От слов к телу

Вадим Щербаков ПОДРАЖАНИЕ ШАМПОЛЬОНУ

В отличие от «системы» Станиславского, автор которой оставил грядущим поколениям актеров подробную инструкцию по ее применению, биомеханика Мейерхольда предстает как целый конгломерат мало проясненных проблем и вопросов. Не понятно, является ли она полноценной методологией работы актера или всего лишь одним из видов тренинга? Можно ли с ее помощью создавать спектакли и роли? Что именно она тренирует? И главное — способна ли она хоть в какой-то мере раскрыть загадку театра ее создателя?

Этот главный вопрос, как правило, лежит в основе стойкого и постоянного интереса к биомеханике в нашей стране и за ее рубежами. Общее — вполне справедливое! — ощущение того, что опыт русского авангардного театра таит массу практически полезных для сегодняшнего сценического искусства открытий, все время заставляет нынешних (и, надо полагать, будущих тоже) деятелей театра предпринимать попытки его изучения.

Между тем источники, носители желаемого знания, в части биомеханики Мейерхольда, до чрезвычайности скудны. Фрагменты сохранившейся кинохроники, которая зафиксировала четыре упражнения; несколько серий старых фотографий, частично воспроизведенных в разных изданиях; разрозненные статьи, воспоминания и размышления участников процесса применения этого метода; редкие публикации отдельных документов из архива Мейерхольда и театра его имени… Материалы разобщены и труднодоступны.

Формально биомеханика возникла в тот момент, когда Мейерхольд (в 1921 г.) был лишен своей сцены в Москве и всю энергию отдал педагогической деятельности. В основанных им Государственных высших режиссерских (затем — театральных) мастерских (ГВЫРМ/ГВЫТМ) сложился основной корпус тренажных упражнений, были сформулированы главные принципы существования мейерхольдовского актера и создан первый спектакль, демонстрирующий плоды подобной подготовки лицедея.

Но то, что может быть названо системой Мейерхольда — его театропонимание (и основные максимы сценической выразительности), — складывалось на протяжении всей его актерской и режиссерской деятельности. Опуская подробности предыстории, отмечу лишь, что к 1910-м годам система театральных взглядов Мейерхольда основывалась на следующих принципах: театр есть дело зрелищное, игровое и условное (следовательно — сознательное, осознанное); сцена — искусство, показываемая на ней жизнь должна быть подчеркнуто преображена, преувеличена и доведена до максимальной художественной экспрессии; на подмостках действуют носители масок — лицедеи, способные выразить в гротескном рисунке и затейливой речи конфликтность, дисгармоничность бытия мира и человека.

В новую фазу история поиска Мейерхольдом собственной актерской методологии вступает с образованием его петроградской Студии. Изучая в ней опыт комедии дель арте, режиссер многое понял в природе импровизации. Пантомимы, лацци и маски старинного театра лишний раз доказали ту силу, которая заключена в выразительном движении. Это исследование позволило Мейерхольду накопить пластическую лексику для будущих упражнений биомеханики и даже открыть принцип «отказа», определивший их структуру.

Конец студийной работе положила революция. Пришли новые люди. Они собирались построить невиданное доселе общество, в котором, понятное дело, установятся какие-то другие взаимоотношения, человек будет движим иными идеалами. Для Мейерхольда очевидно, что новым людям потребуется много учителей и руководителей, способных привить необходимый минимум театральной культуры. Уже летом 1918 г. он открывает Инструкторские курсы, которые впоследствии перерастают в Курсы мастерства сценических постановок В этих начинаниях (самим Мейерхольдом рассматриваемых как пролог к созданию Театрального института) все показательно, но особенно — намерение в краткие сроки воспитать кадры руководителей стихийной самодеятельности масс. Будущим инструкторам и мастерам («сочинителям спектаклей») Мейерхольд преподает свое понимание истории театра.

Собственно, с термином «биомеханика» познакомил Мейерхольда некий доктор В. К. Петров, который привнес эту дисциплину в учебную программу Курсов в 1919 г. Про это мало что известно. Предположительно, доктор был энтузиастом набиравшей тогда в медицинской науке силу концепции специального исследования механизмов движения человеческого тела. Сама идея «живой машины» восходит еще к античности, работы в этом направлении не прекращались с эпохи Возрождения, но в отдельную научную дисциплину биомеханика стала складываться именно в XX веке — вместе с практическим интересом к производительности движения в спорте или физическом труде. Мейерхольд, склонный к использованию достижений науки, надо полагать, весьма заинтересовался лекциями ученого ортопеда.

Болезнь и бурные события Гражданской войны прервали педагогические опыты режиссера. Возобновились они уже в Москве, в ГВЫРМе.

В мейерхольдовских мастерских главной дисциплиной вновь — как и в Студии — был курс выразительного движения. Название «биомеханика» курс этот не то чтобы просто унаследовал от занятий доктора Петрова в КУРМАСЦЕПе. Звучное слово, с одной стороны, обладало научностью — Мейерхольд помнил, что за ним стоят тени Аристотеля и Леонардо да Винчи, а также видных физиологов и ортопедов. С другой стороны, оно звенело в унисон с популярными тогда производственными концепциями научной организации труда, разрабатываемыми американцем Уинслоу Тейлором и его советским последователем Алексеем Гастевым. Тело актера — машина, которая устроена вполне постигаемым умом образом, утверждал Мейерхольд. И значит — мозг-машинист просто обязан, во-первых, понимать принципы устройства и законы функционирования этой машины, а во-вторых, уметь с помощью своих знаний добиваться от нее наибольшей производительности труда. Под производительностью актерского труда подразумевалась способность творить наиболее эффективные — в смысле эстетического воздействия на зрителя — пространственные пластические формы с наименьшими затратами психофизической энергии.

Преподавание биомеханики в мастерских Мейерхольда состояло из разъяснения некоторых теоретических положений и многократного исполнения — вплоть до совершенства — специальных упражнений. Через них учащиеся овладевали умением акробатически точно и максимально выразительно управлять каждой частью своего тела. Утверждалось, что упражнениями исчерпываются все возможные сценические ситуации, и тем самым — актеру дается не только метод, но и конкретные модели, типы движения для воплощения любого задания режиссера.

По сути дела, эти упражнения были маленькими спектаклями, имеющими сюжетный стержень. Почти в каждом из них содержался свой драматический конфликт, свои завязка-кульминация-развязка (или на языке биомеханики — намерение-осуществление-реакция). При всем акробатизме задания, требующем от исполнителей умения легко прыгать партнеру на грудь или на спину, это был именно театральный тренаж.

Подчеркнутая театральность, расчет на показ, на демонстрацию зрителю многое объясняет в структуре упражнений. Прежде всего — бросающуюся в глаза усложненность, неоптимальность использованных движений, их явное противоречие той тейлоровско-гастевской формуле «скоростного человека», приверженность которой Мейерхольд декларировал. По Тейлору, то же самое можно было бы сделать быстрее, проще и с меньшими затратами энергии! Но мейерхольдовские ученики готовились к работе не где-нибудь, а на подмостках. Им мало было суметь сымитировать точные экономичные движения, к примеру, лучника, стреляющего по мишени. Их следовало научить видеть лук, стрелу, цель; научить настолько желать эту цель поразить, чтобы самому стать выпущенной стрелой. И в то же время им надлежало помнить, что они показывают, как это делается, что их тело движется соответственно с осознанными ими законами выразительного движения.

Биомеханика унаследовала результаты всего предыдущего опыта Мейерхольда. Ее принципы оформили давнее стремление режиссера идти в построении роли от внешнего, от предметного, от физиса. В своих мастерских он пытается возвести этот ход в ранг научной истины, апробированной достижениями современной рефлексологии. Опираясь на работы Джеймса, Павлова и Бехтерева, Мейерхольд начинает утверждать, что психические реакции вызываются моторными рефлексами нервной системы. В лекции «Актер будущего и биомеханика» режиссер скажет: «Всякое психологическое состояние обуславливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное решение своего физического состояния, актер приходит в то положение, когда у него появляется „возбудимость“, заражающая зрителей, втягивающая их в игру актера (то, что мы раньше называли „захватом“) и составляющая сущность его игры. <…> При такой системе „возникновения чувства“ у актера всегда имеется фундамент — физическая предпосылка»[813].

Подобной «физической предпосылкой» были и движения упражнений по биомеханике. Мейерхольд утверждал, что любой телесно «благополучный» человек (имеющий верный глазомер и хороший вестибулярный аппарат), пройдя курс биомеханики, может стать отличным актером. Но при одном условии — если этот человек обладает «природной способностью к рефлекторной возбудимости».

Еще один принцип сценической системы Мейерхольда важен для понимания биомеханики. Это — принцип сознательного театра. Искусство актера — полагал Мастер — есть «организация своего материала», которая заключается в умении правильно использовать выразительные возможности собственного тела. Актер одновременно и творец и материал, он как бы един в двух лицах — инженера и рабочего. Причем инженер не только дает рабочему программу действий, но и постоянно контролирует исполнение последним своего задания.

Практически это означало, что актер в Театре Мейерхольда всегда знал, что, как и зачем он делает на сцене. И, следовательно, каждое его движение — в идеале, разумеется, — было избавлено от элементов случайного, отличалось сугубой точностью. «Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, — формулировал в той же лекции Мейерхольд еще одно определение лицедейского мастерства, — то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо потому, что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актером пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма)». Воспитанникам Мастера надлежало научиться сознательно следовать этим законам, постоянно наблюдать за выразительностью ракурсов своего тела — ради того, чтобы быть всегда интересными для публики.

Первые плоды признания биомеханическая актерская игра получила на премьере фарса Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Накануне премьеры шумная ватага лицедеев, возглавляемая самим Мастером, со смехом и прибаутками расчищала подмостки. Раскрытая во всю глубину и высоту сцена превратилась в площадь, на которой установлена была легкая ажурная деревянная конструкция Л. C. Поповой («аппарат для игры актера»), смонтированная из разновысотных площадок, лесенок, переходов, скатов, вертящейся двери и крутящихся колес.

В это распахнутое пространство вышел ловкий и сильный, молодой и энергичный, задорный лицедей — мим, обладающий умением через себя и собою, своими рассчитанными, стремительными движениями выражать весь мир. Он был весел и свободен, этот комедиант, свободен от косной среды, от цепкой власти вещей, от старой, затхлой театральной пошлости. Грим не скрывал его подлинного лица, единая синяя прозодежда, облачавшая его крепкое, тренированное тело, имела вид простой рабочей спецовки, которую надевает всякий уважающий свой труд мастеровой.

«Рогоносец» был построен на ракурсах — актерский пластический образ режиссер уподобил перчаточной кукле «би-ба-бо», статика маски которой оживляется подвижностью ведущей ее руки. Точный учет выразительности поворотов, наклонов, движений конечностей создавал изощреннейшую партитуру зрительных сокращений и увеличений (в них ведь и состоит суть ракурса). Эта партитура умела передать все оттенки психологической жизни образа, создавая при этом у зрителя ощущение предельной простоты и ясности формы.

Так биомеханика становилась методом театра — натренированный ею актер владел способом работы со сложным образом, мог разложить эту сложность на составные части. И вновь собрать из простейших элементов прямо на глазах у зрителя!

«Формальный показ эмоционального» (каковой Г. И. Гаузнер и Е. И. Габрилович полагали сутью метода Мастера[814]) происходил в спектаклях Мейерхольда ради вскрытия неизведанных глубин психики человека. С помощью эксцентрической мизансцены, сгущающей реальность и обостряющей все связи чувств, режиссер осуществлял по-настоящему действенный анализ срывов психики персонажей. Подобно Гоголю и Достоевскому, он ставил своих героев на голову, вытрясал из них душу и препарировал ее на глазах у потрясенной публики.

Есть глубокая, органическая связь между такой мизансценой и биомеханикой. Они, собственно, основаны на одних и тех же принципах обострения конфликта, переводимого внутрь тела и таким способом развертывающего его наружу, в пространственную композицию. Именно биомеханическая работа ракурсами позволяла режиссеру и его актерам показывать образ одновременно во множестве проекций, наглядно демонстрируя явную и тайную жизнь исследуемого духа.

Все компоненты творческой работы В. Э. Мейерхольда — важнейшие принципы постановочной практики, методология работы над образом и актерский тренинг — связаны с биомеханикой. Как и любой термин в сценическом искусстве, слово это носит в высшей степени условный характер. Особенно уязвимо оно было в 1930-е гг., когда оперирование идеологическими ярлыками становилось самой распространенной формой критики и могло привести к репрессиям. В тот период Мастер предпочитал не бросать проработчикам кость, с помощью которой легко было травить его театр за «механистичность» мировоззрения. Однако внутри своего коллектива, в ткани творческого процесса он никогда не отрекался от биомеханики. Надо полагать, потому, что за этим — может быть, и малоудачным — словом видел ту систему театральных верований и убеждений, которую вырабатывал на протяжении всей жизни в искусстве.

Примерно так будет начинаться книга о биомеханике, каковая готовится к изданию в Отделе изучения и публикации театрального наследия В. Э. Мейерхольда Государственного института искусствознания. Нижеследующие материалы есть вырезка из ее тела. Сформирована она из попытки реконструкции структуры биомеханического упражнения «Стрельба из лука» и моей беседы с А. А. Левинским, актером и режиссером, одним из нынешних исполнителей и преподавателей этой самой «Стрельбы» (вкупе с еще четырьмя «этюдами»).

Главный композиционный принцип биомеханики состоит в членении любой последовательности движений на четкие звенья. Звено сформировано из трех элементов: «стойка», «отказ» и «посыл».

«Стойка» является четко организованной пластической точкой — зафиксированной мизансценой тела. Проще всего назвать ее позой, однако слово это Мейерхольду было ненавистно. Он считал, что от него веет манерностью, дурной балетностью, дилетантизмом и плохим вкусом. Поза — означала в его восприятии конец, смерть движения. Сам он предпочитал понятие «ракурс» (каковой есть, по его трактовке, временная остановка движения, точка перехода в непрерывном процессе). Выразительность таких точек измерялась оптикой глаза зрителя, его линейными перспективными сокращениями. Сообразуясь с этой оптикой, Мастер отбирал наиболее выразительные расположения тела в пространстве площадки. Кроме того, биомеханическая «стойка» должна была демонстрировать готовность исполнителя к следующему движению. «Стойки» — фазы движения, и в паузе сохраняющие его энергию; они подобны знакам препинания, которые не разрушают текст, а, прорезая массу слов, организуют его в послушную законам грамматики форму.

«Отказ» — небольшое движение в противоположном основному вектору звена направлении. Его можно уподобить замаху, оно увеличивает кинетическую энергию и амплитуду главного движения, а значит — и его пластическую выразительность. Принцип «отказного движения» Эйзенштейн полагал самым ценным открытием биомеханики. Между тем он является объективным законом выразительности и (под разными названиями) входит во все развитые системы сценического движения. Само изобретение Мейерхольдом термина «отказ» произошло во время разучивания участниками Студии на Бородинской традиционной походки масок итальянской импровизированной комедии. Ее литературное описание отыскал в каких-то старинных текстах В. Н. Соловьев. Называлась она pod us beccaricus («ход бекаса»); пластика персонажа должна была напоминать развалистый ход болотной птицы, которая постоянно ищет клювом корм под ногами. Этот эффект достигался тем, что каждый такт хода вперед начинался с движения назад, — вот его-то Мейерхольд, азартно включившийся в перевод слов описательного текста в последовательность жестов, и назвал «отказом».

Термин «посыл» обозначает исполнение главного кинетического элемента звена. В самом слове здесь заложен вектор динамики: от себя вовне, к чему-то. И — сознательное осуществление намерения. «Посыл» становится, таким образом, пластическим переходом к следующей «стойке».

Четвертым важнейшим понятием биомеханики является «тормоз». Он означает, что движение должно осуществляться через преодоление сдерживающей силы. Это обеспечивает еще большее увеличение энергии пластического действия, с одной стороны. С другой — сосредотачивает внимание лицедея на исполняемом движении, дает возможность осознать его ход, фазы, смену напряжения и расслабления разных групп мышц. С третьей же — позволяет играть динамическими контрастами темпоритма.

Все упражнения биомеханики выстроены по принципу музыкальной партитуры. Разработка движения в них подобна вариациям мелодии, раскрываемой в различных ритмических решениях. Необъяснимые с точки зрения логики жизнеподобия повторы, затяжки и возвраты в последовательности показываемого действия часто имеют именно музыкальную мотивацию — они демонстрируют многообразие выразительных возможностей одного и того же движения, исполненного в разных ритмах.

Сохранились фотографии упражнений по биомеханике, на которых зафиксированы отдельные точки. К «Стрельбе из лука» относится один из серии снимков, созданных А. А. Темериным предположительно в 1928 г. На нем группа лучших биомеханистов того периода (З. П. Злобин, Л. H. Свердлин, И. В. Мейерхольд и P. M. Генина) демонстрирует свободную композицию из выигрышных ракурсов упражнения.

В тот же период времени, надо полагать, была осуществлена киносъемка четырех упражнений, среди которых была и «Стрельба из лука» в исполнении дочери Мейерхольда, выступавшей под псевдонимом Ирина Хольд Поскольку это самый ранний из имеющихся в нашем распоряжении изобразительных документов, полностью зафиксировавший упражнение на той фазе его композиционного и лексического развития, когда Мастер принимал самое живое участие в его выстраивании, стоит попытаться совместить кадры хроники, названия точек из «Титула упражнения» и описания действий исполнительницы в единый ряд.

Стойка. Лицом к зрителю. Вес равномерно распределен между ногами, которые расставлены на ширину плеч, выпрямлены (но не напряжены), ступни повернуты носками внутрь — легкая обратная «выворотность». Руки свободно висят вдоль корпуса, плечи расправлены; голова смотрит прямо; вся фигура слегка подается вперед от линии вертикали.

«Дактиль». Ритмический и пластический знак. Функционально служит как для концентрации исполнителя на осуществляемом задании, так и для сигнала партнерам о начале исполнения упражнения. Колени выпрямляются, руки одновременно поднимаются наверх, взгляд следует за кистями. Руки бросаются вниз на уровень паха, колени сгибаются, голова опускается, кисти производят два резких хлопка. Тело возвращается в первоначальную стойку.

Перемена корпуса. Отказное сворачивание к центру корпуса: колени подгибаются, бедра вперед и вверх, плечи вперед и вниз, корпус слегка выгибает спину, голова смотрит в солнечное сплетение.

Импульсом от левого плеча корпус разгибается. Одновременно идет разворот на пятке левой ноги на 45 градусов влево; свободная правая нога ставится на высокие полупальцы, сгибается в колене и разворачивается в полный профиль к зрителю. В единую к ней плоскость приходит голова. Плечи развернуты на зрителя, руки свободно висят вдоль тела.

Указание местонахождения лука. Левая рука (локоть на месте) от пальцев поднимается наверх. Одновременно с ее движением плечи разворачиваются к зрителю в профиль, голова слегка наклоняется к поднимающейся руке, а опорная нога делает небольшое плие. Все эти движения (каждое в своей плоскости) составляют отказ к посылу звена.

Затем собранная таким образом пружина резко распрямляется — левая рука вытянутым пальцем указывает на лежащий на площадке воображаемый лук (правая висит вдоль тела); корпус распрямляется и разворачивается на зрителя; вес переносится на правую ногу, левая нога поднимается на полупальцы (обе повернуты в три четверти к линии «рампы»).

Опускание. Вес переносится на левую ногу. Плавно, на тормозе, нош сгибаются в коленях — левая стоит на всей ступне, голень и бедро образуют прямой угол, правая в максимально глубоком плие на высоких полупальцах.

Руки занимают симметричное положение вдоль тела. Голова (в профиль) и корпус (анфас) — неподвижны.

Взятие лука. Резкий выброс правой руки вверх; левая — опирается ладонью о площадку в том месте, где лежит лук (обе руки составляют единую прямую линию). Ноги выпрямляются до середины амплитуды своего сгиба; корпус свернут калачиком; голова при этом запрокинута назад так, что подбородок оказывается параллельно линии горизонта.

Выпрямление. Вытянутая правая рука идет полукругом вниз, в то время как левая сжимает кисть в кулак, отрывается от площадки и слегка сгибается в локте (кулак хорошо виден чуть выше колена). Ноги, плечи и голова возвращаются в ракурс предыдущей стойки.

Подъем. Ноги, распрямляясь, медленно поднимают неподвижные торс и руки наверх.

Установка корпуса. Вес переносится на правую ногу, левая вытягивается и оказывается на полупальцах чуть дальше плеча. Прямой и развернутый на зрителя корпус откидывается под углом в 30 градусов вправо; голова, повернутая в профиль, стоит прямо.

Правая рука вытянута и висит вдоль корпуса, а левая сгибается в локте, поднимая лук к плечу.

Проверка. Не изменяя предыдущей стойки, левая рука выпрямляется и образует параллель с горизонтом.

Отказ к выдергиванию стрелы. Импульсом от правого плеча соответственная рука поднимается…

…и описывает полукруг в сторону зрителя.

Проходя центральную точку траектории, она сворачивает корпус и свободную правую ногу к левому колену. Левая рука выполняет повтор движения лука к плечу.

Голова наклоняется к солнечному сплетению.

Бросок руки. Правая рука резко выбрасывается назад и вверх. Ноги выпрямляются. Корпус сильно наклонен вперед. Левая рука согнута в локте — держит лук перпендикулярно полу.

Продолжая темп, правая рука сгибается, идет кистью к середине поясницы и сжимает кулак вокруг воображаемой стрелы, торчащей из колчана. Одновременно ноги приседают в глубокое плие.

Выдергивание стрелы. Правая рука в предыдущем темпе выдергивает стрелу из колчана, вытягиваясь вверх (кулак развернут на зрителя). Ноги выпрямляются (вес на левой).

Переворачивание руки. Корпус, раскрываясь ан фас, выпрямляется. Вес переходит на правую ногу. Правая рука переворачивается локтем и внешней стороной кисти вниз, образуя с плечом единую линию, параллельную горизонту. Чуть согнутая в локте и развернутая в перпендикулярной плоскости левая рука продолжает эту же линию.

Накладывание стрелы. Прямая правая рука через верх медленно идет к предплечью левой (туда, где расположена воображаемая тетива).

Ход этого движения выпрямляет ноги, переносит вес на левую, которая постепенно сгибается в среднем плие, тогда как левая подтягивается коленом к ее икре. Бедра идут вперед и вверх, плечи разворачиваются в профиль к зрителю (левое выше, правое ниже). Спина выгнута наружу. Голова стоит прямо и повернута также в профиль.

Проверка тетивы. Правая рука, на тормозе, оттягивает тетиву назад и немного вниз (кулак оказывается на середине правой половины груди). При этом ноги немного выпрямляются. Затем следует прямой возврат в предыдущую стойку.

Отказ к прицелу. Зафиксированные в таком положении руки переходят через зрителя вправо и вниз на 45 градусов, ведя за собой корпус. Вес смещается на правую ногу.

Прицел вверх. Руки с луком и стрелой резко переводятся вертикально вверх. Вес вновь идет на левую чуть согнутую ногу, правая — отведена назад и поставлена на полупальцы. Корпус выпрямлен, голова запрокинута, лицо смотрит вверх.

Отказ к выстрелу. Импульсом от крестца начинается движение корпуса вниз за счет сгибания ног в глубоком приседании.

Прыжок вверх. Ноги резко выбрасывают тело вверх.

Постановка на правую ногу. Приземление (мягкое) идет на правую ногу.

Удар левой ногой и разрыв рук. Левая нога в темп ударяет в пол.

Одновременно разрывается зафиксированное ранее положение рук — левая вытягивается вверх, а правая мгновенно натягивает тетиву, отпускает ее и выпрямляется перпендикулярно площадке. Голова запрокинута и смотрит лицом вверх.

После небольшой паузы (во время которой, видимо, звучал выкрик) исполнительница опускает левую руку вниз…

…выпрямляется…

…и, сутуля плечи, уходит с площадки.

Стрельба из лука:

1. Парад. Выход гусем, выстраиваются полинейно. № 1 имеет тяготение вправо. (Сокольское размыкание по диагонали пятерками.)

За парадом всегда идет собирание себя к работе — переход к занятию исходной позиции. Выравниваясь, необходимо глядеть на ноги партнеров. Положение на сценической площадке определяется позицией ног. Установка ног: носки параллельно друг к другу. Лучше всего иметь руки назади, сложенными на спине. 1-й момент — забота только о корпусе, без рук, — «обрубок на рессорах в момент покоя».

Прежде всего надо поставить обрубок на проверенные рессоры (проверить, как они пружинят).

Диагональ — разрез накрест по направлению к перпендикуляру. Основные требования — устойчивость (равновесие), собранность, отсутствие вихляний.

Исходный момент. Воображаемый предмет (лук) лежит на сценической площадке. Лук — обозначить показыванием. Мимический язык — «это я сейчас возьму». При указании — сухой жест.

Задача указания пальцем точки — задача весьма трудная. Предварительный отказ к показыванию необходим.

5. Корпус на правой ноге, правая рука на бедре. Чтобы сделать жест указания — передаю тело на правую ногу, кладу правую руку на бедро, левой рукой делаю знак отказа и жест указания, опускаю и правую и левую руку и начинаю упражнение.

В данном упражнении тело организуется по принципу корабля, яхты — кулак, сжимающий лук, носок, голова в одной плоскости — плоскости киля. Голова — корма, кулак — нос лодки.

Опускание не идет сразу в полной мере. Сначала наполовину присел, потом уже до конца. Запас остается.

Показать взятие, сжать рукой воображаемый лук.

Проверка направо и налево. Выравнивание линии вдет на промежуточных станциях. Выравнивание есть постоянная задача всякого упражнения, выравнивание линии, организованность дела до конца.

Все тело в этом упражнении — скелет лодочки. Каждая лодка — настоящая рыба по конструкции, хребет с параллельными ребрами, страшно прочный стержень. Разница лишь в том, что рыба имеет способность гнуться.

В упражнении надо наблюдать прямую линию — головы и кулака, как конечных точек. Колоссальное напряжение, громадная сила в сжатии кулака.

Проверка медленно, как хочет, солдафонства быть не должно. Плечо устойчиво. Правая рука на бедре. Голова — корма; кулак — нос. Кулак — мушка прицела. При беге всегда в глазу мушка, этим определяется положение головы, рука по направлению носка.

12, 13, 14. При выдергивании стрелы левая напряженная рука держит все тело. Тело не сгибается, корпус прямой, плечо не убегает. Рука с луком на горизонте, в поле зрения и в плоскости глаза. При отказе корпус собран, напряжен, чтобы рука не сдвинула с места, все в активности. Тело перпендикулярно к полу и при броске руки не меняют положения, сначала толчок руки, затем бросок.

При выдергивании стрелы мы становимся в такое положение, при котором мы могли бы публике показать отчетливую работу вытаскивания из связки прутьев цепкими пальцами одного тонкого прутика. Громадная устойчивость, громадная напряженность для большей наглядности и показной легкости работы. При игре пальцами и кистями чем тоньше работа, тем больше напряженность корпуса.

При броске рукú тенденция к вертикали, рука вдет перпендикулярно плоскости пола. Тело выпрямляется и затем приседает, но не качается. Рука под правой лопаткой, роняет тело на ноги, тяжесть на обеих ногах.

13. Ноги посылают руку наверх, не разгибаясь вполне, тело смотрит в цель, ладонь наверху.

15. Рука переворачивается наверх, тяжесть переходит на левую ногу, правая на носке и несколько отклоняется. Руки под углом одна к другой.

16. При наложении стрелы тело передается на левую ногу.

17. При большом напряжении руки в кулаке, левое плечо константа, правая пружинит.

17. Рука разворачивается плечом. Локоть правой руки чертит прямую оттяжку. Стрела и тетива держится большим и указательным пальцем. Корпус и ноги сопутствуют проверке тетивы, пружинят, легкая перекачка ног.

18. Руки и плечо передаются влево, тело вперед не наклоняется, поворот плеч на центре туловища на винте, отходят руки и плечи.

19. Резкий поворот вправо, руки горизонтально, параллельно земле. Вихляние недопустимо.

20. Минимальное подпрыгивание. Правая перемещается вперед, левая назад (Raser la tirre).

21. Проверка как в параграфе 17.

22. Резкая передача на правую ногу с отказом, сгибание торса вбок, подъем рук вверх, не выпрямляя их, оттяжка стрелы, голова в той же плоскости, подача назад.

23. Сведение рук, правая подводится к левой, положение корпуса то же.

24. Прыжок с обеих ног вверх.

25. Тело на левой ноге; руки резко разрываются торсом с участием головы; левая рука резко вверх, правая резко вниз в плоскости разрыва, тряхнув локтями.

26. После выстрела, тяжесть на левой ноге, тело стремится вслед за левой рукой.

Удар ногами — та-та. Сильнее и резче. «Экстаз в ногах», брать высоту.

28. Встать в положение сработанного упражнения и законченного сюжета.

Левая рука опускается вниз, правая рука идет на бедро, тяжесть на обеих ногах. Любование.

Помимо варианта кинохроники существует знаменитая серия фотографий, запечатлевших исполнение «Стрельбы» Н. Г. Кустовым — инструктором (преподавателем) биомеханики в техникуме при ГосТИМе. Снята она была в Сочи, в 1930 г., корреспондентом редакции газеты «Правда», имя которого не сохранилось в архивных записях ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

Двадцать четыре кадра из этой серии были подарены Ли Страсбергу во время его пребывания в Москве в 1934 г. и опубликованы им в американском журнале «The Drama Review» (vol. 17) в 1973 г. Публикация породила сильный интерес в США и в мире к биомеханическому наследию Мастера.

Известно, что самому Мейерхольду серия не понравилась. По отношению к ней и к ее исполнителю Н. Г. Кустову он употреблял даже столь сильное слово, как «порнография».

Однако случилось так, что именно ученики Н. Г. Кустова, с которыми он занимался в 1970-е гг., в настоящие дни являются единственными носителями знаний о биомеханике, принятых из первых рук. Конечно, живы еще актеры, обученные в 1960-е гг. З. П. Злобиным, но это совсем другой случай. Те щукинцы и любимовцы стали тупиковым звеном — на них ход традиции пресекся. Кустовцы же (Г. Богданов и А. Левинский), напротив, — продолжают передавать этот опыт, обучая многих желающих.

Поэтому, на мой взгляд, стоит применить к их наследию ту же схему, что и в случае с кинохроникой. В распоряжении читателя, таким образом, окажутся наглядные свидетельства развития канона упражнения, позволяющие понять пластические и ритмические смыслы усложнения развиваемой в нем композиции.

Дошедшие до нас фотографии Кустова не охватывают всех «стоек», зафиксированных его учениками. Пропущенные звенья упражнения (а также некоторые расхождения и нюансы исполнения) в публикации дополнены и проиллюстрированы фотографиями Левинского.

Все архивные изобразительные документы хранятся в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина; работа Левинского сфотографирована Н. М. Зайцевой.

Стойка. Ноги на ширине плеч, выпрямлены (но не напряжены), ступни повернуты носками внутрь — легкая обратная «выворотность»; руки свободно висят вдоль корпуса, плечи расправлены; голова смотрит прямо; вся фигура слегка подается вперед от линии вертикали.

«Дактиль». Колени выпрямляются, руки одновременно поднимаются наверх, взгляд следует за кистями.

Руки бросаются вниз на уровень паха, колени сгибаются, голова опускается, кисти производят два резких хлопка. Тело возвращается в первоначальную стойку.

Перемена корпуса. Ноги (правая на носке, левая на пятке) и голова разворачиваются в профиль. Корпус остается в положении анфас.

Руки разведены в стороны (локти ниже уровня плеч, вывернуты наружу), предплечья направлены вниз.

Указание местонахождения лука. Это звено делится на две точки. Первая фиксация: ноги в среднем плие (вес на левой); левая рука согнута в локте и указывает пальцем вверх; голова повернута лицом в локоть левой руки; правая рука смотрит локтем на 45 градусов вверх, предплечье и кисть напряжены и образуют с плечом почти прямой угол.

Вторая фиксация: через полное выпрямление ног вес переносится на правую ступню (левая нога повернута коленом на зрителя и стоит на высоких полупальцах); правая рука идет на пояс слегка наклоненного к ней и развернутого анфас корпуса; левая вытянута, указывает пальцем на пол, туда, где лежит лук. Голова повернута в профиль, глаза смотрят на лук.

В сохранившейся серии фотографий Н. Г. Кустова этот снимок продолжает последовательность фиксаций ракурсов упражнения. Однако своим ученикам инструктор передал такой рисунок «Стрельбы из лука», в котором невозможно найти место подобной точке. Можно предположить, что даже в момент съемки (1930 г.) упражнение не представляло собой застывшего канона. Или допустить возможность неточного соответствия архивной нумерации той последовательности кадров, которая была сделана фотографом.

Опускание. Небольшое отказное приседание на опорной ноте начинает подъем.

Колени выпрямляются, вес переходит на левую ногу, которая постепенно сгибается до максимума. Рука тянется вниз к луку.

Левая рука опирается на площадку и становится главной опорой фигуры. Правая рука от локтя идет вверх и продолжает своим плечом линию левой; предплечье составляет перпендикуляр к этой линии. Правая нога слегка поддерживает опорой на большой палец всю конструкцию ракурса.

Взятие лука. Отказный замах правой рукой вниз и влево. Обратное движение руки вытягивает корпус (подталкиваемый разгибанием левой ноги) в стоячее положение. Ноги и плечи расположены в профиль, корпус свернут к солнечному сплетению. Пройдя верхнюю точку (в масштабе соотносимую со стоячим положением питекантропа), фигура вновь стремится вниз и опускается (за счет сгиба ног) так, что лук, зажатый в кулаке левой прямой руки, оказывается чуть выше щиколотки опорной ноги.

Выпрямление. От крестца корпус приподнимается (вместе с одновременным переносом — через верх — тяжести на правую ногу), разворачивается на зрителя и наклоняется слегка направо, образуя диагональ с выставленной в сторону левой ногой.

Рука с луком почти придерживается той же диагонали.

Затем производится обратное скручивание, конечная точка которого повыше предыдущей стойки (тут можно мерить уже неандертальцем). Лук переводится этим движением на уровень колена левой ноги.

Подъем. Резкое распрямление обеих ног одновременно с подъемом и разворотом корпуса в прямостоящее положение. Рука с луком вытянута параллельно площадке, правая же — круглая и сильная — отведена в сторону.

Проверка. Правая рука идет на пояс. Вес переходит на левую ногу. Ноги сгибаются до среднего положения. Правое плечо движется к левому кулаку, который одновременно подается к нему навстречу за счет того, что левый локоть идет немного вниз. Голова движется вперед и показывает себя между правым плечом и левым кулаком — глаза проверяют прицел.

Возврат назад: опорная (правая) нога согнута, левая — выставлена в сторону; правая рука на поясе (вся в плоскости рампы), левая вытянута и параллельна горизонту; голова в профиль и смотрит прямо. Комбинация движений повторяется еще раз и оканчивается в предыдущей стойке.

Отказ к выдергиванию стрелы. Правая рука через верх раскрывается в сторону.

Вторым темпом идет к левому бедру, скручивая голову, корпус и ноги (вес на левую) в профильное положение (голова заходит дальше вглубь, показывая зрителю затылок). Левая рука остается почти недвижной.

Бросок руки. Правая рука выбрасывается вверх…

…и сразу опускается, сгибаясь в локте, к середине поясницы. Ноги в глубоком плие. Корпус и голова стоят прямо (в профиль к зрителю). Левая рука остается вытянутой, согнутая кисть заведена назад.

Выдергивание стрелы. Импульсом от крестца вес переносится на правую вытянутую ногу. Одновременно правая рука берет воображаемую стрелу и выдергивает ее из колчана вверх. Корпус наклоняется вниз. Левая рука идет вместе с ним и образует единую вертикаль с правой.

Накладывание стрелы. Правая рука со стрелой описывает большой круг: влево, вниз, вверх и опять влево, накладывая стрелу на тетиву лука.

При подъеме вверх она поднимает тело исполнителя так, что вес переходит на левую ногу, а корпус выпрямляется. В то же время левая рука с луком подается за торсом и встает в параллель с горизонтом. Из верхней точки (ноги выпрямлены и стоят на полупальцах) идет плавное опускание в глубокое плие. Рука с луком сгибается в локте, и ее кулак почти встречается с кулаком, зажавшим древко стрелы. Затем следует легкий подъем фигуры ногами в среднее положение.

Проверка тетивы. Локоть правой руки тянет тетиву вправо.

Левая рука максимально вытягивается влево. Вес переходит на правую ногу, левая — вытягивается в сторону. Корпус разворачивается на зрителя и наклоняется влево, образуя диагональ с левой ногой. Голова сохраняет взгляд на прицел.

Возврат в предыдущую стойку. Эта последовательность выполняется два раза с некоторым увеличением амплитуды растягивания «тетивы» и глубины плие.

Бег. Небольшое качание назад на правую ногу служит отказом к бегу, который затем начинается с этой ноги. Исполнитель делает полный круг, двигаясь влево, назад, вправо и опять влево. Шаги частые, короткие, колени поднимаются высоко. Корпус согнут, обе руки держат лук и стрелу неподвижно перед глазами. Бег завершается невысоким прыжком в ту же стойку, с которой начался (за исключением того, что плие гораздо ниже).

Поворот анфас. Руки поднимаются вверх…

…и, опускаясь в первоначальную позицию, переводят исполнителя в другой ракурс — лицом к рампе. Ноги расставлены на ширину плеч и слегка согнуты в коленях, вес равномерно распределен между ними. Глаза над кистями рук смотрят прямо на зрителя.

Поворот в профиль. Опять через верх, руки разворачивают комедианта к рампе боком. Вес на левой немного согнутой ноге, кулаки с луком и стрелой находятся чуть выше ее колена.

Проверка тетивы. Локоть правой руки идет по диагонали вверх и вправо. Корпус раскрывается и разворачивается на зрителя. Вес переходит на правую согнутую ногу, левая — вытягивается в сторону, являя диагональ, параллельную линии рук, растягивающих лук.

Возврат в начальную стойку от кисти правой руки. Эта комбинация движений повторяется дважды.

Прицел вверх. Руки с луком и стрелой идут вертикально вверх. Голова следует за руками. Из высшей точки устремленности в небо ноги, сгибаясь, опускают фигуру немного вниз.

Прыжок вверх. Ноги выталкивают исполнителя вверх.

Постановка на правую ногу. Приземление идет на правую ногу с разворотом корпуса анфас и наклоном его вправо. В момент касанья ногой пола руки разрывают свою сцепку: левая выбрасывается вверх, а правая — вниз так, чтобы образовалась единая вертикаль. Затем приземляется левая нога.

Бег. Исполнитель выпрямляет корпус, перенося вес на левую ногу, рука с луком у левого плеча (зеркальное отражение микеланджеловского «Давида»), Из этой точки с переноса тяжести на правую ногу начинается второй бег — широкими шагами-«ножницами» по кругу. Правая рука дает мощную отмашку во время бега. По той же, что и в первый раз, траектории исполнитель проходит два полных круга. Бег завершается пируэтом на четверть оборота.

«Дактиль». В положении спиной к зрителю. Сигнал окончания упражнения.

Среди конспектов, которые вел в ГВЫРМе подмастерье Эйзенштейн, обнаружилась нижеследующая запись. Она явно имеет отношение к «Стрельбе из лука», фиксируя предложенные на занятии Мейерхольдом нюансы исполнения нескольких элементов упражнения.

— Алексей, вы уже много лет повторяете одни и те же комбинации движений, учите им и других людей театра. Что вам, собственно, интересно в этих осколках мейерхольдовых штудий, что вы в них находите?

— Я сравнил бы биомеханический этюд с короткой пьесой без слов. В последовательности движений прослеживается определенное сообщение — логика сообщения. Похоже на сигнализацию флажками. Это можно прочесть как некое сообщение.

— То есть движение тяготеет к пластическому знаку, иероглифу?

— Да, но не поддающемуся абсолютному расшифровыванию. Оно может быть интерпретировано определенным образом, раскрыто с помощью акцентов или выбора музыки, а может оставаться не разъясненным, как темный поэтический текст, существующий в качестве художественной данности, — вот автор так захотел, и мы, блюдя традицию, продолжаем существование этого текста, передаем его следующим поколениям. Тогда любой укор в устарелости, неактуальности этих пластических зарисовок отпадает сам собой.

— Подобные упреки слышатся довольно часто. В общем-то, они вполне обоснованны. Для меня это скорее не упреки, а констатация очевидного факта: лексика упражнений по биомеханике на сегодняшний взгляд вполне архаична, она принадлежит своему, давно прошедшему времени. Печально, однако, то, что эта архаичность заслоняет от современного человека театра те объективные закономерности выразительного движения, на которых упражнения построены, которые здесь раскрываются и преподаются актеру. И, к сожалению, очень немногие из проходящих краткий курс биомеханики понимают, что именно она тренирует. А как вам кажется, на что нацелен этот тренинг? Это просто развитие тела, укрепление мышц — такая особая физкультура, или что-то еще?

— Я полагаю, биомеханика развивает организм в целом, это штука психофизическая. Учит распределять свои силы, свою энергию во времени и пространстве. То есть чувствовать конкретное пространство спектакля и ход сценического времени. Исходя из моей практики, я сказал бы, что, кроме всего прочего, она тренирует послушание. Ориентирует актера на внимание к педагогу, а в театральной перспективе — к режиссеру, задание которого ты должен быть готов выполнить. Столько раз, сколько надо. И в этом смысле биомеханика подобна восточным практикам — она не терпит никаких вопросов внутри процесса, все вопросы потом, а в процессе надо слушаться. Это — главное. Бабанова говорила, что готова быть дверной ручкой в доме, который строит Мастер. Тренируется умение работать сообща, всей группой, координировать себя с партнерами. Каноническое упражнение не дает возможности для спонтанных индивидуальных проявлений, а это актеру особенно трудно. Все время трудно, надо постоянно преодолевать трудности. Вот и тренируется самоограничение, терпение, выдержка. Остальное зависит от природных способностей.

— Чрезвычайно неожиданный для меня разворот темы! Хотя способность к послушанию, безусловно, есть важное театральное качество.

— Очень! В театре все время знаки, тебе дают знак — пошел, реплика — пошел. Так же и в биомеханике — она вся состоит из знаков: «хоп!», «хоп!», «хоп!» Потому она и тренирует умение быть настроенным на сигнал извне.

— Я думаю, что это своеобразный подход не только к проблеме дисциплины, но и к вопросу о свободе и подчинении актерского творчества в режиссерском театре. В Студии на Бородинской, где закладывались основы биомеханики, Мейерхольд как раз и выяснял природу этой проблемы. Изучая театральные свойства маски, он открыл, что несвобода, ограничения, которые налагает на актера маска, на самом деле будят, провоцируют фантазию и ведут лицедея к ощущению потрясающей свободы.

— Конечно! Я сам как актер это очень хорошо чувствую. Чем строже и яснее внешний рисунок — и мизансценический, и временной, — тем больше возможность внутренней импровизации. Как ни странно! Причем импровизация выражается не в изменении рисунка, а в смысловых оттенках и акцентах. Ты что-то выделяешь, выносишь на первый план, что-то приглушаешь… Но это возможно, только если ты не беспокоишься за внешнюю форму, не думаешь: «а ну-ка, пойду сейчас налево, или попробую-ка я здесь крикнуть». Это подтверждает и моя сегодняшняя работа с Погребничко. Он не учился биомеханике, но требует от актера вполне биомеханической точности — вплоть до шага, до сантиметра соблюдать мизансцену. Для него важно, чтобы актер был выдрессирован как зверь в цирке, чтобы работа с предметом, с костюмом не вызывала никаких технических вопросов. Хотя при этом его театр далек от демонстрации, представления и подразумевает проживание роли, сосредоточение на внутреннем.

— А как началось ваше знакомство с биомеханикой?

— Это была инициатива Валентина Николаевича Плучека. Он позвал Николая Георгиевича Кустова для занятий с молодыми актерами Театра сатиры. Кустов был инструктором по биомеханике в техникуме при ГосТИМе, видимо, с тех пор его Плучек и знал.

— Эти занятия были связаны с каким-то планируемым спектаклем?

— Нет, кажется, нет. Вообще, я точно не знаю, как возникла идея занятий биомеханикой. Может быть, это была инициатива самого Кустова, который легально нигде не преподавал с момента закрытия ГосТИМа.

— И в каком году начались занятия? Как они строились? Так же, как и ваши собственные сейчас?

— Начали мы в 1971 году. А строились… Нет, мои уроки более занудные. У Кустова были веселее, с музыкой. Приходил очень хороший концертмейстер, который мог все сыграть, и ему самому эти занятия нравились. Все шло под музыку — и разминка, и работа с палочкой. Разминка была, в общем, довольно физкультурной: шли по кругу, друг за другом. Сначала обычным шагом, потом — на носках, на внутренней, на внешней стороне стопы, на пятках, затем добавлялись движения руками. Под музыку получалось весело и хорошо. Потом останавливались и разминали отдельные группы мышц: шея, ноги, стопа и т. д. Минут двадцать такого разогрева. А все занятие шло полтора часа без перерыва. Затем работа с палочкой либо с мячиком: баланс, эквилибр, элементы жонглирования. Потом немного акробатики. Там было два мата, и мы пробовали различные падения, кульбиты — то, что делают и на уроках по сценическому движению. Еще мы очень любили ходить по палкам балетных станков. Ставили их посередине зала и ходили по этой узкой дорожке, отрабатывали повороты, закуривали. Вообще, вся работа с предметами — это цирк. Конечно, примитивный, простой, но основа тут цирковая. Затем стэп, чечетка. И последние полчаса — этюды.

— Кустов их называл «этюды»?

— Да.

— Это ведь какое-то позднее терминологическое наслоение. Изначально они назывались упражнениями. Отчетливо производственной лексике 1920-х «этюд» казался явлением чужеродным, пережитком прошлого. Пантомимические этюды были в Студии на Бородинской, а в ГВЫТМе готовили инструкторов театральной работы. Этюд — это набросок к картине, упражнение — подготовка к труду. Этюд подразумевает спонтанность, упражнение — выверенную, продуманную четкость. Никогда не встречал у Мейерхольда употребления слова «этюд» применительно к биомеханике. А в поздних бумагах Злобина, в педагогике Кустова оно становится широко употребимым. Любопытно было бы выяснить, когда это начинается — еще до закрытия ГосТИМа, или уже потом? Биомеханика как учебная дисциплина включала в себя целый корпус упражнений. Вы показываете лишь небольшую их часть. Почему? Кустов не разучивал с вами остальные, «Всадников», например?

— «Всадников» он даже пробовал с нами работать, но мы сделали, видимо, не то выражение лица — кому-то не нравилось быть лошадью, — и все. Больше он к «Всадникам» не возвращался. Был еще «Толчок ногой в плечо коленопреклоненной фигуры». Мы это делали. Но это такой маленький кусочек, что мы его поделали да и бросили. В основном мы занимались пятью этюдами: «Лук», «Камень», «Пощечина» и два варианта «Удара кинжала». Все с музыкой. На каждый этюд — свое произведение, только в «Пощечине» музыка менялась, и можно было импровизировать.

— А в остальных работали по счету, по музыкальным фразам?

— Нет, не по счету. Движение распределялось вольно.

— Теорию Кустов вам излагал? Про Павлова и Джеймса, про рефлексы?

— Говорил, говорил… Но мы так, больше шугали на эту тему, глупые были.

— Всерьез рефлексологию не восприняли?

— Нет. Он хорошо делал чисто практические замечания. Посмотрит спектакль, и мог хорошо подсказать какие-то технические вещи. Вот еще что интересно. Я думаю, если через какое-то время сам не смогу этюды эти делать, то мне биомеханика перестанет быть интересной. А он ничего не делал. Так на пальцах показывал или на тебе. Сам этюд подряд не делал. И удивительно, что мы все-таки понимали, чего он от нас хочет.

— И как долго продолжались ваши занятия с Кустовым?

— До его смерти в 1975 году. Потом на какое-то время это дело прекратилось, пока я сам не стал вести уроки.

— Мейерхольд говорил, что биомеханика учит актера «зеркалить» — осознавать мизансцену своего тела, понимать его положение в пространстве. Как вам кажется — это приходит в результате занятий?

— Если говорить про мой собственный актерский опыт, то для меня, безусловно, да. Меня биомеханика научила и воспитала. У меня появилось это чувство — по отношению даже не просто к сцене, а ко всему пространству зала. Иначе чувствуешь его кубатуру и себя в ней. Я думаю, что это дала только биомеханика. Помню еще до занятий с Кустовым, играл первые роли в Сатире. Театр большой — тысяча двести мест. И я за час до спектакля выходил на площадку: пустой огромный зал, стоят декорации на сцене. Пытаешься соразмерить свою маленькую фигурку со всем этим, и думаешь: какие же нужны усилия, чтобы заполнить это пространство? И в чем они — в скорости? В ловкости перемещений? В широте и насыщенности жеста? И только биомеханика дала мне ощущение разумного подхода к решению этой проблемы. Без судороги.

— То есть, применительно к движению, у вас появилось умение координировать себя с размерами пространства. Как с голосом, вы знаете — повысить ли его громкость или понизить в зависимости от величины помещения, так и на уровне тела?

— Да, от этого зависит амплитуда движения. И темп его. Чем огромнее пространство, тем относительно медленнее должен быть темп, тем больше в движении должны присутствовать фиксации точек. А если кубатура маленькая, то эти фиксации не стоит обнаруживать, они должны быть почти незаметны. Но это — мой опыт. Как режиссер я работаю с разными актерами. Есть среди них те, кто занимался биомеханикой, и те, которые о ней даже не слышали. Вроде бы разница между ними не велика. Просто одни умеют держать мизансцену, а другие — нет. Не занимавшиеся биомеханикой, привыкая к мизансцене, гораздо быстрее ее теряют и даже сами этого не понимают. Им кажется, что все естественно, хотя на самом деле там уже мизансцены нет, одна каша. Ну сел, ну встал… А «биомеханисты» рисунок держат. Кроме того, во время занятий биомеханикой актеры усваивают рабочий язык, на котором мне, режиссеру, легче разговаривать. И вообще — они лучше понимают техническую сторону актерской работы.

— Почему драматическому актеру предпочтительнее заниматься биомеханикой, а не станком балетным или пантомимой? Они ведь тоже развивают пластическую выразительность, чувство собственного тела, координацию с пространством?

— Потому что балетный станок — основа для танцовщика, а танцовщик — отдельная профессия. Для драматического актера занятия станком безусловно полезны, как и занятия пантомимой, спортом и тому подобное. Все это полезные вещи, но биомеханика дает главное — принципиальный подход к движению именно на драматической сцене. Включая сюда и неподвижность. К движению, вплотную связанному со словами и действием. Другое дело — этап, на котором надо осваивать биомеханику. Мне кажется, что с точки зрения начального театрального обучения биомеханика не обязательна. Я думаю, она необходима для актеров, которые поняли, что у них есть проблемы. Они столкнулись со сценой на практике и поняли, что есть проблемы. И вот, когда человек уже несколько раз «ударился», ему может помочь биомеханика. Тогда эти уроки дадут результаты, и он найдет для себя какие-то ответы. Может, конечно, и не найдет. Это штука индивидуальная.

— Любопытно, что такие же точно аргументы мне доводилось слышать и относительно обучения студентов «системе» Станиславского. Зачем, мол, этому учить в школе, когда они не понимают, для чего и как ее использовать. Вот придут они в театр, пару-тройку раз сорвутся, расшатают себе нервы — тогда сами схватятся за книгу Станиславского.

— Вот-вот. Я тоже так думаю. Это все — средства лечения.

— А что лечит биомеханика?

— Много чего… Одна из проблем — отождествление себя с играемым персонажем. Их так учили: давай свое, давай себя, ты что, никогда не плакал? И такой «этюдный метод», когда все спонтанно, ловятся только какие-то живые проявления, может сильно, в конце концов, покалечить. Потому что актерская природа — она в некоем раздвоении все-таки. Вот — ты, вот — персонаж, в существовании которого многое должно быть установлено и повторяться из спектакля в спектакль, радуя тебя и зрителя. Наше дело должно радовать, а не изматывать. В этом смысле биомеханика очень помогает. Отрезвляет. В ней изначально есть установка на показ, на игру, на зрителя. В профессии актера очень много вещей, которые выбивают тебя из равновесия. Иногда, действительно, выход из состояния покоя бывает продуктивным, но это не должно происходить постоянно, все время. Биомеханика может тебя сбалансировать. Баланс присутствует в ней как буквально, так и на внутреннем уровне, обучая видеть и слышать себя со стороны. Опять же — зеркалить. Она вводит эмоциональную стихию в некие берега.

— Все-таки уточните. Вот есть упражнение, «этюд» — некоторая последовательность движений, составляющая маленький спектакль. Почему разучивание и повторение этой комбинации жестов, постижение механизмов работы этой пластической формы, оказывает отрезвляющее действие и помогает не отождествлять себя с персонажем?

— Здесь мы имеем дело со специально организованным физическим действием. Оно разложено на этапы, на составные части. Мы можем остановиться на любом из этих этапов, проанализировать свое самочувствие. Этюды уникальны тем, что это действие, созданное по законам драматургии (имеющее начало, середину и конец), построено предельно точно. Это канон. И простое повторение этой формы тебя собирает, подчиняет и, лишая тебя вроде бы свободы, максимально направляет в одну сторону. В сторону точности! И у тебя тогда есть мера, есть с чем соразмерять то, что происходит с тобой в спектакле.

— А танец, например, не учит такой точности?

— Не совсем. В танце обычно есть некий характер — народный колорит, либо стиль какой-нибудь. Так или иначе связанный с музыкой. Кто танцует? Персонаж. А упражнение делает актер. Танец нельзя разделить на этапы без ущерба для танца. Тогда как в этюде рационально отрабатываются все ступени действия. Упражнение и состоит из отрабатывания каждого ракурса, фиксации. Биомеханика — это что-то типа театральной йоги. Сравнение, конечно, смелое: там века стоят за опытом упражнений, религиозная философия, а биомеханика предназначена узко для театра, и у нее есть автор. Однако не будем забывать, что Мейерхольд, сочиняя упражнения, опирался на вековые театральные традиции — античности, Востока, комедии дель арте. Поэтому мне всегда хочется делать эти этюды максимально абстрактно, максимально очищено ото всех привходящих наслоений, забывая даже о времени, когда жил Всеволод Эмильевич и это придумывал… Просто как какой-то вид театральной йоги.

— Почему это именно театральная йога, что в ней театрального?

— В ней есть сознательный показ. Даже если я репетирую один, я помню, что целью репетиции является показ. В биомеханике, конечно, есть театральная образность — максимально абстрактная, но есть. А йога вот еще почему. Отказ, посыл, стойка — присутствуют во всех частях урока и создают его цельность. Они есть и в ритмической части (степ), и в работе с предметом (баланс, жонглирование), и в этюдах. Твое внимание сосредоточено на себе: нога, рука, голова, глаза, положение в пространстве… Все. Ты следишь за собой, не отвлекаясь ни на какую актерскую задачу. Ты отстраненно думаешь о своем теле, видишь его со стороны. Но в то же время биомеханика нацелена на исполнение театральной формы. Она ориентирована на зрителя.