От слов к телу

Татьяна Степанищева СТИХОТВОРЕНИЕ ВЯЗЕМСКОГО НА НАРВСКИЙ ВОДОПАД (еще раз о «чужом слове»)

Поиск «чужого слова» в стихах Вяземского — занятие самое благодарное. Количество прямых цитат, перифраз, отсылок (от Хераскова до Добролюбова, от литературных единомышленников до прямых противников) позволяло предполагать, что поэт был безразличен к источникам заимствования[609]. Однако если сопоставить стихи и мемуарно-дневниковую прозу Вяземского, то обилие «чужого» в его поэтическом хозяйстве можно будет объяснить творческими установками и представлениями о функциях литературы. Литература, согласно Вяземскому, является отражением «общежития» и потому должна быть отчасти «газетой», фиксировать злободневное, сиюминутное. «Злободневная» литература не претендует на возвышенность, но она необходима в культурном обиходе. Поэтому нужно собирать мемуарные свидетельства, исторические анекдоты, bons mots, дневниковые записи и т. п. (этим заполнялись записные книжки Вяземского). Поэзия может выполнять те же задачи, отражая актуальные события и откликаясь на злобу дня. Свои произведения Вяземский относил именно к такой поэзии. Подобно тому как в своих записных книжках и мемуарных статьях он собирал чужой материал и в(ы)страивал его в собственный текст, так и в стихотворениях пользовался элементами других поэтических систем для построения собственной.

Однажды нам уже приходилось писать о «следе» Жуковского в оформлении «морской темы» у Вяземского[610]. Настоящая статья должна дополнить очерк этого поэтического комплекса.

Первый опыт разработки «морской темы»[611] — стихотворение «Море» («Как стаи гордых лебедей…») было задумано Вяземским в Ревеле летом 1825 года:

Под датой 7 августа вписана строфа из третьей песни «Паломничества Чайльд Гарольда». 12 августа Вяземский написал жене: «Меня ломала слегка стихотворческая лихорадка, и я выдрожал или выпотел стихов 50 о Байроне с удовольствием»[614]. Позднее они в измененном виде вошли в стихотворение «Байрон», которое печаталось как второй фрагмент в большом стихотворении «Деревня», а переведенная Вяземским строфа из «Паломничества Чайльд Гарольда» стала эпиграфом к нему[615]. «Море» было закончено через год, в 1826-м — после получения известия о казни декабристов; ср. реплику Пушкина в письме от 14 августа, после чтения присланного ему стихотворения Вяземского («Правда ли, что Николая Т<ургенева> привезли на корабле в ПБ? Вот каково море наше хваленое!»), и ответное стихотворение «Так море, древний душегубец…»[616].

«Море», которое Вяземский писал параллельно со стихотворением на смерть Байрона, плотно окружено байроновским контекстом: в записной книжке с ним соседствуют несколько упоминаний об английском поэте. Влияния элегии Жуковского о море в нем незаметно: нет ключевых элементов, которые присутствуют во всех позднейших «морских» стихах Вяземского (обращение к морю, сплошные вопросительные конструкции и основная метафора «море — душа»[617]). Это кажется вполне закономерным — публикация элегии состоялась в 1828 г.[618]

Однако написано «Море» было в 1822 г. — после первого заграничного путешествия, когда Жуковский посещал «байроновские» места в Швейцарии, Италии, слушал воспоминания о Байроне, начал перевод «Шильонского узника» (оконченный как раз в 1822-м). Вяземский связывал с этим увлечением большие надежды — на переводы, особенно ему хотелось видеть русский перевод «Паломничества Чайльд Гарольда» (ср. в письме: «Ты на солнце европейском (разумеется, буде не прячешься за Китайскую свою стену) должен очень походить на Байрона, еще не раздраженного жизнью и людьми»[619] — ожидание «байронствования» налицо)[620]. Естественно предположить его интерес к любому поэтическому опыту Жуковского того времени (тем более что «Шильонский узник» был уже переведен). Хотя хождение элегии внутри дружеского круга документально не подтверждено, можно предполагать, что Вяземский прочел ее до публикации.

Следы этого чтения можно найти в стихотворении «Нарвский водопад», начатом в 1825 г. в Ревеле. Обычно оно интерпретируется как образец романтической лирики «с подтекстом»: упоминание свободы придает стихотворению о водопаде опенок политического вольномыслия. Но привязка его более конкретна — это стихотворение «байроновского комплекса», вариант стихов на смерть Байрона.

Начальная редакция «Нарвского водопада» в записной книжке соседствует с наброском «Моря» («Как стаи гордых лебедей…») и со строфой из «Паломничества Чайльд Гарольда», которая стала эпиграфом к стихотворению «Байрон». За ней следовали записи с упоминанием Байрона, а в 1826 году Вяземский вносил в эту книжку размышления на политические темы, инициированные делом декабристов (о допустимости восстания, о правомерности наказания за преступный умысел, о смертной казни). Актуальность фигуры Байрона в этом контексте понятна. В то время Вяземский постоянно размышлял над его личностью и судьбой и требовал такого осмысления и от друзей. Ср. его письма по получении известия о смерти Байрона — к А. И. Тургеневу от 26 мая 1824 года: «Завидую певцам, которые достойно воспоют его кончину. Вот случай Жуковскому! <…> Греция древняя, Греция наших дней и Байрон мертвый — вот океан поэзии! Надеюсь и на Пушкина»[621] и от 26 июня: «Я сам брюхат смертью Байрона, прозою…»[622] или позднейшее, к Жуковскому, от 6 августа 1826 года: «Смерть Наполеона в современной истории, смерть Байрона в мире поэзии, смерть Карамзина в русском быту оставила по себе бездну пустоты, которую нам завалить уже не придется. Странное сличение, но для меня истинное и неизысканное! При каждой из трех смертей у меня как будто что-то отпало от нравственного бытия моего и как-то пустее стало в жизни»[623]. Жуковский на смерть Байрона так и не откликнулся, Пушкин написал «К морю», а Вяземскому тема долго не давалась. Частью размышлений над ней стало стихотворение, о Нарвском водопаде.

В эпистолярии «Нарвский водопад» также окружен «байроновским» фоном. Посылая первый вариант стихотворения Пушкину, Вяземский представил его как замещение текста о Байроне, на который не хватило сил:

Далее в письме приведена начальная редакция «Нарвского водопада» с просьбой поправить стихотворение. Вяземский был доволен только «нравственным применением», стихи казались ему «что-то холодны», в них доя читателя нет «увлечения красноречья»; затем продолжена байроновская тема:

Таким образом, Вяземский представлял свой «Водопад» как своего рода побочный продукт работы над поэтической эпитафией Байрону.

Дополнительное свидетельство в пользу нашего предположения — ответ (28 августа / 6 сентября 1825 г.) Вяземского Пушкину, который указал на неточность выражения в «Нарвском водопаде», чрезмерность «тройных метафор» и т. п.: «Вбей себе в голову, что этот весь водопад не что иное, как человек, взбитый внезапною страстью»[625]. То есть для автора внешний, пейзажный план стихотворения поглощался вторым, образованным психологическими метафорами.

Байрон устойчиво ассоциировался у Вяземского с водной стихией. Ср. в письмах из Варшавы А. И. Тургеневу 1819 г.:

следующее письмо (с прозаическими переводами фрагментов из «Паломничества Чайльд Гарольда», в том числе и о море):

Этот образный ряд влияет на фразеологию Вяземского в целом: в тех же письмах ср.: «театр наш императорский, а императорство наше театрально <…>. Неужели все это не выведется на свежую европейскую воду?», или:

в уже процитированном письме к А. И. Тургеневу от 26 мая 1824 г.: «Завидую певцам, которые достойно воспоют его кончину. <…> Греция древняя, Греция наших дней и Байрон мертвый — вот океан поэзии!»[629]

Такая ассоциация не была индивидуальной — ср. стихотворение Пушкина на смерть Байрона «К морю» (1824): «Он был, о море, твой певец. // Твой образ был на нем означен, / Он духом создан был твоим: / Как ты, могущ, глубок и мрачен, / Как ты, ничем не укротим»[630]. Пушкинское стихотворение могло оставить след в развитии «морской» темы у Вяземского, которому оно стало известно прежде печати (именно он доставил «К морю» для публикации в «Мнемозине»).

Водопад тоже вписывается в рад «морских» образов благодаря известному сравнению водопада с морем — в четвертой песни «Паломничества Чайльд Гарольда» (строфы 69–72). Это, как нам представляется, устанавливает дополнительную связь между стихотворением на Нарвский водопад и рецепцией Байрона у Вяземского. «Некрологический» смысл «Нарвского водопада» поддерживается еще одним поэтическим подтекстом — на сей раз русским. Указание на державинский «Водопад» в связи с «Нарвским» стало общим местом в комментариях, нам же важно указать, что державинский «Водопад» написан на смерть великого человека. Как мы полагаем, ситуативная параллель способствовала сближению двух поэтов в представлении Вяземского, обнаружению в Державине «русского Байрона».

Если сравнить характеристики двух поэтов, данные Вяземским, можно увидеть, что они строятся на близких опорных мотивах. Оба были совершенно самостоятельны и независимы от существующих установлений в поэзии, оба открыли поэзии новый путь, нарушив положенные ей границы, оба подвергались критике за свое пренебрежение правилами. Вяземский применительно к обоим говорил о «дикости» песен, отсутствии в них меры и стройности, компенсируемых силой поэтического гения. Ср. о Державине в некрологической статье:

и в стихотворении «Байрон»:

Оба поэта сделали литературу инструментом общественного служения: если Державин «посреди лирических восторгов пламенел негодованием Ювенала, и струны Пиндарической лиры метали укоризны в порок, пробуждая трепетом раскаяния преступное упоение развратных любимцев счастия»[633], то Байрон «носится в облаках, спускается на землю, чтобы грянуть негодованием в притеснителей, и краски его романтизма сливаются часто с красками политическими» (из письма А. И. Тургеневу 1821 года[634]). Оба поэта стали живописцами своей эпохи, их время отразилось в их поэзии. Вяземский романтизировал Державина:

ср. в стихотворении «Байрон»:

Статья о Державине была написана до того, как началось увлечение Вяземского байроновским творчеством, значит, в подтексте ее сравнение двух поэтов не могло присутствовать. Но впоследствии Державин оказывался включен в ряд романтических поэтов (до романтизма) и как представитель «истиной поэзии» оказывался предшественником Байрона[637].

Второй русской параллелью Байрону был, точнее — должен был стать Жуковский. Но к середине 20-х надежды Вяземского на этого «русского Байрона», похоже, сильно потускнели. Он шел по другому пути, который Вяземскому казался ложным[638].

Призывы переводить Байрона не оказали сильного воздействия, переводов, как казалось Вяземскому, было мало, сам же он не решался переводить с оригинала, а по «бледным выжимкам французским» — не хотел. Русскому поэтическому «байронству» сыскался иной источник. Державинская поэтика стала для Вяземского источником поэтической «байронщизны», «пламень, краски и движение» лирики Державина — русским эквивалентом поэтического «байронства». На державинский интертекст наложилось еще «Море» Жуковского, и вся эта конструкция в конечном итоге стала частью «байроновского комплекса» у Вяземского. Для поэтической акклиматизации Байрона был использован готовый материал, переосмысленный и гибридизированный.

«Водопад» Вяземский причислил к лучшим пьесам Державина, «рудникам» поэзии: в нем «все дышит дикою и ужасною красотою, <…> поэзия победила живопись, но <…>, к сожалению, не видно единства в расположении и приметно, что поэт (как точно, говорят, и было) составил свою поэму в разные времена и из разных частей»[639]. Из этого «рудника» Вяземский и почерпнул основной ход — «нравственное применение», развернутое сравнение, но сократил его, превратив почти в метафору (сравнение появляется только в последней строфе). Выбор «Водопада» объяснялся менее биографической ситуацией (посещение водопада на Нарове), чем свойствами самой пьесы — она была стихотворением на смерть великого человека, т. е. как раз о том, над чем размышлял в то время Вяземский (вероятно, что о Байроновом водопаде Велино он тоже помнил, но эпитафический характер державинского текста сделал его более существенным источником). Водопад у Державина входил в несколько развернутых сравнений («поэзия победила живопись», по словам Вяземского) — «жизнь человеков», славу и самого Потемкина[640]. Вяземский выбрал одну линию, таким образом исправляя «недостатки» прецедентного текста. Сюжет именно такого типа — символический пейзаж, развернутое сравнение — представлен в элегии Жуковского «Море».

Для обнаружения ее в подтексте «Нарвского водопада» сюжетной близости было бы мало, но в пользу догадки говорит организация «пейзажа» в обоих текстах. Водная стихия вступает в «диалог» с небом — если у Жуковского этот диалог гармоничен (море/душа отражает небо: «ты чисто в присутствии чистом его», «льешься его лазурью», «горишь его светом», «блещешь звездами его»), то Вяземский противопоставил «созданье тайной бури» равнодушным небесам: «Ты не зерцало их лазури, вотще блестящей с вышины». «Лицетворение» водопада (о котором Вяземский писал Пушкину) сужает сравнение: у Жуковского море — это душа человеческая вообще, у Вяземского — исторический тип личности, бунтарь, воплотившийся в фигуре Байрона.

Таким образом, Вяземский, размышляя о судьбе английского барда, написал стихотворение, в котором сложились воздействия двух «русских Байронов». Державинские «слагаемые», взятые из «Водопада», — адресация (стихотворение на смерть), развернутое сравнение с меняющимися планами, четкий второй план (становящийся первым — «поэзия побеждает живопись»), отсутствие стилевой выдержанности; из «Моря» Жуковского заимствуются построение текста, «соразмерность частей» и тема, маркированная у Вяземского как «байроновская»[641].

Описанные выше подтексты стихотворения Вяземского, по нашему мнению, позволяют уточнить представление о функциях «чужого слова» в его поэзии. «Центонный поэт», Вяземский заимствует элементы самых разных уровней по принципу встраиваемости в собственную поэтическую систему, а не по принципу общности литературной школы, направления или идиостиля. Чужое слово у него не всегда является «знаком» текста-источника, не всегда отсылает именно к нему; оно подвергается переосмыслению и встраивается в новую художественную конструкцию. Так, совмещая приемы Державина и Жуковского, Вяземский создает свой вариант русской байронической манеры.