан, открывший магический Эликсир; Чжун Голао, чей мул умел складываться, как лист бумаги, и он носил его у себя в кошельке; Бессмертная Дева Хэ Сяньгу, чьим символом был лотос, цветок доброты; и наконец, Хань Сунь-Цзы, обладавший способностью заставлять цветы расти прямо на глазах человека: Хань также был покровителем музыкантов и изображался с флейтой – инструментом, в образе которого сходятся даосская традиция и история музыкального строя.

Самое правдоподобное объяснение интереса китайцев к равномерному строю связано с даосским ритуалом: церемониями, маркирующими смену времен года. Одна из этих церемоний проходила под вывеской “ожидания эманаций”. Китайские месяцы – не просто временные отрезки; у каждого из них есть свой характер, каждый диктует ту или иную манеру поведения, а также сопровождается употреблением той или иной пищи и ношением одежды того или иного цвета. А кроме того, у каждого месяца есть свой музыкальный тон, производимый бамбуковой флейтой – или дудочкой-камертоном – соответствующей длины. По мере того как страницы календаря переворачиваются, сама Земля претерпевает изменения – как поверхностные, заметные невооруженным глазом, так и глубинные, связанные с равновесием божественных энергий под землей и на небесах, которые нарастают и убывают в соответствии со своими годовыми циклами. В ритуале эманаций все эти тайные и явные элементы меняющегося мира сходятся воедино: расчищается плоская площадка, и двенадцать бамбуковых флейт, заполненных золой, погружаются в землю так, чтобы их верхушки оказывались на одном уровне. Поскольку у каждой из них своя длина, глубина их погружения в почву разнится. С наступлением первого из месяцев энергия земли достигает самой длинной флейты, и зола, содержавшаяся в ее трубке, выдувается прочь, в следующем месяце то же самое происходит со второй флейтой, и так далее, пока цикл не будет пройден целиком.

В этих условиях было жизненно важно найти единственно верные длины инструментов. Первая и тринадцатая ноты называются одинаково, обрамляя звукоряд, соответствующий целому году. Длины флейт, занимающих пространство между ними, должны увеличиваться равномерно – так, чтобы они производили верный тон для каждого из месяцев. Среди искомых тонов – такие, как шан (напоминающий блеяние овцы), цзюе (похожий на крик фазана), чжи (словно визг свиньи) и юй (подобный лошадиному ржанию). Если все двенадцать тонов находятся на своем месте, годовой цикл будет завершен.

Ко времени жизни Чжу Цзай-юя древний ритуал эманаций больше не практиковался: в глазах его современников он потерял всякую связь с реальностью. Однако именно к далеким даосским эпохам, таким образом, восходит сама математическая проблема разделения октавы на двенадцать равных частей. С течением времени она зажила своей жизнью и спровоцировала более чем тысячелетние математические поиски. Своим эффектным решением Чжу подытожил эпоху этих поисков, с одной стороны, развив вычисления предшественников, с другой – предложив принципиально новый практический способ создания равномерно-темперированного строя. Во многом он напоминал метод, сформулированный Галилеем для лютни.

Ответ на мучивший его вопрос Чжу нашел в числе 749. Как западные, так и восточные ученые осознавали, что последовательность чистых квинт, образуемых соотношением 3:2, никогда не сможет идеально замкнуть музыкальный круг, и каждый пытался найти решение этой проблемы. На Западе до открытия равномерной темперации предпочитали изменять пропорцию одной из этих квинт, делая ее своего рода жертвенным “волком”. Настройка Чжу Цзай-юя была весьма элегантна в своей простоте: с помощью обыкновенного умножения он переделал соотношение 3:2 в соотношение 750:500, после чего заменил 750 на 749. Получившиеся квинты (с пропорциями 749:500), взятые последовательно одна за другой, давали почти идеальный равномерно настроенный круг, в котором первая и тринадцатая нота оказывались чрезвычайно близки друг к другу.

Правда, пропорция 749:500, выбранная как образец для создания интервала квинты, не имела практического смысла при настройке бамбуковых флейт. И тем не менее формула Чжу стала важной вехой в долгих теоретических изысканиях. Китайские мудрецы, как и их коллеги на Западе, надеялись, что постижение математических законов музыки откроет им путь к постижению божественных начал мироздания. По мнению Хуайнань-цзы, конечной целью было попадание в резонанс с непостижимой первоосновой жизни: тем веществом, которое заставляет сады цвести, а звезды – высыпать на небо, а также заполняет наш разум и наши сердца. Словно восточный Пифагор, он видел ключ к постижению этого состояния в загадках числа. Спустя почти два тысячелетия его ученик Чжу Цзай-юй сумел их разгадать.