От слов к телу

Начнем с конца. На последнем подступе к карпалистике автор почти одноименной книги прибегнул к приему обрыва: «Для разговора о жесте и движении книга хороша лишь как отправная точка. <…> Если начатое в этой книге и в самом деле найдет себе продолжение, оно найдет его в лоне Интернета»[707]. Однако мотивировку («жест проще показать, чем описать») привычным жестом уточнила издательская практика — продолжение следует за текстом в форме предметного указателя (с. 319–320). К нему автор нижеследующих этюдов решается предложить свои дополнения.

Отрыва (разрыва) жест

Оборот «сердце разрывается», стершаяся метафора сильного душевного переживания, опирается на бытовой медицинский термин «разрыв сердца». И тот и другой относятся к сфере внутренней и внешнему изображению скорее сопротивляются. Разрыв сердца опознается по следствию — скажем, в драме герой, вероятнее всего, упадет замертво на сцену, возможно, схватившись предварительно за левую часть груди. Контраст между мгновенным невидимым глазу разрывом одного органа и тотчас наступающей неподвижностью всего тела — естественное ядро разрыва сердца как сюжета. Именно его обыгрывает монтажный трюк, описанный как пример каламбурного осмысления жеста: «Ему <Вениамину Бойтлеру, мастеру перемонтажа> нужно было, чтобы человек умер, а он не умирал. Он выбрал момент, когда эта предполагаемая жертва зевала, взял кадр и размножил его, получилась остановка действия. Человек застыл с открытым ртом, осталось только подписать: смерть от разрыва сердца»[708]. Если разрыв сердца способен оставить за собой материальный след, то только на бумаге — в обрыве текста и изломе почерка тою, кого инфаркт застает с пером в руке[709]. Еще один графический портрет разрыва сердца вспоминается из кино- и телефильмов: на табло электронного кардиографа периодические скачки сменяются взрывом, за которым следует прямая линия — биоритмический жест отрицания, использованный еще у Стерна (Бригитта, напомним, именно так изображает потенциальные последствия ранения дяди Тоби в пах[710]).

Описать разрыв сердца как жест взялся Владислав Ходасевич в стихотворении «Жизель»:

Ходасевич пересказывает события балета лаконично и точно, избегая словесных украшений, кроме самых простых, закрепленных в языке, метафор («перегори»). Единственная внешняя деталь введена в интересующую нас строку; «рви сердце, как письмо, на части». Сердце Жизели, действительно, разрывается — но откуда в балете письмо?

Чтобы ответить на этот вопрос, нам придется сделать отступление. Коротко напомним сюжет балета: в начале Жизель влюбляется, затем, обнаружив в возлюбленном обманщика, сходит с ума и умирает. Таково содержание первого акта. Во втором героиня выходит из могилы, став виллисой — одной из духов невест, умерших до брака, по старому преданию рейнских берегов, ночами увлекающих путников в танец, в конце которого смерть. Альберта, оказавшегося во власти виллис, ждет неминуемая гибель, но Жизель прощает и спасает его. Наступает угро, бьет колокол, Жизель исчезает в могиле навсегда.

Сюжет стихотворения Ходасевича разворачивается по временной схеме, заданной балетным спектаклем. Нетрудно заметить, что две его строфы соответствуют двум действиям «Жизели». Симметрия не вполне тривиальная: знавший толк в балете Ходасевич[712] знал и дьявольскую разницу между двух- и трехактными балетами (три акта, для сравнения, в «Лебедином озере»). Если, по замечанию Тынянова[713], трех- и четырехстопные ямбические послания стоит рассматривать как два разных жанра, то в балете ту же ритмико-семантическую нагрузку несут паузы между частями — антракты.

Структура «Жизели» в этом смысле особая: к концу первого акта сюжет исчерпывается полностью. Героиня умерла, надежды нет: даже старинная балетная условность, позволяющая танцорам принимать аплодисменты и раскланиваться с публикой в середине не только спектакля, но и акта, здесь не работает: после первого акта «Жизели» занавес для поклонов почти никогда не поднимают. Жизель не воскреснет для зрителя перед антрактом: девочка в деревенском фартуке исчезла навсегда — после перерыва она предстанет белым, почти прозрачным духом. Из дня действие переместится в ночь, из деревни — в глухой лес, с праздника — к могиле; сцена из осенне-пестрой станет белой и голубой. Два акта «Жизели» суть пролог и эпилог одного события; ровно посередине балет делится на две части — до и после смерти.

Линия отреза — финал первого акта. Узнав о том, что ее возлюбленный — не простой крестьянский парень, как она думала, а владетельный дворянин и жених высокородной невесты, Жизель теряет рассудок. Сцена безумия — одна из самых драматических в балетном репертуаре — начинается с исступленного метания героини по авансцене от одного участника драмы к другому. Она рвет драгоценную цепь — подарок своей ничего не подозревавшей соперницы. Она мотает головой, отказываясь верить в обман возлюбленного. Внезапно Жизель останавливается и опускает голову: она вспоминает все, что было. В оркестре негромко и раздельно повторяются музыкальные номера из начала акта — мелодии, сопровождавшие ее первую любовь: вот он подарил ей цветок, и она отрывает один за другим лепестки, гадая о будущем, вот они впервые танцуют вместе. Не поднимая головы, как бы погрузившись в сомнамбулическое состояние, Жизель медленно и неуверенно повторяет собственные движения — но уже одна, без цветка и без партнера. Еще несколько минут — и она, мертвая, падает на руки матери[714].

Вернемся к тексту Ходасевича. Две его строфы разделены не только интервалом, но и сменой грамматических конструкций. Все глаголы первой строфы стоят в повелительном наклонении, во второй — три инфинитива приурочены к будущему («придется»). Можно предположить, что эта стихотворная реплика из зала привязана к определенному моменту действия — если так, то это разоблачение героя и начало сцены безумия, момент разрыва Жизели с жизнью, предвестие смерти-антракта. Внезапное «да, да!» в зачине отвечает в таком случае на жестовое «нет-нет» героини. Жизель мотает головой — автор кивает в ответ.

Сердце Жизели разбито и не выдерживает горя[715]. В сюжете балета это не метафора, но мотивировка: нам несколько раз намекают, что сердце у девушки слабое. О нем еще в начале акта Жизели напоминала мать, просила поберечь себя и не танцевать слишком много. Затем во время танца Жизель внезапно останавливается, как будто дурно себя почувствовав, и прижимает руку к сердцу. Реплика в балете может быть только жестом. Рука на сердце — жест любви. Если речь вдет о сердце («в слепой и нежной страсти»), то «перегореть» на балетном языке буквально означает «переболеть».

Оборот «сердце рвется на части» — метафора ходовая и в бытовом, и в поэтическом языке. В стихотворении Ахматовой «Есть в близости людей заветная черта…» разрыв сердца сопровождает слияние губ: «Пусть в жуткой тишине сливаются уста / И сердце рвется от любви на части». Как и в обиходной идиоматике, глагол здесь возвратный и согласован с существительным: сердце рвется вне субъектно-объектных связей, рвется само. Столь же легко представить себе возглас вроде «ты разрываешь мне сердце», где субъект отделен от объекта. В «Жизели» другой, редкий случай: «рви сердце» здесь означает рви его сама себе.

Поэтический прием Ходасевича — умножение жеста на сюжет. Любовь в «Жизели» началась с подаренного цветка: влюбленная, но все еще робеющая Жизель начинает гадать: любит — не любит? Последний лепесток отвечает отрицательно, но осмелевший поклонник с помощью нехитрого обмана убеждает девушку в благоприятном результате гадания. Цветок отброшен, начинается танец. В финале героиня, уже сквозь безумие, начинает припоминать историю своей любви именно с этого момента: она рвет лепестки несуществующего цветка — игра с предметом превратилась в чистый жест. То, что началось с отрывания лепестков, разрывания цветка «на части», заканчивается разрывом сердца: (повторяющийся) жест суммирует сюжет. Сравнение же с письмом могло быть подсказано родным языком французского балета: feuille означает и лепесток, и лист, в том числе бумажный, то есть листок как «часть» письма[716].

Литературный фон этого мотива — стародавняя традиция сравнения погубленной девушки с сорванным цветком. Сюжетное значение привычная метафора обретает в двух великих трагедиях. На цветке гадает возлюбленная Фауста (чье полное имя, любопытным образом, совпадает с названием того самого цветка, лепестки которого вопрошают во Франции). По-видимому, Теофиль Готье, соавтор либретто «Жизели», заимствовал этот мотив у Гете[717]. Безумица же, гибнущая с цветами и от цветов, действует в пьесе, где идиоматический разрыв сердца превращается волей героя в двухактный императив:

Ходасевич не только датировал свой текст, но и описал обстановку его создания: «Утром, в постели, больной, под оглушительный „Интернационал“ проходящих на парад войск. Накануне был с А<нной> И<вановной> на „Жизели“, она плакала все время»[719].

Датировка небезразлична для сюжета стихотворения. Чтоб объяснить ее семантику, имеет смысл напомнить сюжет второго акта «Жизели».

Он опять начинается с цветов — измученный совестью и любовью Альберт приносит их к могиле Жизели. То, что Ходасевич именует нейтральным словом «камень», представляло собой на сцене б. Мариинского театра[720] большой «каменный» крест с крупной надписью ЖИЗЕЛЬ (на русском языке). Жизель воскресает вилисой и как видение появляется перед Альбертом. Против собственной воли она должна вовлечь возлюбленного в гибельный танец. Внимание вилис ненадолго отвлекается на лесничего — отвергнутый поклонник Жизели и разоблачитель ее возлюбленного гибнет жертвой танца. Та же участь ждет и Альберта, но сила любви и прощения побеждает колдовство вилис. Жизель телом закрывает возлюбленного от волшебной ветки-жезла предводительницы вилис Мирты. Ветвь ломается, вилисы бессильны, Жизель возвращается в могилу, спасенный Альберт в отчаянии падает ниц на рассыпанные под крестом цветы.

Сюжет второго акта — история воскресения из мертвых, история всепрощающей любви к предателю. Назвав крест камнем, Ходасевич не изменил сюжетного (тело)движения: «могильный камень» «двигает над собой» воскресающий Спаситель. В основе этой интерпретации балета (добавим к ней и евангельское слово «страсть» в зачине текста) — сценический жест. Назовем его жестом спасения: героиня в позе распятия закрывает собой возлюбленного, раскинув в стороны руки.

Религиозные аллюзии — необходимый фон для датировки текста. 1 мая 1922 года пришлось на воскресенье; ночь после спектакля, с 30 апреля на 1 мая, называют Вальпургиевой. Шабаш ведьм имеет прямое отношение к разгулу вилис: сцена Вальпургиевой ночи — балетный акт в опере Гуно «Фауст» — одна из важных хореографических параллелей ко второму акту «Жизели».

Схожий сюжетный ход, где за полным разрывом со старой жизнью следует воскресение в новой, Ходасевич мог расслышать и в уличном пении «Интернационала», не вполне свободного и от религиозно-мистических нот:

Как нам уже приходилось писать, Христос, оказавшийся в те годы во главе разрушителей-революционеров, разделяет с Жизелью не только участь воскресения, но и головной убор — «белый венчик из роз»[721]. Оборвем здесь рассуждения о революции и христианстве — двух блоковских образах разрыва истории, — заметим только, что, кажется, тот же Блок в стихотворении из цикла «Пляски смерти» подсказал Ходасевичу два катрена четырехстопного ямба с двумя ударными в зачине первой строки как форму поэтического рассказа о скуке вечного, неотменимого повтора, до и после смерти[722]:

Благодаря уже отчасти процитированному примечанию Ходасевича мы знаем, что «Жизель» стала в его биографии знаком сразу двух разрывов: «Это — мои последние стихи, написанные в России». Ходасевич выехал за границу в июне того же года вместе с Берберовой; отъезд стал концом его брака с Анной Ивановной Ходасевич.

Отрях(ив)ания жест

Жест, учил актеров Мейерхольд, «приходит вместе с костюмом»[724]. Мы вправе уточнить: куда? Бытовые движения, обусловленные одеждой, из жизни проникают в искусство, театральное и не только. В таком случае костюм и жест могут стать материалом и приемом — прямое следствие («жест приходит вместе с костюмом») уступит место семантической деформации. Если речь идет о костюме, функционирующем как сценическая прозодежда, можно легко прогнозировать его скорейшее остранение на художественном языке своего или другого искусства.

«Умение, садясь, откинуть фалды фрака» вскользь упомянуто в книге «На подступах к карпалистике» в близком контексте. Оно замыкает перечисление жестов, привязанных к вышедшему из употребления костюму («реверанс, посадка человека с пристегнутой шпагой»). «Выйдя из обихода, — утешает автор, — эти телодвижения не исчезают, а оседают в книгах, в картинах, в пособиях по сценическому движению и в исследованиях по истории костюма, а в XX в., конечно, и в кино»[725]. И реверанс, и фрак «осели», добавим, и в младших, служебных жанрах сценического быта: реверансу до сих пор учат в балетных школах — юные танцовщицы будут впоследствии принимать в приседании аплодисменты; фрак удержался на плечах музыкантов и, тем более, требует правильного обращения: неловко прижатая к табурету фалда может ограничить свободу движения рук.

В апреле 1931 года фалды пианиста попали в стихи Осипа Мандельштама. Процитируем первые строфы стихотворения «Рояль»:

Н. Я. Мандельштам так прокомментировала стихотворение: «Концерт Нейгауза. Он часто проваливал концерты. Это был один из таких»[727]. 7 и 8 апреля 1931 года давний выпускник венской Meisterschule Генрих Нейгауз играл в Большом зале Московской консерватории 5-й концерт Бетховена для фортепиано с оркестром. В программу, помимо фортепианной части, входили 3-я симфония Бетховена и 1-я симфония Брамса[728].

Стихотворение Мандельштама — не самая легкая пожива для интерпретатора[729]. Прежде чем перейти к фалдам, попробуем, уклонившись от решительного истолкования, взглянуть на образную партитуру текста.

В ее основе — внутренняя форма слова «рояль» и очевидная полисемия вроде рояль — роялист; отсюда — французские политические реалии. Концерт описан как конфликт, поединок могущественного одиночки и многоголовой аудитории (ср. дуэльные термины «оскорбленный и оскорбитель»); вина и оружие последней — бездействие. Парламент только жует и дышит вместо того, чтоб говорить (parler); в ответ на музыкальные созвучия не слышно «вала сословий». «Огромный зал» — Большой зал Консерватории: против короля-рояля — охранители порядка. Голиаф, великан-единоборец, сорок дней «выступал» против целого войска, ожидая ответа на свой вызов, и, наконец, был повержен камнем из пращи Давида; от французского fronde (праща, рогатка) происходит политический термин «Фронда».

Исторический фон у образа безмолвствующего перед королем парламента появляется вместе с фигурой Мирабо. Когда в июле 1789 года, после взятия Бастилии, Людовик XVI известил Национальную Ассамблею о своем намерении посетить ее заседания, Мирабо, по легенде, утихомирил преждевременный восторг коллег словами: «Le silence des peuples est la leçon des rois» («Молчание народов — урок королям»). Этот афоризм полюбился когда-то Пушкину к нему, по-видимому, восходит и заключительная ремарка «Бориса Годунова»[730], и надпись «Урок царям» на портрете Лувеля (убийцы герцога Беррийского), с которым Пушкин появился в 1820 году в театральном партере.

Синтаксический прием приложения («рояль-Голиаф») во второй строке второй строфы и две композиты («звуколюбец, душемутитель»), составляющие следующую строку, подводят к этимологической двусоставности деривата слова «фортепиано» в финале катрена. Если раскрыть его внутреннюю форму, то «фортепьянные права» превращаются в громко-тихие или тихо-громкие (в русской поэзии фортепиано впервые явилось под именем тихогрома[731]). Оба варианта отсылают к пушкинскому поэтическому манифесту эпохи самодержавных заморозков:

Под громким правом «оспоривать налоги» Пушкин, как известно, подразумевает как раз представительную власть. Презрительная цитата «слова, слова, слова» описывает в том числе и парламентские прения.

Весной 1931 г. тема парламентских выступлений была вполне актуальна: в марте завершил свою работу VI Всесоюзный съезд Советов. На его фоне происходил новый политический процесс — на сей раз по делу так называемого «Союзного бюро» ЦК РСДРП (меньшевиков). Бывшая оппозиция вместо парламента оказалась под судом: после дела Промпартии и мартовского разгрома «меньшевиков» похода Горы на Жиронду, как и любого другого проявления парламентской свободы мнений, ожидать не приходилось. Фронду изжили и прожевали.

К ассоциациям текущей политики с эпохой Французской революции подталкивала и музыкальная программа. О 3-й симфонии («Героической»), с которой начинались оба концерта, бытует знаменитая легенда, наверняка известная Мандельштаму если не из уроков музыки, то из консерваторской программки: Бетховен якобы намерен был посвятить ее Наполеону, но оторвал лист с посвящением, узнав о решении последнего облечь себя императорским титулом[733]. Четыре года спустя обвинение Сталина в бонапартизме прямо сформулирует Троцкий (в статье «Рабочее государство, термидор и бонапартизм»), но и в 1931 г. сходство двух узурпаторов, завершителей революций, должно было бросаться в глаза.

Музыку с политикой в стихотворении Мандельштама объединяет обстановка: зал, аудитория, оратор/музыкант. Главное в этой обстановке — звучание; потеря голоса в таком случае означает потерю прав — прав, пользуясь формулировкой Мирабо, человека и гражданина.

Напряженное взаимное молчание двух первых строф взрывается в третьей голосом пианиста, «мастера Генриха». Право слова он, по-видимому, получил уже у Мандельштама: если здесь в самом деле идет речь о проваленном концерте Нейгауза, то легко предположить, что мэтр едва ли обращался с гневными обвинениями к «огромному залу». Вернее всего, зал увидел жест.

Хотя 5-й концерт Бетховена относился к жемчужинам исполнительского мастерства Нейгауза[734], весной 1931 года у музыканта было множество причин для неудачи. К усталости после долгого зимнего турне по Сибири и вечной загруженности учениками добавилась любовная драма (его жена Зинаида Николаевна ушла к Борису Пастернаку, горячо любимому другу Нейгауза).

В концертах Нейгауз и так не всегда играл ровно (сам он позднее признавался в эстрадной «взвинченности»[735]). По нескольким мемуарным анекдотам мы можем, хотя и с осторожностью, судить о жесте, которым сопровождался провал (приведу три цитаты подряд):

Три истории объединяет кулак. Если что-то подобное произошло на глазах Мандельштама, то именно удар кулака по роялю в переводе на поэтический язык звучит в начале третьей строфы: «разве руки мои — кувалды?»

Удар кулаком по трибуне, отсыпающий к движению молота, — характерный жест пролетарскою оратора[737]. Кулаком грозил публике и Маяковский, отточивший до острия сравнение поэзии с пролетарским трудом. Кулак как политический символ становится у него образом коллектива, силой превосходящего одиночку

Внутри координат этой политико-карпалистической идеологии пианист — идеальная фигура для спора. Поэтому риторический вопрос, вложенный Мандельштамом в уста Нейгауза, отрицает «словарное» значение его же жеста — удара кулаком: пианист — не молотобоец и не может действовать кулаками. Для игры их нужно разжать. Рукам пианиста необходима свобода, самостоятельной единицей должен стать каждый палец: «Десять пальцев — мой табунок»[739]. Сила музыканта (как и поэта) — не в единстве с массой, а в единоличности.

Следующее движение пианиста целит не вниз, а вверх: «И вскочил, отряхая фалды, / Мастер Генрих, конек-горбунок». В этих строках заключен жестовый казус: привычный взмах сопровождает обратное телодвижение — фалды откидывают руками назад, когда садятся, а не когда «вскакивают». Несколько неожиданным выглядит и избранное автором слово: что пианист может отряхать с фалд после концерта?

Мандельштам не протоколирует телодвижения Нейгауза, — попадая в образный строй стихотворения, они подчиняются законам поэтического языка и сюжетосложения. Временной ряд концерта стеснен в единый жест, аккумулирующий моменты до и после музыки: рояль в «Рояле» Мандельштама так и не звучит. Если манипуляция с фалдами напоминает о движении пианиста перед началом концерта, то сам глагол, взятый в контексте лирического сюжета, отсылает к презрительному и угрожающему жесту, сопровождающему уход непонятых и невыслушанных ораторов: «И если кто не примет вас и не будет слушать вас, то, выходя оттуда, отрясите прах от ног ваших, во свидетельство на них. Истинно говорю вам: отраднее будет Содому и Гоморре в день суда, нежели тому городу» (Мк 6:11).

Прыжок

Если поэтический язык отличается от практического установкой на сообщение, а не на передачу смысла, то про искусство танца можно сказать, что его функция есть установка на движение, а не на его цель. Чередуя нога в повседневной ходьбе, мы обыкновенно стремимся куда-то прийти; когда танцор продвигается по диагонали сцены от одной кулисы к другой, его единственная цель заключена в исполнении предначертанных па. Вместе с тем, так же как практический язык является материалом для поэтического языка, практические телодвижения могут служить материалом для танца. Утратив непосредственную цель и подвергаясь деформации приема, они приобретают сценическую выразительность. Затем происходит автоматизация движения в рамках хореографической лексики и внутренняя форма совершенно перестает ощущаться.

Два примера. Михаил Фокин, возмущавшийся театральными условностями в балетах Петипа, саркастически описывал выход матери Зигфрида в первом акте «Лебединого озера»: «Придя на сцену, она делает на ней большой круг. (Зачем она делает этот круг — не объяснит ни одна мамаша.)»[740] «Мамаша», напомню, владетельная принцесса немецкого княжества. Ритуал торжественного выхода монарха (так этот номер именуется и в партитуре — Entrée) подразумевает определенную длительность: принцесса не может выйти из кулисы и усесться на трон. При русском дворе, например, царская чета во время торжественных выходов проходила едва ли не половину всех анфилад Зимнего дворца, приветствуя допущенных к церемонии придворных. Поскольку сцена репрезентирует весь дворец и пространство ее ограничено формой прямоугольника, где «придворные» занимают места в основном по краям (освобождая середину для танцев), хореограф пускает принцессу по кругу, играющему роль анфилады. Для Фокина, балетмейстера нового поколения, весьма далекого, в отличие от Петипа, от придворной культуры, этот ход уже обессмыслился.

Следующее поколение, обратный пример. Действие Дягилевского балета «Лани» (Les Biches) на музыку Пуленка в хореографии Брониславы Нижинской происходит на роскошной вилле на Лазурном берегу. Среди героев — атлетичные молодые люди в плавательных костюмах. Постановка рук у них напоминает о борцовской стойке: чуть согнутые в локтях и отведенные вперед от корпуса, руки опущены вниз, ладони сжаты в кулаки на уровне бедер. В этой позе они появляются на сцене, в ней же исполняют классические прыжки. Замысел Нижинской состоял в хореографическом каламбуре: сочетание классических па с борцовскими приемами позволяло увидеть в гротесково-атлетической позе чуть заостренную версию исходной позиции рук в классическом танце (bras bas)[741]. Прием «ложной этимологии» деавтоматизировал застывшую форму.

Прыжок (с продвижением вперед) в быту, как правило, имеет прямую цель — мы прыгаем там, где нельзя ступить, перебираясь, например, через лужу или яму. Этого значения — преодоления препятствия — у многочисленных форм балетных прыжков уже нет. Законным образом метафорика в искусстве танца победила практическую логику: прыжок на сцене предстает чаще всего как доступная человеку форма полета. Чтобы связать обе мотивировки воедино, требуется вмешательство другого искусства — в нашем случае поэтического. Это происходит в посвященном Михаилу Барышникову стихотворении Иосифа Бродского:

Реальный комментарий к этому тексту — вновь не самая простая задача для исследователя. Стихотворное послание петербуржца рижанину было написано и опубликовано в Америке («Новое русское слово», 7 сентября 1975 г.). Барышников не вернулся в Ленинград с гастролей 1974 г. В 1975 г. он все еще недавний беглец, сенсационное приобретение труппы American Ballet Theatre (АВТ). В США он успел станцевать считанные партии — и среди них нет ни одной, которая подходила бы к описанию Бродского: к сентябрю 1975 г. Барышников не занят ни в одном из трех балетов Чайковского.

Текст Бродского, таким образом, не рецензия в стихах. Если уже первая строка дает математическое определение классического балета вообще, легко заключить, что автор суммирует свой (не слишком обширный) опыт балетного зрителя. Вот как сам Бродский его описал: «<…> к балету я никогда всерьез не относился. Видел „Спящую красавицу“, видел „Щелкунчика“ — малышом, меня мать повела. И, конечно, бесчисленное количество „Лебединых“ по телевизору»[743]. В какой партии выступал Барышников, когда Бродскому посчастливилось «зреть» его в Америке, сказать трудно, зато какой спектакль, судя по комментируемому тексту, сформировал представление поэта о балетном искусстве, можно с осторожностью предположить.

Это, скорее всего, «Спящая красавица» (далее — СК). Возможно, Бродский смотрел ее в Америке[744] или, во всяком случае, знал, как звучит ее английское название — «The Sleeping Beauty». Английское Beauty переводится на русский и как «красавица», и как «красота». Дефиниция балета в зачине стихотворения указывает, таким образом, на основное место действия — замок спящей красавицы (красоты). Как только принцесса, согласно заклятию феи Карабос, ранит себя веретеном, она и все «нежные жильцы» замка засыпают на сто лет, а кругом вырастает непроходимый лес. Время в их сне останавливается, принцесса проснется столь же юной, какой заснула: если у Пушкина «суровая проза» приходила с годами («лета к суровой прозе гонят»), то герои СК надежно от нее отделены. Уподобление оркестровой ямы лесу (также, по-видимому, отсылающее к СК) находим в балетном фрагменте «Египетской марки»: «лопотание туфелек, натертых тальком, воинственная сложность и дерзкая численность скрипичного оркестра, запрятанного в светящийся ров, где музыканты перепугались, как дриады ветвями, корнями и смычками»[745].

На СК указывают и другие детали: образ пробуждения от «ализийской спячки» едва ли не навеян либретто СК, к нему же восходит и сад, куда выпархивает красавица, а душа, «заждавшаяся в девках», похоже, травестирует историю принцессы, уютно спящей под балдахином в ожидании поцелуя принца.

Пространственная (лес) и временная (сто лет) дистанции внутри балетного сюжета становятся характеристикой балета как такового: он наглухо отделен от зала — оркестровой ямой в пространстве и безнадежной старомодностью во времени. Подобно Наташе Ростовой в сцене, которая стала синонимом приема остранения, автор отказывается принимать балетные условности. Даже такой стершийся атрибут балета, как высокая пачка, открывающая затянутые в белое ноги балерины, становится предметом «офицерской»[746] шутки: эпитет в обороте «невыразимая пачка» отсылает к старинному эвфемистическому обозначению панталон.

Под стать несущему мотиву непреодолимой дистанции, как препятствия и как расстояния, в тексте повторяются образы моста и полета — потенциальных соединительных линий между двумя берегами. Мост и прыжок балерины сталкиваются в одной строке как два варианта преодоления препятствия по воздуху[747].

Мост, обеспечивающий передвижение над водой, выводит к теме финала: прыжок героя позволяет ему преодолеть океан и железный занавес. Душа и полет должны как будто устремлять ввысь, но технический язык в описании прыжка, звучащий почти цинично на фоне душевного полета («души исполненный полет», по меткому словцу Павла Гершензона, стал главной идеологемой советского балета[748]), готовит к снижению, а разговорная интонация последних двух строк и нахальная рифма душа — США довершают приземление.

Балет в глазах автора оправдывает себя как воздушный транспорт: во-первых, для Барышникова, чей многогранный талант танцовщика в полной мере мог раскрыться только по ту сторону границы (Бродский впоследствии назвал его танец «сильно вырывающимся за рамки балета»[749]); во-вторых, как мимолетная возможность приобщиться к «лучшим дням». Подобно машине времени, он способен перенести нас в другую эпоху — как в СК вековые границы преодолевает поцелуй. В стихотворении Бродского поцелуй, кульминация балета, описан при помощи стихового прыжка: оборванная фраза «целовали в обе» перескакивает через начало следующей строки («и мчались лихачи»), чтоб в рифме встретить «пелось бобэоби», в свою очередь оборванное перед оставшимся вне цитации словом «губы».