На рубеже двух столетий

В. В. Кандинский — русский писатель

Есть грань гения Кандинского, которая до сих пор не привлекала внимания специалистов по творчеству живописца, а именно его самобытность как русского писателя. Правда, до сравнительно недавнего времени кандинсковедами были по большей части европейцы, которые не владели русским языком и были больше заняты соотнесением его немецких философских и теоретических текстов с живописным творчеством и с возникновением в XX веке новой формы искусства — абстракционизма, чем анализом его литературных достоинств.

Автор первой большой биографии Кандинского, до сих пор непревзойденной, Вилл Громанн, мог утверждать: «Во всех текстах Кандинского мы часто спотыкаемся на не всегда ясных выражениях, он <Кандинский> не лишен противоречий. Было бы несправедливо упрекнуть его в этом, так как мы не должны забывать, что Кандинский был пишущим по-немецки русским, что он был живописцем, а не теоретиком»[968].

Известно, однако, что Кандинский был и остается признанным как немецкий поэт. Хьюго Балл был одним из пропагандистов его поэтического сборника «Klänge» («Звуки») и «композиций для сцены» «Dergelbe Klang» («Желтый звук») и «Violett» («Фиолетовая занавесь»)[969]. Со своей стороны, дадаисты декламировали немецкие стихотворения этого одесского художника. Жан Арп написал прекрасные страницы об искусстве немецкого поэта Кандинского: «Из „бытия в чистом виде“ он заставляет зародиться красоты, которых никто еще не созерцал. Ряды слов, ряды фраз появляются в его стихотворениях так, как это еще не бывало в поэзии. В этих пьесах веет дыхание, идущее из вечных, неисследованных недр. Формы восстают, мощные, как говорящие горы. На книгах неба цветут звезды из серы и мака. В мглистых озорствах дематериализуются человеческие тени. Земные ноши обувают эфирные ботинки. Ряды слов и фраз возвращают читателя к постоянному течению, постоянному становлению вещей — чаще всего, пожалуй, в тональности черного юмора, но, что специфично именно для этой поэзии, она не имеет ни нравоучительной, ни поучительной цели»[970].

Вот маленькое стихотворение в прозе «Дорога»:

В этом маленьком стихотворном рассказе можно найти все элементы поэтики Кандинского: оживление природы (дорога становится живым персонажем); неистовый ритм, синкопированный, прерывистый; восклицания-ономатопеи, псалмические повторы, коллизии и взрывы; земля и небо переплетаются в ликующем беспорядке.

«Пестрая жизнь» вообще — наследница рынков, ярмарок, паломничеств и литургии православной Руси — пронизывает все фантастико-онейрическое творчество русского художника. Французский эссеист Жан-Кристоф Байи сравнительно недавно подчеркнул литературную глубину стихотворений в прозе Кандинского в их немецком варианте: «Речь идет не только о странно-индивидуальных текстах, но о движении модернистской прозы, как и самой модерности, к той прозе, которую романтики Йены первые обозначили как неустанно грядущее пришествие литературы. Это почти незаметное движение состоит в том же отношении к словам и, так сказать, в том же удивлении, что и к живописным знакам»[972].

Что касается Кандинского — русского писателя, то он еще не признан таковым своими, то есть русской критикой. Не соглашались и не соглашаются с тем, что автор философско-теоретического эссе «О духовном в искусстве», сборника стихов «Звуки», композиции для сцены «Фиолетовая занавесь» или мемуаров «Ступени» мог иметь свой индивидуальный почерк (Venture) и что писательская работа была для него не просто «коньком» или, как говорят французы, «скрипкой Энгра».

Факт, что Кандинский на протяжении всей своей художественной жизни — а особенно между 1909 и 1916 годами — хотел быть писателем в полном смысле этого слова. Он не переставал писать критические статьи, стихи, драматургические произведения, философические и теоретические эссе. Писал он главным образом по-русски и по-немецки (немного по-французски). Ясно, что органичнее всего он выражал себя на русском языке. У него богатый русский язык, это язык высокообразованного человека, «соревнователя» Ремизова, Белого или Розанова, то есть такого художника, который очень индивидуально оперирует метафорой, образными оборотами, различными стилистическими регистрами. И это иногда порождает словесные странности, которые могут не нравиться, так как никто не ждет от живописца Кандинского, что он может сознательно вырабатывать свой собственный стиль. Так, редактор модернистского журнала «Аполлон» Сергей Маковский, которому Кандинский предлагает русский вариант эссе «Über das Geistige in der Kunst» («О духовном в искусстве»), только законченного в октябре 1910 года, не издает его из-за отказа автора внести изменения в свой текст. По этому поводу Кандинский пишет из Санкт-Петербурга своей тогдашней спутнице жизни, немецкой художнице Габриэле Мюнтер: «Makowsky wollte m. Broschüre bei sich drucken, aber auch hier ist meine Sprache ein Hindernis dazu. Ich will aber nichts ändern. So was finde ich dumm» («Маковский хотел печатать мою брошюру у себя, но и здесь мой язык является препятствием для этого. Я не хочу ничего менять. Нахожу это глупым»)[973].

В последнее десятилетие в ценных работах Д. В. Сарабьянова, Н. В. Автономовой, Б. Соколова, В. Абрамова, Н. Подземской, В. Турчина исследовались русские истоки и, так сказать, «художественная и жизненная подоплека» творчества автора «Пестрой жизни». Но до сих пор не обращали внимания на его стиль, на отличительные черты его поэтики. Дело в том, что по сей день не имеется полного, последовательного издания сочинений Кандинского, и поэтому трудно дать себе отчет о размахе его литературной продукции, которая могла бы привлечь внимание не только искусствоведов, но и литературоведов.

Я уже говорил, что немецкий вариант его поэтического сборника «Klänge» («Звуки») имел и имеет резонанс у образованной западной публики. «Звуки» должны были быть изданы одесским «Салоном Издебского» в 1911 году. Борис Соколов подробно описал историю этого неосуществленного издания[974], которое предполагалось сопроводить гравюрами на дереве, являвшимися не иллюстрациями к стихотворениям, а самодовлеющими ритмами, которые вели с ними диалог. Это замысел будет реализован в 1912 году, уже в немецком варианте, в Мюнхене.

Как и в случае с эссе «О духовном в искусстве», «Звуки» были «отвергнуты в Петербурге», как пишет их автор в письме к Н. И. Кульбину от 28 марта 1912 года, без дальнейших объяснений[975].

Кандинскому не повезло в России при жизни и до сих пор не везет в том, что касается его литературного наследия. Известно, что четыре стихотворения из сборника «Звуки» были опубликованы, кажется без ведома автора, в будетлянском альманахе «Пощечина общественному вкусу» (1912) в переводе с немецкого на русский Давида Бурлюка! То же самое произошло в 1960-е годы, когда с легкой руки Н. Н. Кандинской появилась книга «О духовном в искусстве» в русском переводе, сделанном опять-таки с немецкого издания, — тогда как существовал оригинал первого варианта, опубликованного в «Трудах всероссийского съезда художников» в Петрограде в 1914 году, причем в архиве Н. Н. Кандинской находился не только русский рукописный текст двух вставок для второго немецкого варианта (1912), но и гранки для неосуществленного отдельного издания в 1914 году трактата «О духовном в искусстве» у московских музыковедов Г. А. Ангерта и Е. Д. Шора. Эти гранки, по видимому — но это требует дальнейшего изучения, — предполагалось использовать для издания в первые годы революции, но и эта попытка оказалась неудачной. Ныне они находятся в Фонде Гетти и до сих пор не изданы по-русски, существует лишь английский перевод в журнале Джона Боулта и Николетты Мислер «Experiment. A Journal of Russian Culture» (2002).

Вот как обращаются с русскими текстами Кандинского! До сих пор не издан первоисточник «О духовном в искусстве», его Urtext: в архиве Ленбаххауза в Мюнхене находятся две папки: одна — немецкая, 1909 года, другая — русская, 1910 года[976], — являющиеся источниками, по которым были сделаны немецкая публикация 1912 года в Мюнхене и русская 1914 года в Петрограде. В русском досье находятся как рукопись Кандинского, так и машинопись этого первого варианта трактата[977].

Другой пример невнимания к русскому литературному наследию Кандинского: переписка художника с его племянником Александром Кожевниковым (Kojève, 1902–1968), сыном «федороведа» Владимира Александровича Кожевникова, известным франко-русским гегельянцем, была издана только во французском переводе международным комитетом им. Кандинского при парижском музее современного искусства им. Жоржа Помпиду, где хранится архив Кандинского[978]…

Вот так с Кандинским: или не издают оригиналов, или издают в таком раздробленном виде, что невозможно оценить его значение как писателя, так как, по всей видимости, этот аспект не является предметом интереса исследователей, озабоченных лишь продвижением его теоретического вклада в живописную мысль XX века.

Таково положение вещей. В рамках этой статьи невозможно, конечно, говорить о всех сторонах литературного таланта автора «Ступеней». Надо было бы особо изучить характерные черты его стиля в критических статьях, где сочетаются одесский юмор, точность описания предмета и философско-теоретические обобщения.

Приведу только один пример. В «Письме из Мюнхена», опубликованном в журнале «Аполлон» в январе 1910 года, Кандинский пишет:

Как пример теоретическо-философских обобщений Кандинского приведу финал очерка художественной жизни в Мюнхене. Кандинский заканчивает свою статью рассказом о «выставке восточноазиатского, преимущественно японского, искусства»:

Хочу остановиться на этом столь принципиальном для мыслителя-живописца и поэта Кандинского понятии «звучать» («звучание», «звук»), которое в цитированном тексте 1909 года повторяется с такой настойчивостью. Между прочим, это один из любимых приемов художника — настойчивое повторение одного слова, одного восклицания, одной буквы или одного выражения. Вспомним стихотворение «Видеть» из сборника «Звуки», вызвавшее насмешки у иных советских критиков, которым был известен только перевод с немецкого, опубликованный с легкой руки Давида Бурлюка в «Пощечине общественному вкусу», — здесь приводится рукописный оригинал:

Сборник «Звуки» создавался между 1909 и 1911 годами, в то время, когда Кандинский размышляет о метафизическом смысле живописного действия, о «внутренней необходимости» перехода к абстрагированию мира предметов, о новом театре, где все линии — звук слов / звук красок / музыкальный звук — говорят каждая собственным языком и составляют контрапунктный синтез. Во всех его писаниях можно проследить тему звука, внутреннего звука, звучания. Покойная Пег Вайс в прекрасной пионерской книге о зырянски-шаманской стихии в творчестве Кандинского подчеркивает роль звука, издаваемого шаманским барабаном в обрядах Русского Севера[981].

Но есть, по-моему, также источник из поэтической русской традиции, а именно традиции, восходящей к стихотворению Пушкина «Эхо»:

В поэтической медитации «Через стену» 1913–1914 годов, типичной для теоретическо-философской прозы писателя, он использует все ресурсы творческого выражения — ритмизованные фразы, звукоподражание, графическое распределение слов, театральность и пр. Таким образом он выявляет словами то, что понимает под «звуком»:

Отметим, что Кандинский говорит о произношении как об определяющем элементе звука. Его поэзия, как и его ритмическая проза, должны произноситься вслух, артикулироваться, удлиняться модуляциями голоса. В «Предисловии» к своим «композициям для сцены» (начало 1910-х годов) он уточняет:

В период, когда художник-писатель весь озабочен оформлением «звука», «звучания», «вибрации-резонанса» внутреннего мира, он обращается к театральному творчеству не только как к привилегированному месту реализации синтеза искусств, но и потому, что «сцена есть могучее средство для воздействия на душу <…>. Пусть прозвучит один какой-либо звук. Ему немедленно ответит какая-то внутренняя вибрация»[984].

Верлибры сборника «Звуки» отмечены сплошным алогизмом и в этом безусловно предшествуют дадаистским и сюрреалистическим экспериментам. Стихотворение «Негр» основано на повторе одного слова, а в конце (кончетто) установленный ряд разрушается:

Это стихотворение предвещает школу алогистов-абсурдистов обэриутов во главе с Даниилом Хармсом. Другие стихотворения близки к глоссолалии кубофутуристов-заумников и играют лишь на сочетании гласных и согласных.

Крайний предел абсурдизма и разнузданной игры бессвязных слов можно найти в следующем стихотворении, под рубрикой «цвета без запаха»:

Может быть, сравнительное равнодушие русской критики к литературным достижениям автора «О духовном в искусстве» и «Ступеней», поэта «Звуков» и драматурга «композиций для сцены» объясняется особенностями его характера, его личности вообще и, следовательно, его стиля. Всем своим интеллектуальным обликом он примыкает к течению русского символизма, где переплетаются импульсы греческой культуры, немецкой метафизики и Ницше, духовности с православной доминантой, не исключающей обращения к эзотерическим доктринам, вкус к риторике, насыщенной образами, символами, метафорами. Но, с другой стороны, Кандинского притягивают и эксперименты футуристического типа, даже если он не разделяет провокационного футуристического отношения к классикам. Многие черты стиля Кандинского свидетельствуют о желании разбить языковую рутину, с риском шокировать. Если мы принимаем это у Ремизова, который также занимает маргинальное место в символизме, почему не принять у Кандинского?

В заключение я приведу отрывок из длинного письма, которое Кандинский пишет Александру Бенуа в 1936 году из Парижа, надеясь, что тот поместит в газете сообщение о его выставке. Это письмо вызвало у «неисправимого пассеиста» неприятный оскал.

(Бенуа подчеркнул это место и на полях написал: «Знали да не любили и не верили». — Ж.-К. М.).