На рубеже двух столетий

Вяч. Иванов и Вл. Соловьев (Заметки к проблеме понимания мистического дискурса)

При описании в рамках проекта «Реконструкция архива Вячеслава Иванова»[800] рукописей ранних стихотворений поэта, никогда не появлявшихся в печати, одно из них настоятельно привлекло мое внимание. Мне показались до крайности интересными встающие вокруг этой пьесы и за нею вопросы, сцепление которых я сейчас попытаюсь обрисовать.

Прежде всего, рассмотрим текст, о котором зашла речь. Мне известны три его рукописных варианта[801]. Приведу все три; в этой публикации неинтересной представляется задача установления «дефинитивного текста» — полагаю, что важнее сообщить читателю сейчас (как, впрочем, и почти всегда) многослойный текст, отражающий все доступные нашему наблюдению колебания авторской воли — и устойчивые узлы замысла (можно было бы выстроить три источника текста в хронологическую цепочку, но мне кажется, что этот порядок оказался бы на сегодня всего лишь гадательным).

Начнем тем не менее с варианта, который может представляться более поздним, нежели два другие:

Перед нами — чистовой автограф без помарок, аккуратный «официальный» почерк, парадная плотная лощеная бумага. Точно так же выглядят и все прочие стихотворения этой единицы хранения, которая представляет собою, собственно говоря, беловой автограф своего рода рукописного сборника стихотворений (достаточно большого, более пятидесяти листов; вероятно, он дошел до нас неполным — в нем нет титульного листа и, возможно, каких-то других частей); сборник перебелен на специально заготовленной бумаге (полулисты дорогой писчей бумаги сфальцованы в двойные четвертушки, которые не сшиты между собой и не вкладываются одна в другую; текст располагается только на лицевых, нечетных страницах, каждое стихотворение начинается на новой странице со спуском). Сборник включает в себя произведения 1885 — начала 1890 г. — что свидетельствует о том, что поэт считал «Кельнский собор» достойным войти в непростую композицию мыслимой книги[803].

Вот другой вариант, если не более ранний, то, во всяком случае, отражающий работу автора над текстом:

Вся правка, судя по чернилам и почерку, сделана после того, как это и соседние стихотворения были аккуратно переписаны при очередной попытке составить сборник, объединяющий стихи разных лет, — в данном случае произведения датируются 1884–1891 гг. Перед нами снова беловые парадные автографы, составляющие некоторое содержательное единство, во всяком случае, объединенные авторским жестом, единовременностью тщательного перебеливания: чернила; старательное письмо; каждая пьеса — на отдельном полулисте писчей бумаги одного сорта и размера (только одно, более длинное, стихотворение расположено на двойном листе); каждое стихотворение завершается чертой-отбивкой[809].

Наконец, третий автограф:

На сей раз мы имеем дело с настоящей книгой стихотворений — перед нами альбом, парадный ледериновый переплет, фабричный: золотом и серебром тиснуты большие уголки и псевдошнуры; муаровые форзацы; золотой обрез. Толстая лощеная бумага, нелинованная. Страницы пронумерованы автором.

Блок альбома, однако, выпадает — еле держится на бинтах, уходящих под форзац 3–4, переплет потерт, особенно на корешке. Это очевидные признаки рабочей тетради, в которую превратился альбом, уже в новом качестве оказавшийся в ежедневном употреблении.

На л. I, на первой странице альбома, не имеющей авторской нумерации, выскоблена двустрочная надпись, по композиции страницы долженствовавшая быть заглавием альбома — торжественного собрания стихотворений. Внизу этой страницы, посередине, как обыкновенно располагаются выходные данные книги: переводная картинка — черепаха (над нею полукругом — выскоблена надпись, вероятно, девиз; под черепахой рукою Иванова дистих:

Несомненно, альбом по первоначальному движению предназначался для итоговой записи стихов (возможно, в связи с тем, что переезд в Европу — прощание с отчизной и со всем содержанием первого периода жизни как материала лирики, прежде всего с революционаризмом, — открывал в сознании Иванова новую эру лирики и стихотворства: не случайно альбом начинается с пьес, написанных во время первого путешествия по Германии). Вскоре, однако, альбом стал местом сбора стихотворений, уже прошедших стадию первого черновика, но тут, в некогда парадной тетради, снова отрабатывавшихся и перебеливавшихся затем в других тетрадях, зачастую самодельных и даже несшитых, подобных тем двум, что мы только что видели, в составе менявшихся замыслов поэтической книги.

Итак, стихотворение устойчиво присутствовало в разных попытках Иванова оформить корпус ранней лирики в книгу стихотворений (предваряя итоговый анализ совокупности этих неисследованных текстов, скажу, что интересующая нас вещь всегда помещалась в начале структуры — и, как я думаю, не только по своей ранней датировке; необходимо предположить, что писание стихов отражало развертывание более или менее определенного замысла жизни поэта — либо рефлексия жизненного опыта постоянно держала в поле зрения путь поэта; эта черта выявляет глубинное духовное родство Вячеслава Иванова с Александром Блоком, Андреем Белым, с теми, кто много лет спустя окажется его спутниками в жизни и литературе, — чем предопределялось это сродство?).

Само по себе стихотворение, как свидетельствуют автографы, имеет четкую биографическую приуроченность: оно написано летом 1886 г., когда Иванов, оставив Московский университет, оказался в Германии, впервые в Европе. Много лет спустя он вспоминал: «…„источниками жизни“ представлялись мне, в нераздельном слиянии, любовь и „страна святых чудес“ — Запад», и далее: «Германия встретила нас еще на море доносившимся с берега благоуханием цветущих лип. Вскоре я увидел и прирейнские замки, и готические соборы, и Сикстинскую Мадонну, и трирскую Porta Nigra. Потом мы поселились в берлинской мансарде»[815]. Очевидно, что перечисление виденного отражает исполнение ожиданий, сформированных чтением еще в Москве, образом Германии, воспринятым юношей из русского культурного предания.

Следовательно, мистическое событие, описанное в стихотворении, имеет точную привязку к реальному жизненному пути Иванова, с одной стороны, с другой — рассказ о нем может или должен быть опосредствован именно традицией.

Общий контур рассказа практически совпадает во всех трех вариантах его, которые мы знаем, не меняются его композиционные узлы-строфы — поэт работает только над их словесным наполнением (речь, разумеется, не идет об отмене последней строфы второго и третьего вариантов, о чем ниже, скажем только, что снятие этой «идеологической» составляющей не меняет состава видения и его общей картины).

Рассказчик в экстазе ждет Богоявления. Вместе с ним ждет его вся церковь — мало того, что «Бога ждали все», к Богу стремятся стрелки свода и призывом звучит орган, архитектура и музыка вторят сонму святых (или ведут его?)[816]. Необходимо оговорить одну смысловую неопределенность текста: его святые не обязательно суть статуи святых, слово может именовать, как в древности, собственно всех людей, собравшихся на литургию, общественное Богослужение, а равно — сих живых святых и статуи прославленных, «иже во святых» (того же рода интерференция смыслов в четвертой строфе: словосочетание «соборная вышина» можно понять в смысле неудачного прилагательного, означающего высоту собора; но можно одновременно понять и иначе — как означение церковной полноты, толщи соприсутствующего сонма — тем более что в третьем варианте говорится не о высоте, а о глубине)[817].

Экстатическое ожидание вознаграждено — повествователь увидел Того, Кого жаждало увидеть его сердце. Правда, с существенной оговоркой: он увидел не Бога, а Богородицу с Младенцем на руках — однозначное именование (Мадонна и Спаситель) мы имеем только в последней строфе второго и третьего вариантов, впоследствии упраздненной, но из описания видимого любой человек христианской традиции мгновенно понимает, о Ком идет речь.

Постепенно видимый образ удаляется, бледнеет и, наконец, исчезает. Кольцевая композиция текста (только усиливающаяся от снятия последней строфы второго и третьего вариантов) возвращает всех участников события к начальному положению — орган и святые зовут Ее (не Бога — заметим), самые камни храма устремились ввысь — то ли в призыве, то ли знамением свершившегося явления, ожидание и проводы которого их воздвигли.

В высшей степени важно, что явление видели если не все, то многие: «Она летит от нас» и «сонм святых зовет ее назад» (конечно, первые слова не исключают, что удостоен видения один только поэт, сознающий себя частью некоего целого, и из второго отрывка можно вывести, что святые, сами Мадонну с Младенцем не видевшие, зовут ее вернуться туда, где их зрел поэт, — однако мне такое толкование представляется натужным). В этой связи нужно высказать предположение о причине, по которой Иванов отказался от последней строфы[818]. Если

то видение помещается в далеком и невозвратном прошлом, стихотворение превращается в поэтическую фантазию — усекновение строфы делает возможным, даже настоятельным, его прочтение как свидетельства о чуде, явленном сиротствующей, утратившей Боговедение современности[819]. Более того, сведение конечной ситуации с начальной позволяет надеяться на новую встречу, на возвращение Мадонны с Младенцем к нам — повторение только что бывшего вероятнее, нежели возврат давно отжившего. Кроме того, опущенная строфа звучит как социологический вывод о состоянии общества, тогда как главное в стихотворении — предыдущие строки — сосредоточено вокруг опыта захватывающей все существо рассказчика личной встречи с Богородицей. Приговор религиозной глухоте современного общества, в силу своей неопределенно-личностной приуроченности, оглушает лирическую тему, снимает тонус экстатического личного постижения.

Сегодня у меня нет никаких оснований к ответу на вопрос, представляет ли собою этот текст Иванова исключительно интеллектуальное прозрение — или рассказ о реальном, жизненном явлении. Тот факт, что иконография рассказа может показаться (или быть) заимствованной, невозможно счесть опровергающим действительность референтного ряда: повторность, даже совершенная стертость словесного описания может быть следствием именно индивидуальной определенности видимого. Предложите тысяче людей описать вчерашнюю встречу с вами или ваше лицо, да любой предмет: большая часть опытов окажется совпадающими по словам, исключение составят разве две-три специально-поэтические, в модернистском ключе сделанные, зарисовки.

Следует сказать, что опосредствованность ивановского повествования (не видения) очевидна и в какой-то момент он считал даже нужным указать свой иконографический источник в подстрочном примечании, сославшись на «известную легенду о создании Сикстинской Мадонны» Рафаэля. Картину Иванов видел в подлиннике совсем незадолго до описываемого события[820]. Итак, стихотворение Иванова вплетается в богатейшую цепь русских впечатлений от этого шедевра Возрождения. Прежде Иванова пережили встречу с полотном Рафаэля как религиозное откровение, скажем, Жуковский и Достоевский или, в пику первым, как важнейшее интеллектуальное упражнение — Белинский, Герцен. К этим именам, ключевым в истории знаменательнейшей темы русской культуры, можно добавить десятки других, в том числе — С. Н. Булгакова или священномученика Иллариона (Троицкого), пораженных рафаэлевским образом позже, чем это случилось с Вячеславом Ивановым. Восприятие Сикстины русскими неоднократно и подробно рассматривалось в литературе, наиболее содержательные работы принадлежат М. В. Алпатову и И. Е. Даниловой[821], Р. Ю. Данилевскому[822], П. Ч. Бори[823]. Важнейший вклад в изучение этой проблемы (особенно в интересующем нас ее аспекте) принадлежит А. В. Михайлову, в работах которого, хотя и написанных под безбожной цензурой, просматриваются основные аспекты религиозной проблематики, запечатленной историей возникновения и бытования в немецкой культуре легенды об откровении образа Мадонны Рафаэлю, что необыкновенно важно и для русского понимания этого шедевра Возрождения, и для истории русской религиозности[824].

И. Е. Данилова так резюмирует суждения И. А. Гончарова о рафаэлевском шедевре из предисловия 1869 г. к «Обрыву»: «Основная мысль писателя сводится к тому, что „Сикстинскую Мадонну“, хотя она и служила в свое время алтарным образом, нельзя рассматривать только как религиозное произведение». И уже от себя историк искусства, опираясь на длинный ряд цитат и обобщая сказанное великим романистом, заключает: «В XIX в. „Сикстинская Мадонна“ уже никем не воспринималась как алтарный образ, как икона»[825]. Выводу пионерской статьи противоречат, как мы видели, и опыт Вячеслава Иванова, и, годы спустя, восторги С. Н. Булгакова (в пору, далекую от момента, когда социолог сознал себя наследником священнического рода). Но дело не в неприбыльной легкости опровержения выводов и аргументов очень давней (и, по существу, ценной) работы.

Важное — в том, что смысловой заряд рафаэлевского полотна столь силен, что мог сильнейшим и самым глубоким образом воздействовать и на зрителя из новых поколений, а равно и в том, что запас восприимчивости новых поколений обеспечивал им возможность видеть так и то, как и что видели предки. Из приведенных стихотворений ясно, что в глазах и духовной памяти Иванова «Сикстинская Мадонна» не есть частная инвенция, однократная находка художника: картина запечатлела, отразила Подлинник, она в высшем смысле реалистична, что подтверждается опытом: то же было видено не в дрезденском зале только, но и в Кельнском соборе, а значит, может быть узрено и в другом месте и времени. Повторность опыта выступает свидетельством достоверности опыта и реализма художества.

Следующие главы этого исследования — дело будущего, Бог даст — близкого. Тот, кому посвящено начало, давно знает темпы и ритмы моей работы и не раз, конечно, гневался по их причине, но, верю, в глубине сердца не осуждал меня…