На рубеже двух столетий

«My dearest Leningradievna!»: Традиция русификации имен танцовщиков «Русских балетов»

Нельзя отрицать, что в старой России неким особым флером были наделены экзотические имена русских балерин и танцоров Императорского балета, нередко принадлежавших к династиям танцовщиков, иммигрировавших в Россию в XIX веке (некоторые из таких имен продолжали звучать в Мариинском театре до самой Второй мировой войны): семья Легатов, умершая в 1937 году в девяностолетием возрасте Екатерина Вазем, Люком, Гердт, Каралли, Гельцер, Больм, Шамье, Вильтзак, Шоллар (Шоллар, например, была дочерью арфиста и валторниста чешского происхождения, который играл в оркестре Мариинского театра и обучил дочерей музыке, — она считалась танцовщицей очень музыкальной; кстати, Николай Вильтзак, брат ее мужа Анатолия Вильтзака, — известный клоун Бом из дуэта Бим-Бом, которых люди нашего поколения в детстве еще застали. Это о них шуточные стихи Мандельштама: «Два клоуна засели — Бим и Бом, / И в ход пошли гребенки, молоточки»).

Однако феерический успех «Русских балетов» Дягилева и всемирная слава Анны Павловой за короткое время подняли авторитет русского балета на такую высоту, что в труппах, работающих на Западе — у тех же Дягилева и Павловой, Бориса Романова и Михаила Мордкина и, конечно, в «Русских балетах Монте-Карло», — стали заботиться о том, чтобы русскозвучащие имена носили не только сами русские танцовщики, но и западные. Этому явлению и посвящены нижеследующие заметки.

Прежде чем перейти к непосредственно интересующей нас теме, надобно сказать несколько слов о проходившей на протяжении XX века мировой экспансии русского балета — без этого мания перемены имен останется непонятной.

В 1911 году Сергей Дягилев показал на сцене Театра Монте-Карло, где до этого русские танцовщики появлялись лишь эпизодически, «Призрак розы» в постановке Фокина, с декорациями Бакста, в исполнении Тамары Карсавиной и Вацлава Нижинского, блиставших на дягилевских «Русских сезонах» в Париже. «Русские балеты» не только познакомили публику обоих континентов с достижениями русской балетной школы. Суть антрепризы Дягилева, чутко откликавшегося на новые веяния в искусстве и привлекавшего для своих спектаклей лучших художников и композиторов, составляло художественное новаторство, стремление к синтезу искусств — музыки, танца и живописи.

Спустя несколько лет труппа Дягилева снова обосновывается в Монако. В послереволюционные годы к ней присоединяются будущие «отцы» современной французской и американской хореографии: Сергей (Серж) Лифарь, чуть позже — Джорж Баланчин, поставивший здесь десять балетов (среди них бессмертные «Аполлон Мусагет» и «Блудный сын» на музыку Стравинского). В 1926-м труппа получает название «Русские балеты Монте-Карло». В 1929 году Дягилев умер — его прах нашел пристанище на кладбище Сан-Микеле в Венеции. На памятнике удивительная надпись о «Венеции, постоянной вдохновительнице наших успокоений»; это слова самого Дягилева на первом листе тетради, подаренной им Лифарю в 1926 году для записи уроков Чеккетти («Venise inspiratrice éternelle de nos apaisements»). Неподалеку от него — Стравинские; на могильных плитах лаконичные надписи: «Игорь Стравинский», «Вера Стравинская»; первая из них заменила путаную эпитафию с неправильным порядком слов — выходило, что великий композитор не при жизни выразил желание упокоиться в Венеции, а захотел «быть похороненным здесь при жизни». На соседнем участке (еще недавно называвшемся «вальденским», а теперь он — протестантский) покоится Бродский, который не был ни вальденсом, ни протестантом и для которого дважды рыли могилу: первая оказалась рядом с «захоронением» ненавистного ему Эзры Паунда.

Связь труппы Дягилева с Россией навсегда прервали война и революция, после которой на Западе оказалась целая плеяда танцовщиков среднего поколения, состоявшихся артистов великолепной выучки, уже сделавших выдающиеся карьеры в балетах Мариинского и Большого театров. Некоторые из них влились в группу Дягилева, но выступали и в европейских балетных театрах, организовывали, как Мордкин или Борис Романов, собственные труппы или, что оказалось важнее всего, открывали школы. Это прежде всего парижские школы, основанные бывшими звездами преимущественно Мариинского театра: Егоровой, Кшесинской, Преображенской, а также мадам Рузанн; там же, в Париже, давали уроки москвич Волинин и более молодые педагоги — Гзовский, Князев; в Лондоне обосновались Карсавина и Николай Сергеев, преподавали Николай Легат и Лидия Кякшт; в Берлине — Евгения Эдуардова и Татьяна Гзовская, урожденная Исаченко, сестра пражского лингвиста. Именно эти школы, куда охотно отдавали своих детей русские эмигранты (одаренных детей из бедных семей многие педагоги обучали в долг или бесплатно), готовили следующие поколения танцовщиков русской традиции, благодаря чему впоследствии стало возможно продолжение дягилевских «Русских балетов». При этом у русских педагогов учились не только русские танцовщики, но и ученики европейских балетных школ, прежде всего Парижской Оперы.

Труппа, распущенная после смерти Дягилева, вновь возродилась в 1932 году — по инициативе директора Оперного театра Монте-Карло Рене Блюма (брата французского премьер-министра), сотрудничавшего еще с Дягилевым и русского эмигранта полковника де Базиля (В. Г. Воскресенского), при участии Баланчина, а потом — Леонида Мясина и Брониславы Нижинской. К тому времени стало подрастать новое поколение молодых танцовщиков, воспитанных в парижской эмиграции только что названными русскими педагогами. На протяжении последующих лет именно эта молодежь, включая трех совсем юных «бэби-балерин», пополняла труппу. С приближением Второй мировой войны некоторые педагоги стали уезжать в Америку, где опять-таки открывали новые школы.

В 1935 году де Базиль разошелся с Блюмом, а в 1936-м «Русские балеты Монте-Карло» распались на две труппы — «Ballets Russes de colonel de Basil» (c 1939 года — «Original Ballet Russe») и «Ballet Russe de Monte Carlo», которые стали вести независимое существование. Последнюю труппу продолжал возглавлять Рене Блюм, однако в 1938 году его место занял Серж Денем, банкир русского происхождения (Сергей Докучаев). С обеими труппами продолжали работать Михаил Фокин и Бронислава Нижинская, в обеих оставались русские танцовщики, обеим удалось пережить годы Второй мировой войны, обе претерпевали значительные финансовые трудности. Труппа де Базиля много ездила по свету, гастролируя в Австралии (для чего была создана отдельная труппа, потом объединившаяся с главной) и в странах Северной и Южной Америки. После войны труппа гастролирует в США и Лондоне и в ноябре 1948 года, по окончании турне по Испании и Северной Африке, заканчивает свое существование. После смерти де Базиля в 1951 году Григорьев и Чернышева пробуют возродить «Русские балеты», что им удается всего на несколько месяцев.

Во второй труппе, сохранившей позиции в США, серию новых балетов поставили Баланчин и Мясин. После изоляции периода между двух войн, в послевоенные годы, в нее вливаются эмигранты второй волны — танцовщики, педагоги и хореографы нового поколения.

В пятидесятых годах (за вычетом 1952–1953) «Русский балет» преимущественно гастролирует по США. В 1962 году труппа, уже почти полностью состоящая из американцев, заканчивает свое существование (не все знают, что еще одна попытка ее возродить была предпринята Денемом в 1967 году: труппа протанцевала целый сезон в родном Монте-Карло).

В 1944 году, когда «Ballets Russes» де Базиля путешествовали по Южной Америке, а «Русский балет Монте-Карло» — по Северной, в самом Монако под руководством С. Лифаря, изгнанного из Парижской Оперы, возникла еще одна труппа — «Новый балет Монте-Карло», которая в 1947 году слилась с «Ballet International» маркиза де Куэваса, образовав «Grand Ballet de Marquis de Cuevas». Таким образом, общее название «Русские балеты Монте-Карло» охватывает ряд балетных трупп, объединенных происхождением, традицией, репертуаром и составом участников: одна только труппа полковника де Базиля переменила за двенадцать лет шестнадцать названий — правда, в них почти всегда присутствуют слова «Ballets russes» и его имя (названия менялись по причинам юридического, а иногда и финансового характера). Заметим, что множественное число Les Ballets, во французском языке обозначающее балетную труппу, не совсем правильно перешло в русский перевод — «Русские балеты», однако галлицизм этот укоренился в традиции. После раскола французские названия обеих трупп закрепились в английском употреблении в единственном числе: «Ballets Russes de Monte Carlo» распались, как уже говорилось, на «Les Ballets Russes du Colonel de Basil» (еще во множественном числе), ставшие затем «Original Ballet Russe» (уже в единственном), и «Ballet Russe de Monte Carlo». Таким образом, название «Ballets Russes de Monte Carlo» во множественном числе служит обычно наименованием для совокупности всех трупп на протяжении всей их истории, тогда как, говоря о той или иной отдельной труппе, употребляют ее точное название. Добавим, что многие танцовщики, не говоря о хореографах — Нижинской, Баланчине, Лифаре, — в разное время организовывали собственные, более или менее эфемерные труппы.

В своих странствиях «Русские балеты» прославили русскую балетную школу, обогатив ее новаторством замечательных хореографов, буквально по всему свету. Во время гастролей по французской «глубинке» некоторые коллеги прима-балерины Александры Даниловой удивлялись, почему та полностью «выкладывается» перед зрителями, которые прежде вообще не видели классического балета. Та отвечала: а может быть, среди публики есть кто-то, кто станет великим артистом? И, например, знаменитый французский танцовщик Жан Бабиле, выросший отнюдь не в «глубинке», а в Париже, признавался, что желание стать танцовщиком появилось у него, когда он в детстве увидел спектакль «Русских балетов». Новое лицо Балету Парижской Оперы придал возглавлявший его на протяжении четверти века Сергей Лифарь. Баланчин, создав свой «New York City Ballet», надолго определил стиль американского (и не только американского) балета, а у истоков второго крупнейшего балетного театра США — «American Ballet Theatre» (АВТ) — стоял знаменитый Михаил Мордкин; трудно переоценить влияние на становление балета в США и «Русских балетов Монте-Карло». Танцовщиками и балетмейстерами той же плеяды основаны балетные театры ряда стран: до и после Второй мировой войны многие из них оставались после гастролей на экзотических континентах, которые до этого успела объехать Анна Павлова, а вслед за ней — «Русские балеты». Так, Фокин, Борис Романов и его жена Елена Смирнова много сделали для развития классического балета в Аргентине; Татьяна Лескова, Нина Вершинина и Игорь Швецов — для бразильского; при прямом участии танцовщиков «Русских балетов», осевших после гастролей в Австралии, формировался балет и этой страны, ныне занимающей заметное место в списке «балетных держав» (недаром школа, основанная в 1940 году Элен Кирсовой, носила название «Дягилевская балетная школа»; впоследствии слово «Дягилевская» было заменено на «Русская»). В послевоенных условиях кто-то, напротив, специально отправлялся в дальние края. Елена Полякова сочла за благо уехать из Белграда в Чили; туда же, на волне второй эмиграции, попали ученик Чабукиани Вадим Сулима и его жена, создавшие в этой стране первую классическую балетную труппу. Леонид Качуровский, до этого работавший в Брюсселе, основал школу и балетную труппу в Гватемале, в 1960-х годах Нина Новак — классический балет в Венесуэле, а еще до войны Тамара Григорьева — в Уругвае; характерный танцовщик «Русских балетов Монте-Карло» Юрек Шабелевский окончил свою карьеру балетмейстером в Новой Зеландии. Многое сделали для утверждения русской балетной традиции во внешнем мире и русские балетмейстеры: еще в двадцатые годы уже упоминавшийся Борис Романов сотрудничал с Балетом театра Колон в Буэнос-Айресе, не говоря о Югославии, где балет был поднят на высокий уровень русскими эмигрантами, прежде всего Маргаритой Фроман из Большого театра. Даже в Италии, с ее собственной классической балетной традицией, Национальную академию танца основала в 1930-х годах Ия Русская. В те же годы, до того как прибалтийские страны оказались захвачены Советами, классический балет в Литве и Латвии был заложен танцовщиками-эмигрантами из старой России. В Риге работали невестка Михаила Фокина Александра Федорова, Людмила Шоллар и Анатолий Вильтзак; в Каунасе — Немчинова, Зверева и Обухов, нашедшие там пристанище после смерти Дягилева, а также более молодой Николай Березов. Литовская уроженка Соня Гаскелл, учившаяся в Харькове, потом в Париже у Егоровой и Лео Стаатса, фактически стоит у истоков Нидерландского балета (почву для которого подготовил своим преподаванием Игорь Швецов). «Монреальский балет» создала Людмила Ширяева (о ней — ниже), а «Канадский национальный балет» вырос на основе школы и балетной труппы ученика Мордкина Бориса Волкова. И это лишь самые заметные примеры. Но и менее выдающиеся танцовщики «Русских балетов», став впоследствии педагогами, тоже внесли вклад в формирование последующих балетных поколений.

Подобно тому как монахи принимают при постриге новое имя из святцев, танцовщики-иностранцы, поступавшие в русские балетные труппы, меняли свои фамилии на русские — предлагавшиеся на выбор и часто созвучные их собственным. Так, англичанки Алисия Маркс, Хильда Бутс и Хильда Маннинге стали соответственно Марковой, Бутсовой и Лидией Соколовой (последняя побыла немного Маннингсовой, а потом Дягилев почтил ее именем, принадлежавшим Евгении Соколовой, замечательной балерине предшествующего столетия); датчанки Эллен Кирстен Виттруп-Хансен и Нина Ригмор-Стром — соответственно Кирсовой и Строгановой; американка Нана Голлнер — Ниной Головиной; датчанин Пауль Эли Вильгельм Петерсен — Павлом Петровым (впоследствии Нана Голлнер-Головина вышла замуж за Пауля Петерсена-Петрова); армянин Микаэл Качарян (по прозвищу Персидский порошок: он родился в Иране) — Мишелем Качаровым. Англичанин Патрик Чиппендол Хили-Кей превратился у Дягилева, еще ребенком, в Патрикеева, потом — в Антона Долина (под этим именем он и прославился); другой англичанин, Харкурт Алджернон Лейтон Эссекс, поступил в труппу Павловой под именем Алджеранов. Даже маленького Лейтона Лукаса, сына пианистки-аккомпаниатора дягилевской труппы, в 1921 году вышедшего на сцену в «Спящей красавице» в роли пажа, успели переименовать в Лукина (Лукас рано оставил танец и стал известным английским дирижером и композитором). А испанская танцовщица Архентинита, танцевавшая с Мясиным в «Русских балетах» премьеру его балета «Cappricio espagnol», сама повесила на двери своей уборной табличку «Архентинова». Владимир же Докудовский, в свое время авторитетнейший педагог, идя от обратного, в «Русских балетах» получил прозвище Duke.

Не всегда, однако, переиначивались подлинные имена. Немка Ева Бригитта Хартвиг, побывавшая замужем за Мясиным, потом — за Баланчиным, стала почему-то Верой Зориной; американцы Роберт Пейджент и Джозеф Ковач — Антоном Власовым и Алексеем Ромовым; Любовь же Ростова — это урожденная Люсьен Килберг: родилась она в Алжире, ее отец был шведом, а мать француженкой, и все называли ее Лулу. Американка Глен Коув, принадлежащая к послевоенному поколению, все же приняла имя Марианна Черкасская, другая американка, Гертруда Тивен, по происхождению финка, в честь своего учителя В. Свободы взяла сценический псевдоним Свободова. Родившаяся же в Петрограде потомственная балерина Наталья Красовская, урожденная Лесли, приняла, конечно, фамилию своих бабушки и матери: первая была балериной Большого театра, вторая — дягилевской танцовщицей, вышедшей замуж за шотландца. В некоторых, как правило особых, случаях происходило и обратное: русские имена заменялись на европейские (обычно — французские) или оформлялись как таковые. Скажем, на время работы в «Русских балетах» американка Тула Финклеа стала Фелией Сидоровой; переключившись на кино и шоу-бизнес, где следовало быть «настоящей американкой», она в качестве имени оставила первый слог балетного псевдонима, а фамилию заимствовала у своего мужа и превратилась в Сид Шарисс. По тому же пути пошла и французская актриса Маша Мерилл, отказавшаяся для театрального дебюта от своей княжеской фамилии — Гагарина. Произошло это незадолго до первого космического полета, после которого ее фамилия на время стала самой знаменитой на свете, но возвращаться к ней было поздно. Даже Василий Григорьевич Воскресенский, возродивший «Русские балеты» после смерти Дягилева, взял характерный псевдоним Colonel de Basil. Очевидно, балету полагалось быть русским, но администрации лучше было казаться «европейской» или «американской»; собственно, та же дистрибуция «русского» и «европейского» прослеживается в самом названии «Ballets Russes de Monte Carlo» и его позднейшей модификации — «Original Ballet Russe». Что же касается «полковника де Базиля», то, подобно тому как Вольтер сказал о современной ему Священной Римской империи германского разлива, что она не священная, не Римская и не империя, тот не был ни полковником (флер имперской, потом Белой армии), ни французским аристократом (на что призвана указывать частица де), ни Базилем (образованный от его имени галлицизированный псевдоним сохранял византийский, стало быть, православный отпечаток). Впрочем, еще до создания своей знаменитой труппы де Базиль сам, под именем Чернов, танцевал Ротбарта во фрагментах из «Лебединого озера». Но если этот псевдоним «скрывает» российские корни, по сути искусно выставляя их наружу, то русский банкир Сергей Иванович Докучаев, возглавивший отделившуюся после раскола часть труппы, стал (по-видимому, в Америке, где он занимался банковским делом) Сержем Денемом, смешав французское имя с английской фамилией.

Основательница Нидерландского национального балета Соня (изначально Сара) Гаскелл, которая родилась в еврейской семье в литовском местечке Вилковишки, приобрела почтенную «английскую» фамилию, на самом деле представляющую собой видоизмененное имя пророка — Иезекииль; она же, подобно виртуозам-вундеркиндам (Яша Хейфец, Шура Черкасский) и балеринам «Русских балетов» (Таня Рябушинская или Таня Лескова), сохранила уменьшительное русское имя. Характерно, что и Александра Данилова чаще фигурировала как Шура и этим именем во французской транскрипции, отсылающей, конечно, к «Ballets russes», озаглавила свою книгу воспоминаний, изданную по-английски: «Choura». Маститый впоследствии Жорж Скибин, сменивший Лифаря на посту директора Парижской Оперы, тоже выступал под именем Youra Skibine. Причудливая игра имен — итальянского с его же повторением, но в форме русского уменьшительного — у чеха Ивана Псота, еще в Чехословакии начавшего танцевать под именем Иво Ваня Псота. В собственном кругу танцовщики образовывали уменьшительно-ласкательные имена для своих западных коллег на русский лад. Старого, еще дягилевского, танцовщика Мариана Ладре, поляка, называли Марьяшка или Мага. Знаменитый экономист лорд Джон Мейнард Кейнс, женившийся на балерине Лидии Лопуховой, сестре Федора Лопухова (ее имя получило у Дягилева оформление Lopokova), в письмах, которые он подписывал именем Ivanoushka, величал ее «Му dearest Leningradievna», а она его «Milyj, milyj Maynarochka». Данилова называла Фредерика Франклина Фреденька, а Ивонну Шутó — Иванчик (Нину Вырубову Лифарь именовал «балеринчик»). Ричард Холден, которого русский приятель окрестил Ричка, впоследствии дал такое название своему фольклорному ансамблю и даже интернет-сайту. Баланчин называл Марию Толчиефф, свою жену, Машка и, даря ей кольцо к свадьбе, пропел: «Возьми меня, Машка, я твой».

Менялись, конечно, и труднопроизносимые славянские имена. Чех Эдуард Скречек стал Борованским в буквальном смысле «ни к селу ни к городу». К чешским Борованам, с их монастырем Св. Августина (первым, построенным в Чехии после гуситских войн), юноша отношения не имел, а мог бы позаимствовать (если бы его легче было произнести) название своего родного местечка Прешова. Фелициата Длужневская, танцовщица Мариинского театра польского происхождения, перейдя после революции к Дягилеву, превратилась в Фелию Дубровскую. Хорватка же Мия Чорак, поступив в 1938 году в «Русские балеты», взяла псевдоним Мия Славенска — очевидно, произвольное образование от «югославенская» (название Югославия Королевство сербов, хорватов и словенцев получило в 1929 году).

Еще забавнее, как неожиданно легко, каждое по-своему, русифицировались американские имена поступивших в «Русский балет» девушек-индианок. Так, Моселин Ларкин стала Мусей Ларкиной, а сестры Марджори и Мария Толчиф (Tall Chief — «вождь высокого роста») стали как бы Толчиевыми: для этого достаточно было добавить еще одно «ф» — Tallchieff, хотя женские псевдонимы сохраняли обычно женское и окончание — Stroganova, Sokolova (Елена Балиева, принадлежащая к семье Никиты Балиева, возглавлявшего театр «Летучая мышь» и на Западе выступавшего как Balieff, осталась в анналах школы «American Ballet Theatre», которой в пятидесятых годах заведовала, как Elena Balieva). В случае же Марии Толчиефф деградация ее подлинного имени происходила сама собой. Сначала, еще в школе, она, защищаясь от дразнивших ее девочек, стала писать фамилию слитно — Tallchief; поступив в «Русские балеты», гордая индианка отказывалась не только от формы Tallchieva, но и от второго f, однако оно приросло само собой, и оба написания, Tallchief и Tallchieff, сосуществуют по сей день.

Напротив, фамилии мужчин писались на французский лад, с двойным аристократическим — ff, как тот же Algeranoff (жена его, француженка Клод Леонар, уже закономерно стала Алджерановой). Это имя, кстати, звучит ненамного более странно, чем подлинная фамилия танцовщика Юлия Алгарова, по-видимому турецко-болгарского происхождения, от арабского алгар — «лавр». Marc Plаtoff — урожденный Марсель Эмиль Гастон LePlat — до поступления в «Русские балеты» уже американизировал свое французское имя и стал Марком Платтом. Как говорит сам Марк Платт, если в «Русские балеты» поступал Смит, то он превращался в Смитова. Это все тот же процесс, который сопровождал крещение татарских князей, а потом и обывателей-инородцев и который в тридцатых годах был в небывалых масштабах навязан народам осовеченной Средней Азии (те, привыкнув к своим Абдразяковым, Мухаммеддиновым и Гарунальрашидовым, вовсе не спешат возвращаться к национальному оформлению местных имен).

«Басурманские» имена русских танцовщиков тоже систематически русифицировались. Один из будущих основателей «Канадского балета» Борис Волков, начиная балетную карьеру, счел за благо принять фамилию матери — его отец был Баскаков. Грузинские окончания, как это происходило и в России, отсекались: Тамара Туманишвили стала Тумановой, еще раньше Георгий Баланчивадзе — Баланчиным (его родной брат, композитор, живший в Грузии, так и остался Баланчивадзе). Первая жена Баланчина Тамара Жевержеева, дочь основателя Театрального музея в Петербурге, носившего русифицированную фамилию тюркского происхождения со значением «кузнец», стала в Америке Тамарой Жева (Geva). Именно ей, а вовсе не Раисе Хирш подобал бы псевдоним Кузнецова, тогда как той, по значению фамилии, следовало бы прозываться Олениной. По-видимому, от того же тюркского корня, что и имя Жевержеевой, происходит фамилия Моники Чемерзиной, чей отец принадлежал к русской семье черкесского происхождения и которую Лифарь удачно нарек Людмилой Чертой. (А вот принадлежавший к той же семье известный французский актер Лоран Терзиев, урожденный Чемерзин, то же имя со значением «кузнец» сменил на псевдоним, производный от другого созвучного тюркского слова — со значением «портной».) Танцовщице же, поступившей в «Балет маркиза де Куэваса» под именем Женя Мельч, посоветовали вернуться к своему исконному имени — Меликова. Давид Лихтенштейн, родом из Ростова-на-Дону, стал танцовщиком и хореографом «Русских балетов» под именем Давида Лишина. Балетмейстер Семен Шапиро, который в двадцатых годах ставил танцы у Макса Рейнхарта, уехав в Америку, открыл там балетную школу уже под именем Симона Семенова (с окончанием — off). Подлинное имя, за его экзотичность, разрешили сохранить японке Соно Осато. А ирландка Эдрис Станнус, в будущем основательница английского «Королевского балета», к Дягилеву пришла как Нинетт де Валуа, и тот ничего не мог с этим поделать, хотя называл этот псевдоним «помесью королей с кремовыми пирожными». «Уклончивый» вариант сценического имени (смесь Разина с Расином) был у танцовщика Алексиса Райса, чья семья эмигрировала из Литвы в Южную Африку: он учился у парижских педагогов и сделал карьеру в английском балете под именем Alexis Rassine. Вера Каралли, балерина Большого театра, у Дягилева изменила имя не на какое-нибудь «Кораллова», а на Coralli, принадлежавшее знаменитому французскому хореографу XIX века Жану Коралли. Тот, в свою очередь, сам его когда-то принял взамен своего исконного «небалетного» имени Перачини. А младший его современник Джулио Мазарини, также работавший в Парижской Опере, очевидно, не желая, чтобы его ассоциировали с нелюбимым во Франции кардиналом, офранцузил свое имя до формы Жозеф Мазелье (автор «Корсара» Мазелье работал в 1851–1852 годах в Петербурге).

Но славянские имена, как подлинные, так и мнимые, для французов, англичан и американцев все-таки оставались труднопроизносимыми и продолжали сокращаться. Уже «усеченного» Баланчина стали называть Mr. В:, Борованского в Австралии прозвали Boro; Ольга Преображенская для своих парижских учеников была Préo; нашу современницу, репетитора и балетмейстера Елену Чернышову в нью-йоркских балетных кругах называли по английским инициалам — Е. Т. — И Ти. Даже Ольга Спесивцева фигурировала на дягилевских афишах как Spesiva. Имя всемирно известного балетмейстера и хореографа Джона Тараса, родившегося в украинской семье в Нью-Йорке, тоже, надо думать, подверглось упрощению. Забавно, что древняя и почтенная фамилия Рамбам, которую носила Мария Рамбам, ученица Далькроза, приглашенная Дягилевым консультировать Нижинского при постановке «Весны священной» и оставшаяся в «Русских балетах», уже представляет собой характерную аббревиатуру имени Рабби Моше бен Маймон (Маймонид, философ и богослов XII века). Но поскольку Рамбам для европейского слуха звучит комично, эту фамилию заменили на Рамбер. По сравнению с этим потери в именах Мариинского, потом дягилевского танцовщика и педагога Анатолия Вильотзака и в имени эмигрировавшей в 1908 году в Англию балерины того же Мариинского театра Лидии Кякшт кажутся минимальными: в них утрачены соответственно лишь т и к (Кякшт сохранила свою литовскую фамилию со значением «сойка», хотя из-за обилия согласных и первого мягкого к’ ее трудно произнести даже русскому). Точно так же исчезло t и в английском варианте имени уехавшей в 1960 году на Запад Галины Самцовой: поначалу оно писалось как Samtsova, потом — Samsova Не совсем понятно, почему до 1927 года Борис Кохно подписывал свои либретто загадочным псевдонимом Собека, в котором вторая и третья согласные могут обозначать инициалы его имени и фамилии (Дягилев же почему-то называл его Дубок). Странно звучащую еврейскую фамилию урожденная Людмила Оцуп сменила (вслед за своими отцом-писателем, ставшим Сергеем Горным, и дядей-поэтом Г. Раевским) на фамилию мужа: как Людмила Ширяева она и осталась в истории в качестве основательницы «Канадского национального балета». (Фамилия эта, по совпадению, «балетная»: Александр Ширяев — известный русский танцовщик, балетмейстер и педагог.) Танцовщик Жорж Головин, чтобы его не путали с его более знаменитым братом Сержем (их отец русский, родились они в Монако), изменил фамилию так, чтобы она оставалась à la russe: переставил несколько букв и заменил один суффикс на другой. Результат получился очень странный — Goviloff, то есть Говилов: по-русски братья почти не говорили. Подобным же образом американская уроженка Мария Казнилович свою фамилию, мало подходящую для балета и фонетически, и семантически, заменила на Корнилову — написание через а, как и в случае с водкой «Smernoff», выдает недостаточное знание русского языка. И совсем уж странный балетный псевдоним взял голландский танцовщик Ираил Гадесков: «русское» окончание здесь обманчиво, на самом деле Гадесков — топоним и является названием древнего поселения в Дании. «Когда он начинал, — заметил рассказавший нам о Гадескове голландский хореограф и художник Тур ван Схайк, — танцовщиков с нерусскими именами всерьез никто не принимал».

Еще одна деталь: в труппе не разрешалось работать танцовщикам, носившим одну и ту же фамилию. Поэтому в ранний период труппы де Базиля одной из сестер Сидоренко, Галине, пришлось взять фамилию матери — Разумова; тем не менее братья Олег и Василий Тупины остались при своей фамилии.

Традиция изменения имен вышла далеко за пределы «Русских балетов». Репутация русской балетной школы была столь высока, что имена русифицировали даже те, кто не имел для этого никаких оснований, как родившаяся в Кейптауне (Южная Африка) Надин Джадд, сделавшая в Англии балетную карьеру под именем Нади Нериной (именно Нади). Но проще всех поступила в двадцатых годах танцовщица Евгения Борисенко: обосновавшись в Италии, где ее ожидало большое будущее, она стала Ией Русской…

Между тем на Западе, особенно в Америке, шел противоположный процесс: многие эмигранты свои имена англизировали. Например, балетмейстер Джером Роббинс — урожденный Рабинович; танцовщица Нора Кей родилась Норой Коревой. Таким же образом и русские аристократы, часто мнимые, приставляли к своим фамилиям нелепую частицу de, что так возмущало Набокова; в семидесятые годы в кордебалете Парижской Оперы была девушка с фамилией сверхнелепой — де Израилевич. Так или иначе, после войны традиция русификации стала ослабевать. В Америке русские имена становились в балете уже не столь престижными — здесь прилагались все усилия для продвижения «национальных кадров». Но характерен рассказ ныне здравствующего почти столетнего танцовщика «Русских балетов» (он все еще продолжает выходить на сцену), относящийся к довоенному времени: «Когда я поступал в „Русские балеты“, встал вопрос об имени, потому что там все носили русские имена. Но я к тому времени уже успел составить себе некоторую репутацию в труппе Марковой — Долина, и Мясин сказал: „Пусть остается Фредериком Франклином“. И добавил: „Мы едем в Америку, и все эти „-овы“, „-евы“, „-ейские“ и „-овские“ нам больше не требуются“. Так я и остался Фредериком Франклином. Только во Франции я должен был бы зваться Франклэн. Точно так же как Долина, например, там называли не Антоном, а Антуаном». Упоминавшаяся уже Нана Голлнер, начинавшая танцевать под именем Головиной, своим американским происхождением очень гордилась и, перейдя в 1936 году от де Базиля в труппу Блюма, дальше танцевала под своим настоящим именем. Молодые американцы, в пятидесятых годах поступавшие в «Русский балет Монте-Карло» (например, Ален Ховард или Уэкфилд Поул), своих имен не меняли. А Виолетта Прохорова, первая русская танцовщица, которая сразу после войны вышла замуж за англичанина и которую, как ни странно, Сталин выпустил на Запад, сделала международную балетную карьеру под фамилией мужа — Элвин, хотя сейчас жалеет, что не стала «какой-нибудь Машей Прок» (почти в то самое время Сталин отправил на двадцать пять лет в лагеря актрису Зою Федорову за ее роман с представителем другой союзной державы — американским морским офицером, впоследствии адмиралом).

В 1972 году в Монако был основан новый «Балет Монте-Карло», к старым «Русским балетам» никакого отношения не имевший. Вскоре труппа приехала на гастроли в Россию, и в программке мы прочли такие совершенно набоковские имена, как Светлана Лофаткина, Лариса Думпченко, Вера Намечатуненова, — так откликнулась в новом балетном театре старая мания русификации.

Заметим, наконец, что русские балетные имена и по сей день нередко обладают той же особой прелестью, о какой мы говорили в начале этих заметок применительно к именам старших танцовщиков Мариинской сцены, — достаточно вспомнить таких наших современниц, как Алла Шелест или только что скончавшаяся Наталья Бессмертнова.