От слов к телу

Юрий Левинг ТРЕТИЙ ДУБЛЬ (Набоков и Эйзенштейн)

Совместная работа Юрия Цивьяна и Омри Ронена «Дубли» расследует отражение коллизий голливудского фильма с участием Чарли Чаплина «Король в Нью-Йорке» (1957) в романе В. Набокова «Бледный огонь» (1962)[326]. Между апологией коммунизма у «передовых» интеллигентов и полемикой с нею, как пишут соавторы, у героя Боткина/Кинбота существуют особые «теневые» отношения. К теневым в романе, в частности, относится и тема короля, сопровождаемая мотивом театральной игры. Ее кульминация — побег из дворца через подземный ход в театр, где у выхода беглеца поджидает автомобиль[327].

Семья Набоковых едва не оказалась причастной к вошедшему в подлинную историю исчезновения временного «короля» из Зимнего дворца в 1917 году. Когда утром 25 октября к отцу писателя пришли два офицера с просьбой разрешить им воспользоваться его машиной, чтобы отвезти Керенского в район Луги к лояльным войскам, Владимир Дмитриевич отказал, сославшись на то, что старый и маломощный «бенц» в этой ситуации был малопригоден[328]. Выручило, как известно, американское посольство. Но синефилам памятно визуальное воплощение образа беглеца — съежившийся Керенский в открытом авто — по постановочным кадрам из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» (1927).

В «Бледном огне» комментатор поэмы, он же — ее персонаж, рассказывает о поисках двумя «русскими экспертами» драгоценностей короны, якобы скрытых во дворце (примечание к строке 130). Разнеся буквально в щепки Палату Совета и несколько других помещений, вандалы переносят «свою деятельность в ту часть галереи, где огромные полотна Эйштейна развлекали несколько поколений земблянских принцев и принцесс»[329]. Эйштейном зовут земблянского придворного художника, «дивного мастера trompe l’oeil», чья живописная техника подталкивает Кинбога к рассуждению о связи между собой искусства и действительности:

Не вызывает сомнений, что в этой истории Набоков прибег к прозрачной игре с фамилией С. М. Эйзенштейна, следуя ранее заведенному «паттерну». Годами ранее искаженная фамилия режиссера уже была дважды упомянута им в письмах к Эдмунду Уилсону — только тогда, ничтоже сумняшеся, Набоков поименовал его «Эйзенштадтом». Принцип метаморфозы сейчас несколько другой: если в первом случае распространенный среди ашкеназских еврейских фамилий корень штейн («камень») заменялся не менее употребительной морфемой (штадт = «город»), то во втором случае Набоков подменяет фамилию режиссера фамилией знаменитого физика, из которой просто выпускает одну букву (если быть очень въедливым — ту самую, с которой начинается его собственная фамилия). Эйштейн и Эйзенштадт, таким образом, выступают двойниками настоящего Эйзенштейна — или «дублями» во второй степени, используя удачную формулу Ронена и Цивьяна.

Но почему Кинбот находит «нечто бесчестное» в том, что Эйштейн вкраплял в живописные изображения парчи кусочки настоящей текстуры? Прием trompe-l’oeil (букв. «оптическая иллюзия»), вошедший в моду в XVI веке, состоит в том, чтобы выдать нарисованный предмет за настоящий, то есть «перехитрить» глаз. Эффект достигается путем рисунка перспективы, в основе которого — строгое соблюдение правил оптики и безупречная техника исполнения.

Набоков поразительно точно угадывает при этом принцип художественного мышления С. Эйзенштейна, изложенный в позднее опубликованных заметках о стилизации в живописи[330]. Но именно кинематограф провоцирует писателя на нелестный и едва закамуфлированный выпад против режиссера. Историю кино 20-го столетия сегодня немыслимо представить без техники монтажа, чьим развернутым манифестом стал фильм «Октябрь». Ключевой для идеологии фильма момент — разрушение царской резиденции в Петрограде, ненавистного народу дворца и музея. Примечательно, что сами съемки явились своего рода опытом уничтожения пространства музейной визуальности[331]. Набоков мог почерпнуть кое-что интересное о съемочном процессе Эйзенштейна из произведения другого не очень любимого им автора, за творчеством которого он тем не менее весьма пристально следил. Виктор Шкловский в книге 1939 года «Дневник» пишет:

Первое из двух упоминаний Эйзенштейна в переписке с Уилсоном относится к 1948 году. В споре об исторической роли русского авангарда, который, по убеждению Набокова, скомпрометировал себя союзом с большевиками, писатель заявляет: «Я не хочу переходить на личности, но здесь мне бы хотелось пояснить твою позицию: в пылкий период жизни ты и другие американские интеллектуалы двадцатых годов смотрели на режим Ленина с энтузиазмом и симпатией, который издалека казался вам захватывающим исполнением ваших же прогрессивных грез. Вполне вероятно, что при обратном положении дел русская писательская молодежь эпохи авангарда (проживая, скажем, в Америкоидной России) смотрела бы на поджигание Белого дома точно с такой же смесью азарта и сочувствия»[333]. Параллель метафорического ряда очевидна — вместо горящей резиденции американских президентов в Вашингтоне можно подставить петербургскую царскую резиденцию Зимний дворец. (В связи с этим нельзя не вспомнить хрестоматийный эксперимент Льва Кулешова, демонстрировавший одну из главных функций монтажа в кино на примере архитектурного символа американской исполнительной власти[334].)

«Изъян таланта» Эйштейна-Эйзенштейна, по Набокову, состоял в том, что он с непростительной готовностью подтасовывал факты и брался видоизменять документальную фактуру в угоду своему художественному видению. Хуже того, советская власть, благодаря творцу, научилась не только манипулировать зрителем-современником, но и выстраивать несуществующий исторический дискурс. Теневая театрализация сыграла недобрую шутку и здесь: более поздние снимки массового спектакля под открытым небом, после революции ставившегося художниками Юрием Анненковым и Натаном Альтманом, часто выдавались за фотографии запечатленного штурма[335]. Схожим образом кадры из игрового фильма «Октябрь» многократно тиражировались в виде плакатов и иллюстраций в советских учебниках. Знаменитый фотограф Александр Родченко, увидев один из таких кадров в Музее революции в 1927 году, сильно удивился отсутствию поясняющей инсценировку подписи[336]. Зимний дворец — как политический символ и объект искусства — стал жертвой фокуса, аналогичного по своей сути экспериментам, которые Набоков приписывает земблянскому придворному художнику.

Заседание и арест депутатов в Зимнем дворце.

Кадры из фильма «Октябрь» С. Эйзенштейна.

Рискнем, впрочем, предположить, что Набоков имел в виду не столько печально известную сцену штурма Зимнего, которая в отрыве от исходного материала впоследствии стала восприниматься зрителями едва ли не как документальная[337], сколько другой, более «личный» эпизод фильма: арест членов Временного правительства.

Скорее всего, именно данный образчик «обмана зрения», представлявший зрителю жалкое сборище комических бородачей в пенсне, не смог в итоге простить Эйзенштейну сын депутата Учредительного собрания от кадетской партии. В. Д. Набоков, по стечению обстоятельств, не был арестован в роковую ночь, изображенную коммунистическим режиссером. Набоков-старший успел покинуть Зимний дворец 25 октября за двадцать минут до того, как большевики перекрыли выходы из дворца, готовясь к штурму[338]. Впрочем, избежав заключения в Петропавловскую крепость вместе с членами кабинета Керенского, В. Д. Набоков был арестован по приказу Ленина спустя месяц. 23 ноября (6 декабря) 1917 года «кадетскую» комиссию задержали прямо на ее утреннем заседании, и в течение пяти дней Набоков вместе с коллегами пребывали под стражей в тесной комнатке Смольного[339].

«Октябрь» — не первый игровой фильм Сергея Эйзенштейна, привлекший внимание Набокова. Роман «Дар» (1934–1938) содержит дразняще краткое описание фрагмента из неназванного современного фильма: в сопровождении матери герой романа Федор Годунов-Чердынцев посещает берлинский кинотеатр, «где давалась русская фильма, причем с особым шиком были поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим лицам фабричных, — а фабрикант всё курил сигару»[340]. А. А. Долинин проницательно предположил, что этот близкий план позаимствован из фильма Эйзенштейна «Стачка»[341]. Хотя «Стачка» действительно содержит похожую на описанную в романе монтажную фразу, некоторые второстепенные элементы не полностью совпадают с конкретным описанием у Набокова. А. А. Долинин имеет в виду эпизод № 7 («Требования рабочих»), однако включенная в него мизансцена, которая показывает четырех заводчиков с сигарами, перекрестно монтируется с дальними планами сначала бастующих, а затем отряда конной полиции. Крупные лииа рабочих, стоящих у токарных станков, можно увидеть только в начале фильма.

Вместе с тем, на наш взгляд, набоковский фрагмент может представлять собой контаминацию двух фильмов, которые поставил Эйзенштейн, здесь сведенных в перекрестном монтаже: «Стачка» (1924) и «Броненосец „Потемкин“» (1925). Светотеневые эффекты, проецируемые на лица взволнованных бунтарей-матросов, педалированно подаются в «Потемкине». Последний вышел на берлинские экраны весной 1926 года, как раз тогда, когда начинается действие набоковского романа. Кроме того, писатель вполне мог быть в курсе скандала, развернувшегося вокруг немецкого релиза киноленты. Аллюзия к «Потемкину» становится очевидной, если расширить анализируемый пассаж, включив в него предложение с мимолетным изображением демонстрации рабочих в городе. В контексте романа к описанию фильма оно не относится, но прямо ему предшествует: «Как-то видели скромное коммунистическое шествие — по слякоти, с мокрыми флагами — все больше подбитые жизнью, горбатые, да хромые, да кволые, много некрасивых женщин и несколько солидных мещан»[342]. По всей видимости, перед нами пародия на человеческую толпу, состоящую из инвалидов, женщин, детей и сбитых с толку горожан в ставшей хрестоматийной одесской сцене на Потемкинской лестнице.

Невозможно точно установить, какую именно версию фильма Федор (вместе с Набоковым) видел в немецком кинотеатре. Питер Йелавич называет процесс редактирования «Броненосца „Потемкина“» для германского проката «одним из самых впечатляющих образчиков киноцензуры»[343]. Посвященный мятежу матросов в дни русской революции 1905 года эпос Эйзенштейна вызвал довольно ограниченный интерес, когда его выпустили в советский прокат в 1925 году. Лишь после того как близкий к немецким левым кругам распространитель организовал серию показов в Германии, «Броненосец „Потемкин“» был встречен с одобрением (по крайней мере, причислявшей себя к левому политическому лагерю частью зрительской аудитории и прессы).

Добиться прав на публичный показ ленты в Германии оказалось делом нелегким. Первоначально решением от 24 марта 1926 года Берлинский кинематографический совет вообще запретил показ «Потемкина». 10 апреля апелляционная комиссия все же выдала необходимое прокатное удостоверение, но с оговорками. Члены комиссии постановили, что фильм не может быть бойкотирован по сугубо политическим мотивам, констатировав таким образом, что содержание его не представляет угрозы общественному порядку и безопасности, как это утверждала низшая инстанция. С другой стороны, по их мнению, некоторые сцены фильма производили «жестокий эффект» и потому должны были быть вырезаны. В число вызвавших нарекание мест вошли кадры насилия при изображении бунта на корабле и массовой бойни на Потемкинской лестнице. Последнее, вероятно, объясняет и то, почему Набоков сконцентрировал внимание Годунова-Чердынцева на толпе, а не на более интенсивных в визуально-эмоциональном отношении мизансценах подавления народного волнения (которые он, в любом случае, должен был воспринять как побочный эффект нелепо преувеличенной большевистской пропаганды).

Главный аргумент веймарских чиновников при попытке цензурировать «Броненосец „Потемкин“» заключался в том, что в ситуации на экране зритель мог увидеть намек на современные условия в Германии — и, значит, фильм способен спровоцировать всплеск насилия. После безжалостных сокращений (вырезаны были сотни метров пленки!) Берлинский киносовет выражал уверенность, что «немецкий народ, даже пролетариат… ясно различит государственную политику царской России от Веймарской республики, а замученных и угнетенных солдат армии Николая II от свободных, самостоятельно избирающих свою власть немецких граждан»[344].

Как уже было сказано, Набоков дважды упомянул Эйзенштейна в переписке с Эдмундом Уилсоном, и оба раза он исказил имя советского режиссера как «Эйзенштадт» (Eisenstadt). Первый казус относится к 1948 году, тогда Набоков просвещал своего американского приятеля: «Типичный русский интеллигент смотрел бы на авангардистского поэта искоса… Но, разумеется, мы и не ждем другого от тех, кто ради того, чтобы почерпнуть кое-какие сведения о русской культуре, читает Троцкого. Есть у меня подозрение, что общепринятая идея о том, что литература и искусство авангарда якобы пребывали в большом почете при Ленине и Троцком, в основном обязана фильмам Эйзенштадта — „монтаж“ и тому подобное — и большущие капли пота стекают по шероховатым щекам. Тот факт, что дореволюционные футуристы поддержали партийную линию, также способствовал ощущению авангардной атмосферы (впрочем, весьма обманчивому), которое американские интеллектуалы ассоциируют с большевистским переворотом»[345].

При сопоставлении этого отрывка с текстом романа становится очевидным, что Набоков цитирует ту самую сцену, которую он ранее наглядно воспроизвел в «Даре»: «большущие капли пота стекают по шероховатым щекам» / «виноградины пота, катящиеся по блестящим лицам фабричных»[346]. Разница в том, что на этот раз он не склеивает параллельные сцены и опускает образ курящего сигару владельца завода. Мог ли Набоков ошибиться в написании имени режиссера, фильмы которого он смотрел и даже запечатлел в микроэпизоде своего последнего русскоязычного романа? И что, вообще, делает советский режиссер в центре исторической дискуссии, на первый взгляд имеющей весьма отдаленное отношение к эстетическим проблемам, волновавшим в искусстве зрелого Эйзенштейна?

Отложим пока ответ на первый вопрос и постараемся приблизиться ко второму. Разгадка окажется лежащей на поверхности, если обратить внимание на дату написания набоковского письма — 23 февраля 1948 года. Вряд ли случайно то, что имя С. М. Эйзенштейна возникло в письме Набокова менее чем через две недели после смерти знаменитого режиссера (11 февраля). Кончина Эйзенштейна вызвала широкий резонанс на Западе: о ней сообщали ведущие американские и европейские газеты. В некрологе, помещенном в «Нью-Йорк Таймс», высоко оценивались художественное наследие и вклад режиссера в развитие теории и практики киноискусства: «Выдающимся его изобретением был прием так называемого монтажа в кино — специальный метод разрезания пленки и склеивания кадров после завершения съемок, при котором создается эффект стремительного панорамного движения образов, неистово манифестирующих определенную идею. „Произведение искусства понимается как динамическая структура, организующая образы и чувства в сознании зрителей“, — писал сам Эйзенштейн»[347]. Осторожно предположим, что незадолго до написания письма Уилсону Набоков прочитал или услышал известие о том, что Эйзенштейн умер, и теперь подметнул его имя, оказавшееся буквально под рукой, к сонму большевиков и «большевизанствующих».

Отношение же эмигрантского писателя к художнику, прямо или косвенно обслуживавшему тирана, при этом вряд ли когда-либо менялось. Наоборот, чем талантливее был творец, тем сильнее оказывалось раздражение Набокова и людей его круга[348] по поводу «эстетического предательства». Ненормативный сдвиг в фамилии режиссера происходил в свойственной Набокову презрительной манере[349], к которой он прибегал не ради комического эффекта, а с целью отстранения — в данном случае от фигуры, отождествляемой с ненавистным коммунистическим режимом. Нечто похожее проделал В. Д. Набоков, когда презрительно отозвался о большевиках еврейского происхождения[350], без оглядки менявших свои традиционные идишские фамилии на звучные и претенциозные русские псевдонимы[351]. Факт коверканья отнюдь не противоречит возможности того, что Набоков мог ценить (и, по-видимому, делал это) непосредственно саму эстетику Эйзенштейна. Присцилла Мейер тонко указала на то, что Набоков, подобно Эйштейну, в своем тексте инкрустирует вымышленное подлинным настолько искусно, что обширный исторический подтекст «Бледного огня» производит впечатление фантастического вымысла[352]. Описанная стратегия поведения вполне согласовывается с подходом, бытовавшим в среде Набокова и его единомышленников, когда дело касалось двойственного этического статуса иных авторов — напоминая, к примеру, систему отношений В. Ф. Ходасевича к школе советского формализма (В. Б. Шкловского и других Ходасевич не выносил по идеологическим мотивам и тем не менее был готов признать их инновационные подходы в области теории повествования).

Высказывались предположения, что главные приемы Набокова, связанные с обработкой документальных источников «Дара» (материалы, послужившие основой для описания азиатского путешествия Годунова-Чердынцева-старшего и биографии писателя Чернышевского), — монтаж, подкрашивание и наложение звука — конгениальны приемам ранних советских кинематографистов. Набоковский прием добавления цвета в ряде мемуарных цитат имеет известную аналогию с черно-белым «Броненосцом „Потемкиным“», в финальных кадрах которого Эйзенштейн вручную красным цветом раскрасил развевающийся на мачте флаг. В. Шкловский писал об этом методе в «Пяти фельетонах об Эйзенштейне»[353]. Учитывая штудирование Набоковым романа Дж Джойса «Улисс» во время работы над «Даром», можно напомнить о специальном интересе ирландца к «Потемкину». Знаменитые новаторы встретились 30 ноября 1929 года в Париже[354] — за десять лет до застольной беседы Джойса и Набокова там же[355]. Творчество Эйзенштейна, стремившегося к синтезу основных видов искусств — словесности, живописи, музыки и движущегося образа, — оказалось созвучно по духу и арсеналу используемых средств модернистам, которые также не уставали экспериментировать с прозаической и поэтической формами и рассматривали кинематограф как близкий литературе феномен.

Фильмы Эйзенштейна двадцатых годов — «Стачка», «Броненосец „Потемкин“», «Октябрь» — без сомнения, внесли свою лепту в создание мифа о революции; вместе с тем мимо западных критиков не прошли незамеченными сдвиги в стиле зрелого режиссера. Уже репортер «Нью-Йорк Таймс» отмечал, что революционный запал в творчестве Эйзенштейна ослабевает к середине тридцатых: «Никто не спорит — картины его были явной пропагандой, но исследователям это нисколько не мешало, потому что Эйзенштейн продолжал демонстрировать технические изобретения и новые способы обращения с камерой, пытаясь до конца раскрыть потенциал молодого искусства. А когда он забыл — или ему не напомнили сверху — сделать марксистскую прививку одному из своих фильмов, выпущенных на экран два года назад, это привело к роковым последствиям. Со страниц влиятельного советского издания „Культура и жизнь“ его обвинили в несоответствии стандартам социалистического искусства и принятого исторического курса» (речь идет о постановлении ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь», опубликованном в упомянутой газете 10 сентября 1946 года, где главным объектом партийной критики, по существу, стала вторая серия «Ивана Грозного». — Ю.Л.). Автор некролога связывал неспособность Эйзенштейна потрафить тирану с его преждевременной смертью:

Еще одно свидетельство неоднозначного отношения Набокова к Эйзенштейну находим в 13-й главе книги «Память, говори» (Speak, Memory), в которой писатель частично использует собственное же письмо к Эдмунду Уилсону. Скопировав в мемуары имена всех упомянутых в нем советских деятелей (Ежова и Ягоды, Урицкого и Дзержинского), пассаж об Эйзенштейне-Эйзенштадте он тем не менее выпустил. Таким образом, атаку на Эйзенштейна следует рассматривать в более широком контексте, сопровождавшем политическую дискуссию между двумя интеллектуалами. Будучи типичным представителем американской прогрессивной эры, Уилсон не избежал характерной для своего круга снисходительной близорукости во взглядах на большевистский эксперимент в России[357]. В данной полемической ситуации, по-видимому, революционный художник оказался для Набокова просто удобной наживкой.

Итак, искажение имени Сергея Эйзенштейна в письме 1948 года не было ни опиской, ни ошибкой памяти (ответ на первый вопрос, поставленный выше). Напротив, Набоков был до мелочей систематичен. Десятилетие спустя, 30 марта 1958 года, Набоков благодарил Банни (дружеское прозвище, данное им Уилсону) за присланный ему тогда еще приятелем новый сборник статей «Американское землетрясение» (The American Earthquake): «[Вера и я] получили удовольствие от множества изюминок в томике. Что случилось с беднягой, которого видел художник, но не понял политический моралист?[358] Он продолжает преследовать нас. Приключения Аптона Синклера-Эйзенштадта чрезвычайно веселы»[359]. Последнее замечание относится к статье «Эйзенштейн в Голливуде»[360], в которой излагались различные (главным образом, нереализованные) проекты советского режиссера, приглашенного в Калифорнию студией Парамаунт Пикчерз в 1930 году в рамках контракта со стотысячным бюджетом. Руководство студии заказало Эйзенштейну создание киноверсии романа Теодора Драйзера «Американская трагедия», но разногласия относительно кастинга привели к срыву всего проекта[361]; Борис Пильняк, приглашенный студией MGM, столкнулся с проблемами идеологической несовместимости и также был вынужден оставить Голливуд[362]. В эссе Уилсон рассказывал о неудачной инвестиции писателя Эптона Синклера в фильм Эйзенштейна «Que Viva Mexico!». Синклеру пришлось собрать 53 тысячи долларов и заложить свой дом, чтобы помочь советскому коллеге, который вместо того, чтобы окончить съемки в течение обещанных трех-четырех месяцев, продолжал оставаться в Мексике более года. Брат Синклера, отправившийся на натурные съемки вместе с экспедицией и вернувшийся раньше Эйзенштейна, представил «самые нелицеприятные отчеты о ветреном поведении режиссера, его сексуальных привычках и неспособности добиться прогресса в съемках фильма»[363]. В конце концов Синклер прекратил всякое финансирование, настоял на возвращении Эйзенштейна и условился выслать весь отснятый на тот момент материал для редактирования в СССР. Однако Синклер, которого автор «Американского землетрясения» знал лично и который был, по его же словам, «пуританином, моралистом и немного педантом», обозлился поведением Эйзенштейна, а именно его «двуличностью, неспособностью сдерживать данное слово; розыгрышем, жертвой которого он стал, когда режиссер послал его на таможню получить чемодан, набитый порнографическими снимками»[364].

В итоге ничто не могло его теперь склонить к тому, чтобы он отказался от прав на пленку. То, что досталось Синклеру от мексиканского вояжа Эйзенштейна, было показано в Нью-Йорке в 1933 году под названием «Гром над Мексикой» (Thunder over Mexico), в том виде, в каком фильм смонтировал продюсер Сол Лессер без авторского участия.

Несмотря на то что Уилсон никак не отреагировал на замечание Набокова и эйзенштейновская нота буквально повисла в воздухе, сам писатель вскоре вернется к своей мысли — уже в художественном воплощении в романе «Бледный огонь».

Наконец, почему Эйзенштадт, а не Эйзенберг или Эйзенбаум? Как кажется, Набоков сплавляет здесь советского режиссера с еще одним реальным лицом, к которому он не питал пламенных чувств. Довольно популярный в среде русской эмиграции поэт и сатирик Михаил Айзенштадт успешно сотрудничал в американских изданиях — как русскоязычных эмигрантских, где он выступал под именем «Железнов»[365], так и англоязычных — под фамилией Eisenstadt[366]. В 1941 году Набокову пришлось публично схлестнуться с журналистом в связи с нью-йоркской постановкой пьесы «Событие». В рецензии, опубликованной в «Новом русском слове», Айзенштадт-Железнов высказывал предположение, что во втором отделении пьесы «Сирин сводит счеты с писателем, явно принадлежащим к нашей эмиграции и всем нам известным. Шарж, надо отдать справедливость, удался блестяще…»[367]. В несвойственной для него манере Набоков немедленно послал отповедь в редакцию, где утверждал, что слова Железнова «не только неприличны, но и бессмысленны». Самое интересное, пожалуй, то, что в конце своего письма Набоков указывает на искусственность самой претензии, и, вероятно намекая на псевдоним обидчика-рецензента, связывает его происхождение с неким городом: «Оглашая мое недоумение, я лишь пытаюсь пресечь полет предположений столь же загадочных, сколь и вздорных. При этом борюсь с заманчивой мыслью, что М. Железнов — попросту один из моих беспечных персонажей и жительствует в том самом городке, где происходит мой фарс»[368].

Автореференция для автора пьесы, чьи герои посещают кинематограф, чтобы увидеть «Камеру Обскуру» — «лучшую фильму сезона»[369], — станет лейтмотивом в цепочке рассуждений о взаимодействии художественного вымысла и черно-белой правды. Здесь важно отметить то, что сама возможность метонимии Айзенштадт — железо — город была для Набокова более-менее очевидной, благодаря псевдониму фельетониста, известного в современных эмигрантских кругах острым пером.

Имя Э/Айзенштадт обязано происхождением названию места в Австро-Венгрии, где под покровительством семьи Эстерхази в семнадцатом веке обосновалась еврейская община (с разрешения Пауля I в 1670 году, пожалованного примерно 3000 изгнанным из Вены евреям)[370]. Но интересующий нас поворот настанет спустя почти столетие, когда в 1761 г. княжеским капельмейстером города Эйзенштадт будет назначен Франц Йозеф Гайдн. В течение последующих трех десятилетий в обязанности Гайдна входило сочинение и исполнение музыки для патрона. В момент обращения Набокова к Уилсону город Эйзенштадт уже три года как был оккупирован Красной армией (вплоть до 1955); параллель между придворным композитором[371] и режиссером могла теперь показаться соблазнительно уместной. К пародийной игре синонимами подталкивала не в последнюю очередь и зловещая тень кремлевского покровителя изящных искусств с «железным» псевдонимом. После Эйзенштадта и Айзенштадта Эйштейн стал третьим дублем в непростой истории отношений эмигрантского писателя к творческому наследию советского гения — истории, которую до сих пор постигла участь непроявленного негатива.