На рубеже двух столетий

Аполлон и лягушка[*]

Общеизвестной является занимавшая творцов русского символизма идеологическая, мифологическая etc. полярность, двойственность, почти провербиальная антитетичность, спроецированная на структуру личности. В литературных текстах, философской эссеистике, критических статьях и самоописаниях символистов легко отыскиваются мотивы антагонистического двойничества, так сказать внутреннего «спора факультетов» (как, например, в пьесе Блока «Незнакомка»), сложно аранжированного конфликта природы и духа, «божественного» и «звериного», «идеального» и «телесного» и т. п. — составлявшего ту персонологическую конструкцию, которая так интриговала отцов русского «нового искусства», например, в романистике Достоевского с ее двоящимися героями.

Едва ли не рекордсменом подобной «разорванности» — по крайней мере, одним из основных ее открывателей, конструкторов и аналитиков в культуре начала века — являлся Андрей Белый. Так, читателю его прославленного opus magnum, романа «Петербург», несомненно памятна характеристика, данная автором одному из центральных героев, сенаторскому сыну, неудачливому террористу и философу-неокантианцу Николаю Аполлоновичу Аблеухову. В первой главе «Петербурга» Белым вводятся анонимные реплики, описывающие впечатления от внешнего облика молодого интеллектуала и аристократа:

Несколько далее, во второй главе романа, рассказывая про неудачную любовную историю кокетливой и светской Софьи Петровны Лихутиной и Аблеухова-младшего, Белый снова вводит указание на двойственность героя, причем «уродливость» Николая Аполлоновича закрепляется второй маской персонажа:

Двойственность Аблеухова подчеркнута автором, отчетливо указавшим на то, что «разорванность» персонажа станет одной из основных линий сюжета:

Семантика роковой двойственности, «кощунственного смешения», внутреннего раскола Николая Аблеухова на «первый» и «второй» номера выстраивается Белым вокруг недвусмысленных полюсов, «параллельности», аналитичности взаимоотношений между статуарным «богоподобным существом», «идеей» — и «естественными отправлениями организма» (с. 479); напряженными философскими штудиями героя, возносящими его над миром обыденности в области чистого, кантианского, безличного сознания, — и его эмпирической, бытовой, телесной мизерабельностью и чувственной, «лягушачьей слякотью»; «богоподобным льдом» — и жалкой плотью. Как известно, подобная конструкция сближает «окалечившегося мыслью» сына и отца, сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова, воплощение леонтьевско-победоносцевского «государственного льда»; его «каменное», «скульптурное» сознание также нацелено исключительно на постижение «всеобщего» и утверждение геометрического имперского порядка, которому лишь параллельно сугубо эмпирическое, частнозначимое существование терзаемого семейными неурядицами и болезнями, телесно непредставительного старика[184].

Уже отмечалась соотнесенность холода «чистого» сознания, отчужденного от «живой» жизни, с холодом аблеуховского локуса романа, сенаторской квартиры[185]:

При этом холод аблеуховского жилища отчетливо противопоставлен избыточному теплу квартиры Лихутиных; жизнь Аблеуховых, зацикленных на абстрактной, холодной, самодостаточной «мозговой игре», антитетически соотнесена с умственной ограниченностью Сергея Сергеевича и плотскостью Софьи Петровны, с их приватностью и «эмпиричностью» (в этом смысле неслучайно отождествление «дома — каменной громады» с «сенаторской головой»[187], жилого пространства Аблеухова-старшего и его «громадного» «каменного» мышления[188]:

Проанализировавшая описание лихутинского жилья Т. В. Цивьян отметила мотив «отсутствующей перспективы» и связала его с избыточной вещностью лихутинского быта, как бы блокирующей возможность высокой, метафизической точки зрения, закрытой для приземленных обитателей квартиры[189], чему необходимо противопоставить абстрактность и беспредметность аблеуховского сознания, его перспективизм («…мимолетные взоры он бросал на роскошную перспективу из комнат» — с. 72). К этому следует добавить, что мотив тесноты («комнатки были — малые комнатки», «крохотные комнатушки») партикулярного, обывательского обиталища Софьи Петровны следует соотнести с неуютной просторностью казенной сенаторской квартиры. Ср. мотивы холода[190] и простора аблеуховского жилища чуть далее, где Белый, поясняя, казалось бы, сугубо бытовую связь между «высоким положением» «носителя бриллиантовых знаков» и огромностью его аппартаментов, более четко выстраивает смысловую систему организующих текст пространственных антитез:

Относительная смысловая ясность пары «лягушка — Аполлон» тем не менее не снимает вопроса об истоках беловской образности, уже становившихся предметом отдельных наблюдений (см., например, комментарии к «Петербургу» С. С. Гречишкина, Л. К. Долгополова и А. В. Лаврова, в которых мотив «лягушки» возводится к прозе Эдгара По, — с. 655). В своей диссертации, посвященной египетским мотивам в творчестве Андрея Белого, Эвелис Шмидт, отметив двойственность Аблеухова-младшего как «Bruch zwischen Wissenschaft und Leben, Geist und Natur»[192], вполне обоснованно связала мотивы, через которые подан персонаж «Петербурга», «смешение» (Mischung), организующее образ героя, с целым рядом небеллетристических текстов писателя — в частности, со статьями «Химеры» и «Сфинкс», опубликованными в «Весах» в 1905 году, а также с путевым очерком «Египет», напечатанным во время работы Белого над романом[193]. Так, в «Химерах» Белый вводит полюса «звериного» и «божественного» как начала «природной необходимости» и «свободы»[194], а в эссе «Сфинкс», посвященном антиномии «бытия» и «долженствования», изображает жутковатый исток человечества — доисторических рептилий[195], вылезающих из воды на сушу земноводных «гадин». Рептильная образность «гадин» наделяется автором семантикой «гаденького наследства прошлого», постыдной «фамильной» тайны, страшной и одновременно комически-отвратительной животной наследственности, преследующей человека. В ряд «гадин» Белый включает и апокалиптического «зверя из бездны», легко переводя зоологическую, эволюционную образность в религиозно-философский, а также, дополняя образ «больших гадин» «малыми», «маленькими гадостями, затаенными в глубинах сознанья»[196], — в психологический план. Эвелис Шмидт выделила лейтмотивный ряд, связывающий «Сфинкс» и «Петербург», отметив игру с корнем «гад» и соотнеся «гадин» статьи с целой россыпью «гадин», «гаденького» и «гадостей», которыми награждаются в романе облик и поведение Аблеухова-младшего[197], «гадкого лягушонка»[198], чье сознание переполнено «чудовищами» и «гадостями» по отношению к отцу и Софье Петровне[199]. Тематика эволюции/инволюции, регресса к «зверю со всем его гаденьким скарбом», столь отчетливо проартикулированная в статье «Сфинкс» — представленная в «Петербурге» целым веером взаимосвязанных друг с другом и исключительно важных мотивов ненависти к семье и «роду»[200], роковой «наследственности», «предков», «вырождения» («выродка», «отродья», «разложения крови») и т. п. и отнюдь не случайно разворачивающаяся на фоне сюжета об аристократическом семействе[201], традиционном для повествования о вырождении, — как кажется, позволяет ответить на вопрос о культурных истоках той образности, той полярности, которой характеризуется главный персонаж беловского романа, а также уточнить семантику пары «лягушка — Аполлон».

Характеризуя своего персонажа через смешение «божественного» и «звериного», Белый подчеркивает статичность, «профильность» Аполлоновой маски и избыточную подвижность, мимичность «лягушонка» («ужимочки, бесцельные потирания иногда потных рук, наконец, неприятное лягушачье выражение улыбки, проистекавшее от несходившей с лица игры всевозможнейших типов»). Изучавший историю культурного освоения природных феноменов М. Б. Ямпольский убедительно показал, что в XVIII веке происходит процесс кристаллизации исключительно важного для европейской культуры противопоставления идеальной, неподвижной, бесстрастной, статуарной красоты и «низкой» бестиальности, наделенной страстями и чрезмерной мимикой[202]. Причем кодифицируется данная конструкция (безусловно актуальная, как отмечает исследователь, и для культуры XX века[203]) в физиогномической традиции[204], точнее, в зоофизиогномике.

Как известно, одним из ключевых эпизодов в длительной истории зоофизиогномики стала работа голландского врача П. Кампера, построившего своеобразную эволюционную модель и опиравшегося на идею так называемого «лицевого угла», то есть угла между «горизонталью и линией, проведенной ото лба к верхней губе»[205]. В качестве двух крайних полюсов эволюционной шкалы Кампера выступали предельная бестиальность обезьяны с ее лицевым углом в 42 градуса и воплощавший идеал классического, винкельмановского совершенства профиль Аполлона — со 100 градусами. Соответственно увеличение лицевого угла означало движение по эволюционной шкале вверх — к совершенству, разуму и отсутствию низких страстей. Как отмечает известный французский искусствовед Юргис Балтрушайтис в своем очерке истории зоофизиогномики[206], схема и метод Кампера были подхвачены швейцарским физиогномистом И. К. Лафатером, настаивавшим, впрочем, на своей интеллектуальной независимости, а кроме того, полагавшим, что его эволюционная шкала — по сравнению с камперовской — выигрывает в точности. Среди прочих новшеств Лафатер «предложил свою собственную шкалу лицевого угла, которую он назвал „линией анимальности“ (la ligne d’animalité)»[207], пойдя при этом в сторону заострения лицевого угла на низшей ступени эволюции. Двадцать четыре эволюционные стадии, выделенные Лафатером благодаря линии анимальности, приводили в качестве высшей точки эволюционной шкалы к идеальному профилю Аполлона, а в качестве низшего, исходного момента лафатеровской шкалы «постепенного очеловечивания» выступала лягушка (ил. 1–2), являвшаяся в системе швейцарского физиогномиста воплощением природы «наиболее низкой и животной» («la plus ignoble et la plus bestiale»)[208]. Причем, описывая стадии перехода от лягушки к Аполлону, от чистой бестиальности к антропологическому совершенству, Лафатер дополняет характеристики полюсов своей эволюционной шкалы, соотнося высшую точку с гением, подобным кантовскому[209].

Как пишет Балтрушайтис, схемы, выстроенные Кампером и Лафатером, были подхвачены культурой XIX столетия, при этом весьма восприимчивыми к этим системам оказались художники-карикатуристы, активно перерабатывавшие конструкции, предложенные зоофизиогномикой. Именно в сфере карикатуры эволюционная модель Лафатера была подвергнута реверсированию, словно предвосхищавшему трактат Мореля о дегенерации (1857). Так, в частности, Балтрушайтис отметил гравюру прославленного французского карикатуриста Ж.-Ж. Гранвиля «Apollon descend vers la grenouille» (1844)[210], в которой эволюционная шкала Лафатера обращена вспять, эволюция трансформирована в инволюцию, в своего рода движение в сторону вырождения и регресса[211] (ил. 3).

Данный контекст, как кажется, указывает на то, что использование Белым лафатеровской пары[212] следует связывать не только с желанием автора подчеркнуть «разорванность», антитетичность характера Аблеухова-младшего через традиционные репрезентанты крайностей, но и с эволюционным характером данной конструкции, легко вписавшейся в линию героя-«выродка», который одержим, терзаем «страхами и ужасами» родового «наследства»[213] и которому в процессе разворачивания романного сюжета предстоит пройти через радикальное «перерождение» «органов чувств», через своего рода «вочеловечение»[214].