На рубеже двух столетий

Трилистник юбилейный с субботним приложением

Александр Блок списывал поэта Петра Потемкина в обоз символизма, в «нестроевую роту»[1776]. Переживший Блока на пять лет Потемкин («Во всяком случае, искренний — не знаю как человек, но искатель искренний»[1777]) к войсковой иерархии относился, похоже, равнодушно и, как и некоторые другие поэты его поколения, подчеркивал поэтово равенство в анонимности, замечая о цветаевских «Стихах к Блоку»:

Но при этом «певец веселья и ночных петербургских фей»[1779], в ту пору, когда, по словам В. Пяста, «из серафической и мистической лирики Блока Потемкин брал ее „человеческие, слишком человеческие“ стороны и излагал, и еще „уплотнял“ их»[1780], более всего обязан своим образом мира, пожалуй, одному стихотворению Блока, которое он, вероятно вследствие своего рода страха влияния, «не вполне прилично» и «бранчливо» высмеивал («И „Незнакомка“ — детский писк»)[1781]. Это блоковское стихотворение он помянул и в своем экспромте в ноябре 1909 года:

Особо-личное отношение к всероссийски популярному блоковскому шедевру объясняется тем, что Потемкин был одним из первых слушателей дачной баллады Блока (правда, некоторые обстоятельства он запомнил неточно[1783]), о чем он написал восемнадцать лет спустя заметку для пражской русской газеты, не вводившуюся пока в оборот современного блоковедения:

Первая незнакомка, может быть, коллега потемкинских дам в «боа с роликом», оказалась предсказанием позднейших блоковских прекрасных и непрекрасных дам. И возможно, что потрясение, которое испытали слушатели в апреле 1906 года, зиждилось на ощущении открытости образа заглавной героини для будущих метаморфоз, — того, что литературоведение конца прошлого века назвало «поэтическими „потенциальными символами“ с неизвестным поэту значением, которое, однако, возможно, и присутствует в них»[1786]. Возможность зловещей метаморфозы подсказывалась читателю начала прошлого века беспокоившими самого автора перьями — «траурными <…>, т. е. черными, плакучими, словно качается плакучая ива или проходит катафалк. <…> Эти страусовые перья, которые когда-то качались на похоронных колесницах, теперь качаются на „шлеме“ девы»[1787]. И обмолвка Блока о весеннем воздухе реализуется в русской поэзии три года спустя, когда другой поэт, который в заученной наизусть «Незнакомке» услышал «точно притушенные звуки cornet-à-piston. По вечеРАм над рестоРАнами… Слова точно уплыли куда-то. Их не надо, пусть звуки говорят, что им вздумается», — этот поэт дождется того молочно-парного дня, «когда Прекрасная Дама рассеет и отвеет от вас, наконец, весь этот теперь уже точно тлетворный дух»[1788], и тогда обнаружится, кто была эта Дама.

В 1926 году П. Н. Лукницкий записал об Ахматовой: «…сейчас ей совершенно ясно, что если стихи Анненского не будут датированы, ни один серьезный исследователь не возьмется за изучение творчества Анненского, и оно станет объектом спекуляции всяких литературных захватчиков и шарлатанов»[1789]. Речь шла о проекции загадочных стихотворений Анненского на анналы его биографии, об отражении житейских и «книжных» впечатлений в его лирике и драматургии.

Одно из самых загадочных и мучительных (с его «каторжным инстинктом самосохранения»[1790]) стихотворений Анненского дошло до нас с датой написания — 31 мая 1909 года:

Наличие даты позволяет разыскивать непосредственные литературные толчки к созданию этого стихотворения[1791]. Видимо, одним из них явилась картина выезда на дачу в стихотворении Поликсены Соловьевой (Allegro) «Майское утро», помещенном «тематически» в майском номере журнала за 1909 год:

Почти «сатириконская» стихотворная фотография будничного городского происшествия, версифицированная уличная проза («Подоткните хоть поленом. — Эй, поддай еще, Митюх! — Стойте: узел позабыли! — Ну, готово. Трогай с Богом!»), возможно, послужила толчком и к двум другим экспериментальным по тем временам стихотворениям Анненского: «пластинке для граммофона» — «стихотворному „трюку“»[1793] «Нервы» и сочиненной на следующий день после «Баллады» надписи на книге Петру Потемкину, ответному акростиху, монологу пьяного гуляки («„Парнас. Шато“? Зайдем! Пст… кельнер! Отбивных мясистей, и флакон!.. Вальдшлесхен[1794]? В честь собрата!»). К. поэзии Поликсены Соловьевой в это время Анненский был предельно внимателен, он писал о ней в статье «О современном лиризме» и приводил ее стихи в своих лекциях для молодых поэтов в Обществе ревнителей художественного слова как образец стыдливости, противостоящей повсеместному литературному цинизму, — стыдливости как нового ресурса поэзии, недоконченности, чаемой недоумелости[1795]. Анненский обернул май августом, выезд на дачу — отъездом с нее, когда снова прикручивают узел, но эта ежеосенняя процедура является маскарадной личиной иного, страшного переезда, и тут, возможно, он воспользовался другим литературным импульсом — стихотворением о «маскараде печалей» Валериана Бородаевского (только что появившийся сборник которого Анненский штудировал для того же обзора современного лиризма, отметив «настоящую крепость» стиха и «завидную простоту» речи[1796]):

Когда впоследствии Сергей Маковский писал, что в «Балладе» Анненского «с циническим реализмом описываются будни похорон, „маскарад печалей“»

[1798], он, может быть, находился под воздействием смутного воспоминания о предсмертных разговорах поэта о новом цинизме, приносящем все в жертву чувствительности, стремящемся напугать, потрясти, поразить. Хотя, курьезным образом, эпитет Маковского этимологически ведет к самой, наверное, поражающей детали в балладе Анненского (заставляющей вспомнить о поговорке «сравнил пса с панихидой»), которая в черновом наброске выглядела еще эффектней, вводя предельно будничное, а значит «самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное»[1799]:

Но, вероятно, для 1909 года этот кинологический техницизм выглядел еще неуместным в стихоряде.

Появление незнакомки в конце баллады сопровождается неожиданной и до известной степени эпатажной тавтологической рифмой, ибо смерть не рифмуется больше ни с чем. Недоумелость, к которой призывал Анненский, изображается холостыми стихами во второй строфе[1801]. По рассказу, бытовавшему среди учеников Гумилева, автор «Баллады» долго искал рифму, а потом наконец решил, что без нее будет правильнее[1802]. Источником этого рассказа мог быть только Гумилев, и, вероятно, потому Валентин Анненский принял решение поставить в «Кипарисовом ларце» над этим стихотворением посвящение Гумилеву. Стихотворение своей «недоконченностью» хочет выйти из рамок литературы, а посылка (envoi) как будто отводит мысль от каких-нибудь словесных импульсов, указуя читателю исключительно медный язык похоронной истомы.

Инвокация музыки вслед за фонограммой шумов содержится в экспрессивном начале[1803] подношения Иосифа Бродского в день рождения Ахматовой 1962 года:

В 1971 году я спросил у Бродского о мотивах этого стихотворения. Он сказал, что его волновало, как уберечь персонально Ахматову от будущей ядерной войны (может быть, переместив во времени позднейший эпизод строительства убежища под Будкой в Комарове[1804]), и отсюда — в стихотворении то, что биограф назовет «традиционными научно-фантастическими и дистопическими мотивами»[1805]. Я спросил, откуда лошадиный изумруд. Я думал, что это отсылка к перекличке двух поэтов — Пастернака:

и Ахматовой:

и что его стихотворение подхватывает пастернаковско-ахматовский диптих, описывая шествия Ахматовой по летнему Петербургу, как Ахматова описывает прогулки Пастернака по зимней Москве.

Но Бродский сказал, что просто это он перед тем писал стихотворение, навеянное Заболоцким, и у него остались отходы, которые он поместил в мадригал, в спешке написанный.

Этот ответ, кажется, проливает свет на механизм композиции у Бродского. И думается, что другое место этого стихотворения среди своих интертекстуальных объяснений числит текст еще одного поэта. Это — «запоет над переулком флажолет».

Бродский сказал Томасу Венцлова: «У Маяковского я научился колоссальному количеству вещей»[1806]. Учение или не учение, но для этого поколения полное собрание сочинений Маяковского было самым доступным источником, вводившим в литературную культуру начала XX века. Это у последующего полупоколения уже не было чувства благодарности горлану-главарю за невольное посредничество, и для них он был «самый прозаседавшийся в отечественных классиках»[1807]. Означенный Маяковский как-то придрался к стихам Анатолия Кудрейко:

Видимо, из этого контекста флажолет как метонимия «декаданса» и «упадочнической поэзии» устремился к пеану, петому для Ахматовой, в пику ее репутации, созданной ждановским докладом.

Ахматова, считавшая нужным зафиксировать в блокноте: «24 <июня 1962> <…>. Стихи Иосифа — не альбомные»[1809], не оставлявшая посылок без ответа (взявшая эпиграф из этого стихотворения) и все время в эти годы помнившая о том, чьей метонимией бывала флейта в ее стихах, как представляется, откликнулась на «флажолет» по смежности, в стихотворении, обращенном не к Бродскому, но куда-то рядом с ним: «И просит целый день божественная флейта / Ей подарить слова, чтоб льнули к звукам тем», — а сам Бродский двенадцать лет спустя, обратившись к вдали игравшим солдатам, попросил флейту спеть теперь на манер державинского снигиря.

Те, кому перепало подолгу разговаривать с А. В., должны помнить замечательные моменты, когда от предметов историко-литературных переходишь в область десятой музы, живой фотографии, — как по-новому оживает и веселеет лицо А. В. Подобный момент хотелось бы нижеследующими строками воспроизвести, уклонившись от сферы облигаторного в сторону факультативного, от академического — к козри, от будничного — к субботнему.

Фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!» (я полагаю, самое значительное произведение искусства, созданное в конце прошлого века в России) начинается Блоком.

Закадровый голос бывшего школьника 1953 года говорит, что ему всегда думалось, будто эти стихи сочинила его бабушка, их декламировавшая. С этого момента начинается в фильме смысловая игра на стихотворных цитатах, расслаивая аудиторию на две части — не распознающую источник и распознающую, то есть, в данном случае, на считающую автором бабушку Алексея Германа и на считающую автором того, кто это сочинил. А лошадь и мальчишка малый станут эмблемами противоборствующих начал — государства и маленького человека, но бронзовый конь из пушкинской диады заменится на птицу-тройку из другой поэмы, помянутую широкой души водителем ассенизационного обоза, которому, посторонясь, уступают дорогу. Про то, как, «косясь, постораниваются», читали в козинцевском «Берлинском» (одним из сценаристов которого был Юрий Герман), едучи в рессорном экипаже, Некрасов с заглавным персонажем, а тому рукопись поэмы сдал накануне в портфельчике Вицин. «Русь-тройка» и была одним из первых названий будущей картины, тоже уступившим трехстопному хорею из воспоминаний дочери тирана, столь памятному по дикторскому голосовому пережиму зарубежной радиостанции: «А когда все было кончено, он первым выскочил в коридор, и в тишине зала, где стояли все молча вокруг одра, был слышен его громкий голос, не скрывающий торжества: „Хрусталев! Машину!“»[1810]

Покончив с блоковской строфой (финал этого стихотворения сгодился бы на эпиграф к финалу фильма — «Все, все по-старому, бывалому, да только — без меня!»), закадровый рассказчик начинает размышлять об исчезновении некогда повсеместной персидской сирени (Syringa persica) и о том, что ныне никто не помнит, как она выглядела. Так в повествование входит вторая, на сей раз скрытая (может быть, даже для авторов фильма? — эта оговорка в дальнейшем в настоящей заметке опускается), цитата, повертывая рассказ к основному вектору жанрового модуса «Speak, Memory», или «Amarcord» — амнезии и селективной памяти:

Появляется второй неназванный поэт — Ахматова, которую Алексей Герман-старший, как он привык вспоминать, увидел в приотворенную дверь санузла в отцовской квартире. Отец сказал, что это великий поэт, а сын бурчал про ненакинутый крючок.

Русский стих управляет германовским миром. Пройдя, например, через чужие песни, в обрывках звучащие в этом мире. «Вери лонг вэй ту хоум», — говорит освободившийся из лагеря москвич, вторя английской песне «It’s a long way to Tipperary», которая побывала в поэме Маяковского «Хорошо», где обросла антиантантовской риторикой:

Последняя строка объясняет, почему «Tipperary» соседствует в монологе печника Феди Арамышева (aka Гондон) с «либерти, бля». Исполняемая после смерти Сталина в ожидании прекращения дела врачей «Tum-balalaika» прошла через «Балладу о вечном огне» Александра Галича, посвященную Льву Копелеву, с пояснением автора: «Мне рассказывали, что любимой мелодией лагерного начальства в Освенциме, мелодией, под которую отправляли на смерть очередную партию заключенных, была песенка „Тум-балалайка“, которую исполнял оркестр заключенных».

Стих управляет этим миром[1811]. «Покажи мне шлем, Иван», — звучит по трансляции в дни дела врачей, и жид-отравитель сейчас там, в радио, произнесет пророческую фразу: «Как знать? Дни наши сочтены не нами». Стих управляет и кадром, который иногда просто иллюстрирует подобранный из домашних запасов и прозвучавший с невидных высот ямб: «А на столе, как поезд, мчался чайник». (Это — «А вечером, как поезд, мчался чайник, на всех парах кипел среди зимы». Ольга Берггольц. 1933. Стихотворение «Семья».) Стихом началась в фильме сквозная тема поезда, этот фильм и завершающая. Стиховое слово раньше или позже визуализируется, удивляя простотой кинометафоры. В этом фильме вообще на редкость прямые метафоры, как, скажем, идея «temps perdu» воплощается в том, что один человек потерял старинные часы фирмы «Павел Буре», а другой их нашел.

Стихами одержимы многие персонажи фильма, не только старорежимная бабушка, путающая отчество Анны Петровны Керн, не только врачи, декламирующие апухтинского «Сумасшедшего» и «Медный всадник», и не только учительница литературы, призывающая делить наконец ее пламень поневоле, но и комендантша, услышавшая бормотание занятых вязкой Феди Арамышева эмгебешников «лиловый-негр-вам-подает-манто» и озабоченная поэтологической загадкой колористического оксюморона. Потом строка Вертинского перекликнется с ответом генерала настойчивой девственнице: «Пушкин был негр».

Это стихолюбие персонажи Германа-старшего наследуют от героев Германа-самого-старшего, у которого, например, кто-то,

Как и вообще словесная текстура этого фильма соткана из обрывков отцовского текста, которых всех здесь и не перечислишь, от любимой попевки чекиста из «Наших знакомых» — «Ехал чижик в лодочке в адмиральском (resp. в генеральском) чине не выпить ли нам водочки по эдакой причине?»[1813] — до диалога из повести «Аттестат» (1944) —

«Вот отец придет, что ты тогда ему скажешь?

— Какой отец?

— Да ясно, какой, Сталин»[1814] — откликнувшегося в реплике Лаврентия Павловича:

«Это ваш отец? — спросил Глинский.

Человек удивился чему-то, склонил голову к плечу и кивнул.

— Отец, — сказал человек. — Ты хорошо сказал»[1815].

Угроза отправить собеседника вороной в Африку, которую так любили персонажи «Наших знакомых», единожды прозвучав в «Хрусталеве», срифмуется с кадром названной птицы, слетающей с ветки за окном. «Накаркал», — хохотнув, скаламбурит автор реплики, метаязычно описав принцип фильма «сказано — показано».

Отец — это и материал, и стиль в фильме А. Ю. Германа: и отцовское разочарование в деле, которому служишь[1816], и присущее Ю. Герману вглядывание в ситуацию падения значительного лица с верхушки социальной лестницы, составившую само зерно фабулы[1817], и овеществленные в кадре цитаты из любимых поэтов отца, — например, ряд скворечников рядом с дверью дачи Сталина в первые дни марта, напоминающие просьбу поэта, недавно освободившегося из заключения: «Уступи мне, скворец, уголок, посели меня в старом скворешнике… Сквозь литавры и бубны истории… Поднимай же скворешню, душа…»[1818].

Блок вспомнится потом, когда с астраханского поезда донесется «Ах-мама-мама-мама-люблю-цыгана-Яна», и поезд пронесется, как цыганская песня.

Стих нашел, и всеприсутствие русской поэзии удостоверяется лицом Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007) на анестезиологе, лице еврейской национальности. А и как ей не присутствовать, если сработавшим пусковым крючком к фильму стала, видимо, переводимая с листа тогдашним заказчиком фильма, финским продюсером, англоязычная проза Иосифа Бродского о своем детстве. В генезисе фильма — противостояние двух зеркал, из которых разглядывают друг друга Александр Иванович и Юрий Павлович, двух квартир — 1½ комнат на Пестеля и писательской на Марсовом, по которой ездят на велосипеде. Дальние отголоски прозы Бродского в кадрах фильма Германа — хорошая тема для курсовой.

Когда легкое иго чужого слова начинает беспокоить, призываются из дали времен оркестры. Эти духовики, фальшивящие сведенными на российском морозе губами, сменяют друг друга в «Хрусталеве», оставляя в дальнем послевкусии мелодию флейты из горячего вечернего ресторана-павильона.