От слов к телу

Геннадий Обатнин О «РИТМИЧЕСКОМ ЖЕСТЕ»[509]

Тактометрическая теория стиха на основе (мело)декламации («читки», по слову А. П. Квятковского) современной наукой о стихе отброшена[510]. Однако этот и подобные ему опыты обретают отдельный интерес, если рассматривать их как часть идейного, а не научного наследия. Ведь нет сомнений, что «стиховедение» в рамках творчества его зачинателя Андрея Белого занимало скорее идейное место. Например, его статья «О ритмическом жесте» (1917) была посвящена проблеме нахождения тайны ритма, который, как предупреждает автор, несводим к отступлениям от метра. Подзаголовок статьи, «Ритм есть жест», не только подразумевает знакомство автора с эвритмией[511], но и наделяет ритм-жест расширительным значением. Он, например, означает Февральскую революцию: «вот так жест! Вот так линия ритма!»[512] Белый признается, что «жесты кривой ритма» остаются до конца непознанными[513], хотя «осознание жеста, как смысла, и смысла, как ритма», конечно, есть шаг на этом пути[514].

Напомним основы декламационной теории, начав не с самого известного материала. Книга М. Малишевского «Метротоника» (1925) была издана за счет средств автора, собранных по подписке, и представляла собой, как обозначено на титуле, изложение лекций, читанных в 1921–1925 гг. в Высшем Литературно-художественном институте им. В. Брюсова и в Московском институте декламации проф. В. К. Сережникова, а также в Литературной студии при Всероссийском Союзе Поэтов. Стиховедческая теория Малишевского ориентирована на произнесение, а ее основа — наличие долготы произнесения слогов, измеряемой в морах. Теории силлабо-тонического стихосложения он называет «путаницей», а из предшественников симптоматично выделяет только «Распевочное единство» Божидара, испорченное, однако, по его мнению, комментариями С. Боброва[515]. Поэтому его особо интересуют случаи стихов с неочевидным для автора размером. Например, в творчестве Вячеслава Иванова он выделяет стихотворение «Химеры», где на протяжении первых 5–10 строк, по его мнению, вообще не ясно, каким из силлабо-тонических размеров оно написано, «да и дальше большинство строк — „двулики“»[516]. «Метротоническая стопа» Малишевского (как и «элементная метрическая группа» Квятковского) всегда имеет первым сильноударный слог, все последующие ударные слоги считаются более слабоударными[517]. Это — кирпичики, из которых можно построить единую ритмическую систему для всех размеров, их «распевочное единство»[518]. По мнению Малишевского, его подход стирает «всякое формально-метрическое различие» между стихом и прозой, написанными разными типами доминант (метрическим ключом, по его терминологии)[519], что лишний раз свидетельствует о декламационной природе его теории. Например, фраза Достоевского «Валаамовою ослицей оказался лакей Смердяков»[520] имеет окказиональный ритм, но в принципе любую прозу можно ритмически продекламировать. Опыт такого произнесения («синкопированная читка») силлабических стихов Кантемира приводился в декларации А. П. Квятковского «Тактометр» (1929)[521]. Кстати, здесь же он обосновывал ненужность рифмы, которая при тактометрической декламации «будет просто недослышана»[522]. Это косвенным образом объясняет тот поход против рифмы, который по стопам Иванова велся теоретиками группы «Лирика»[523]: дело было не столько в антикизировании стиха, сколько в его декламационной установке.

Недаром в «Тактометре» Квятковский внимательно следил и за фонетикой стиха, а к трактату прилагалась специальная статья, посвященная этой проблематике. Здесь он пытался увязать такой прием, как скопление гласных на словоразделах (зияние), с содержанием строки. Правда, в случае со стихом И. Сельвинского «Сам Блерио у аэроплана» его трактовка была более убедительна («воздушность пробега гласных и как бы захват дыхания обусловлены тематическим заданием автора»), чем в случае со строкой Иванова «Ее единая идея»: «Скольжение гласных, несколько неприятное на слух, все же вдет в духе темы о „женственности“»[524]. Приводимая Квятковским строка находится во вступлении к поэме «Младенчество»: «Вот жизни длинная минея, / Воспоминаний палимпсест, / Ее единая идея — / Аминь всех жизней — в розах крест» (II, 7). Более убедительными были наблюдения Боброва над согласными в стихах нескольких русских поэтов (у себя в том числе). Стихотворение Иванова «Хмель» он описал так: «Очень высокое общее количество согласных. Самое большое количество язычных и губных, самое малое зубных. На первом месте язычные, на последнем зубные»[525].

Однако главной особенностью декламационных теорий было, конечно, включение пауз и ускорений в качестве структурных элементов стиха. В книге «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» Белый, обидчиво полемизируя с формалистами, защищал именно «паузные формы» (хотя его паузы всего лишь совпадали со словоразделами), апеллируя именно к практике публичного чтения русских поэтов — например, к тому, как Брюсов читал свое «Улица была, как буря…» с длинной паузой после первого слова. Он яростно защищал принцип «слуховой записи»: «Я и в процессе писания, и в процессе произнесения всегда слышу паузу, переживаю паузу, оттеняю паузы; ряд моих стихов превратились бы черт знает во что, если вышел ордер профессоров метрики — пауз нет, читайте без паузы»[526]. Возражения Белого против скандирования стихов (на чем настаивал критикуемый им Томашевский) объяснимы: он смешивал скандирование и декламацию[527]. Однако уже его ученик С. Бобров был гораздо радикальнее. Его «трехдольный паузник» допускает замену любой доли (моры, слога) на паузу или трех долей на четыре или пять слогов («квартоли», «квинтоли»)[528]. Внедрение стоп другого размера, по Божидару, влияет на темп произнесения, потому что «голос сказителя, чуть только он уловил руководящий размер, налаживается на таковую протяженность стопного мига, и, ежели вдруг среди правильных стоп прорывается невмерень, он блюдет приближно все ту же размерность. <…> произнесение их [слогов], дабы сровнять с вмернями, либо замедляется, либо ускоряется»[529].

Эти понятия, созданные по модели музыкального термина «триоль», также имеют произносительную природу. Бобров усиленно открещивается от смешения с музыкальной теорией[530], Малишевский честно предупредил читателя о своей на нее ориентации[531], а Квятковский молча позаимствовал оттуда понятие такта. Однако первостимулом было представление о ритмических ускорениях (на пиррихиях) и замедлениях (на спондеях), постулированных уже Белым[532]. Эта идея с энтузиазмом была воспринята теоретиками-стихотворцами[533]. Паузы Божидаром обозначались специальным знаком (^), которым позже пользовались и Малишевский, и Квятковский. С точки зрения нынешнего стиховедения Бобров и Божидар как бы «восстанавливают» дольники и тактовики до регулярного размера, то стараясь быстрее произнести «лишние» слоги (триоли — «тройни» по Божидару), то заменить недостающие паузой («вымолчанием»). Таким образом можно «уложить» в определенный такт целую труппу реальных ритмов, тяготеющих к некому ритмическому идеалу, названному Малишевским «ключом». Лучше всего, конечно, подвергаются такой операции дольники, которые легче представить как «испорченные» трехсложные размеры. Например, стихотворение Вяч. Иванова «Пан» Квятковский видит как «шестикратный трехдольник второй» (шестистопный амфибрахий), несмотря на то что слогов там для этого чуть-чуть не хватает. Их можно заменить паузами: «Я видел: лилею в глубоких лесах ^ / Взлелеял ^ Пан ^»[534]. Малишевским пауза также включается в расчет произносительной длительности строки, заменяя собой мору[535]. Например, строки Маяковского «Дней бык пег. / Медленна лет арба» из «Нашего марша», по его мнению, должны произноситься (декламироваться) как — скажем, используя более знакомую терминологию, — трехстопный дактиль, где пропущенные безударные слоги заменяются молчанием («Дней^^бык^^пег. — Медленна лет^арба»)[536]. Впрочем, в 1960 г. в статье «Русское стихосложение» Квятковский растянул их уже до «блестящего тактовика маршевого ритма», «четырехкратного четырехдольника 1-ого»: «|Дней^^^|бык^^^| пег. ^^^| ^^^^ |Ме-едленна ^лет ^ а-а|рба. ^^^|^^^^»[537].

Музыкальный (тактометрический, метротонический или декламационный) подход к стиху отражал реальную поэтическую практику того времени. Недаром все теоретики этого направления были и стихотворцами. Давая пример сочетания амфибрахия и анапеста, Божидар иллюстрировал это им самим придуманным двустишием, что равносильно включению в словарь языка слова, придуманного самим лексикографом. Вяч. Иванов и как практик, и как идеолог литературной перформативности, конечно, привлекал теоретиков этой группы. М. П. Малишевский (1896–1955) писал стихи и учился у Иванова в Студии ЛИТО Наркомпроса весной и летом 1920 г. При поступлении туда 9 мая, когда кто-то из «экзаменовавших» его (Иванов, Сакулин и др.) спросил, «сознательно» ли он в своих стихах относился к ритму, он получил утвердительный ответ. Лекции Иванова, если судить по отрывочным записям Малишевского, в своей теоретической части среди прочего развивали идеи, в целом знакомые ивановедам по ряду других его текстов[538]. В 1948 г. Бобров в письме к Квятковскому рассказал о Ритмическом кружке при «Мусагете», сообщив, что «из этого проистек крохотный коллективный сборничек стишонков под именем „Лирика“. Стишонки были символячьи, эпиграф был из Вяч. Иванова — но задиристый! <…>»[539]. В самом деле, альманах имеет эпиграф «Пора птенцам, Орлица…» из стихотворения Иванова «Воззревшие» (сб. «Прозрачность»). Кроме того, помещенное в нем стихотворение Семена Рубеновича «Отлив» было также снабжено ивановским эпиграфом: «Наплывом пахучим нахлынет, / Напевом домчится печальным…» (стихотворение «Недвижное» из того же сборника)[540]. В Ритмическом кружке, где обсчитывался пятистопный ямб, поэзией Иванова занимался С. Шенрок[541]. Рассказывая Белому о только что вышедшем первом номере журнала «Остров» (1909), Бобров писал:

Ивановский «Суд огня» понравился не только Боброву в стихотворении Т. Чурипина «Вальс у костра» (1913) находим прямую аллюзию на него: «Темп помчался, помчался, помчался / Закачался. / Пьяный пламень во древней реке»[543] (ср.: «Пьяный пламень поле пашет, / Жадный жатву жизни жнет», II, 247)[544]. Божидар в свойственной ему манере восхищался стихотворением «Аттика и Галилея»: «Еле не лучшее стихотворение Вячеслава Иванова — „Аттика и Галилея“, намеренность вымолчаний которого доведена до очевидности широких пропусков между слов, уже свободно меняет порядок и долготу паузы»[545]. Еще более интересна трактовка Бобровым дифирамба Бакхилида «Тезей» в переводе Иванова. Ему сам поэт придавал особое значение, во-первых, потому, что дифирамб, по его трактовке, был звеном, «соединяющим трагедию с первоначальным дионисическим хоровым „действом“», а во-вторых, опыт Иванова представлял собой переводческий эксперимент: «размер подлинника» он видел в том, чтобы «последовательность русских ударяемых и неударяемых слогов соответствовала последовательности греческих тесисов и арсисов», выражая уверенность, что это сохранит его перформативную природу (II, 816–817). Учитывая это, можно сказать, что Бобров пытался выявить авторское задание этого текста — найти в мелическом произведении его ритмическую константу. Это ему удалось: используя паузы, квартоли и всего одну квинтоль, он умял ивановский перевод в «обширные рамки трехдольного паузника»[546]. Признаемся, что таким образом прочитанный (после недолгой мучительной тренировки) текст Иванова производит впечатление и даже по-своему «приглашает к танцу».

По мнению Квятковского, протест против победившей тонической системы «шел подземным гулом на протяжении всей истории русской поэтики». В этом гуле он различил и голос Иванова, процитировав рассуждения из двух фрагментов «спорады» «О лирике»: «Из напевного очарования живых звуков новая лирика стала немым начертанием стройных письмен. Неудивительно, что метрический схематизм омертвил в ней естественное движение ритма, восстановление которого составляет ближайшую задачу лирики будущего. <…> Редкостью стало лирическое произведение, заключающее в себе, прямо или скрыто, „приглашение к танцу“»[547]. Чтобы более широко понять ивановскую мысль, продолжим прерванную Квятковским цитату:

Скульптурную позу здесь ваяет, вероятно, ритм, причем не только его «замедление» на редифе süssberauscht («сладко опьяненный»), но и ритм его повторения через всю газеллу. Из письма Иванова к Л. Д. Зиновьевой-Аннибал мы узнаем, что стихотворное творчество Платена интересовало его в первую очередь с ритмической стороны: «Я купил также стихи Платена <…>, с которым давно собирался познакомиться ближе, вследствие виртуозности их формы, и просматривал их. Душа их — сладострастие ритмов, наиболее редких и изысканных. Платен обратил мое внимание на некоторые архаичные ритмы, которые я хочу эксплуатировать»[550]. В самом деле, некоторые газеллы Платена имели в качестве названия ритмическую схему например, «Den Zehnten gibt die Rose von ihrem Golde» предварялась схемой: ∪ — ∪ — ∪ — ∪, ∪ — ∪ — ∪, а газелла «Herein, ergreist das Relchglas! Was liebe sich weiter thun!»: ∪ — ∪ — ∪ — —, ∪ — ∪∪ — ∪ —[551]. Составляя реплику Хора из трагедии «Тантал» «Ты, Жертва, ты / красная Жертва движешь Солнце…», Иванов также на полях обозначил ее ритмическую схему, хотя и не пустил ее в печать[552].

М. Гершензон в «Мудрости Пушкина», отметив, что современные поэты «признают за правило, что каждый поэтический сюжет сам избирает себе соответственный стихотворный размер», в качестве примера привел «совпадение» в идее у Платена и Иванова: «У немецкого поэта Платена есть стихотворение „Tristan“, мало кому известное теперь. Вот первые две строфы его по-русски, размером подлинника:

На эту же тему есть стихотворение у Вяч. Иванова. Последний, как мне достоверно известно, никогда до того не читал пьесу Платена: не чудо ли, что для изображения той же мысли (или душевного состояния) он прибег к тому же самому ритму. Стихотворение Вяч. Иванова находится в первом томе его „Cor ardens“ под заглавием „Taedium phaenomeni“:

И если, при тождестве ритма, стихотворный размер у обоих поэтов различен, то более внимательное изучение идей, выраженных в той и другой пьесе, обнаружило бы закономерность и этого различия (у Платена — совершенная безысходность тоски, у Вяч. Иванова — светлое разрешение ее, преднамеченное с самого начала)»[554]. Безапелляционность Гершензона многого стоит, и вполне возможно, что Иванов сам отрицал свое знакомство с этим стихотворением. Если задуматься, это и неудивительно — стихотворение Платена, судя по всему, любовное, в то время как ивановское — философское, хотя логика изложения в самом деле сходна (разлука с красотой).

С современной точки зрения размер у обоих стихотворений одинаковый, знаменитый (благодаря исследованию К. Ф. Тарановского) пятистопный хорей, а вот ритм отличается: пиррихий на третьей стопе, слабо проявленный у Платена, силен как у Иванова (в 11 из 15 строк), так и в гершензоновском переводе, где его в два раза больше, чем в оригинале, — 6 строк из 10 против трех. Никак не планируя принять участие в обсуждении семантического ореола метра, лишь заметим, что к предыстории этой идеи должен быть привлечен и контекст декламационных теорий стиха. Внутреннюю логику интереса к этому явлению лучше всего выразил Б. Гордеев: «…ведь всякий размер неизменно нудит к неизбежному ладу чтения, даже к своеобычной постани и молви сказителя; и это не только о целостно-размерном стихе, где хорей манит в пляс или в усладную чувствительность, ямб грозит или играет шутками, лестью, легкоречьем, или мыслит, — но каждая стопа уже сама в себе кроет сбрую совершенно определенных, природных лишь ей одной, возможностей»[555]. Этот «органицистский» взгляд имел длительную традицию. Критикуя статью С. М. Лукьянова, Бобров сразу отводил его рассуждения об «унылом» тоне хорея, сделанные на основании того, что это «падающая стопа»[556], а не на систематизации реального материала — хорей, по его мнению, как форма «анакреонтических стихотворений», далек от унылости[557].

Наиболее отчетливо «приглашение к танцу», помимо ускорений и замедлений ритма конкретного произведения и семантического ореола метра, слышится и в песенном повторении строк или их частей, подобно редифу в газеллах. Самым известным опытом подобного построения у Иванова стала, конечно, его «Мэнада», первая часть которой первоначально представляла собой реплику Хора в неоконченной трагедии «Ниобея»[558]. Для иллюстрации этого приема рискнем привести финальные строки стихотворения неустановленного пока автора из круга Иванова под названием «О Рубинном Огне»:

Сходство в организации этого текста и, например, «Самовара» Даниила Хармса лишний раз подтверждает игровую (декламационно-театральную) природу стихов для детей. Напомним, что запоминающийся ритмический прием из второй части «Мэнады» («Бурно ринулась Мэнада, / Словно лань, / Словно лань…») не только служил предметом для пародий современников и отозвался в мандельштамовском «На откосы, Волга хлынь, Волга хлынь…» (о чем не раз писалось), но и в «Бармалее» К. Чуковского: «Мы акулу Каракулу / Кулаком, кулаком…»

Актер и драматург Н. Ходотов оставил нам описание программы Петербургских драматических курсов при Театральном училище, где среди прочих преподавал известный актер В. Н. Давыдов. Второй семестр, после постановки дикции, там был посвящен чтению басен, поэзии и прозы со сцены[560]. «Живое слово» появилось уже до революции (ср. название книги Ю. Озаровского «Музыка живого слова», 1914), в то время как «живая газета» и «живой журнал» — изобретения 1920-х гг. Перспективу, в которой, видимо, надо рассматривать ивановские идеи — античную декламацию, — теоретики и практики «живого слова» учитывали. Для этого достаточно было знать, что исполнение стихов в античности предполагало музыкальный аккомпанемент: мелос обозначал не только мелодию, но и разновидность поэтических текстов (гимны, дифирамбы, эпиталамы[561]). Традиция античных риторик, включавших в себя раздел actio, посвященный жестикуляции и произношению оратора, также, несомненно, была в поле их зрения. Однако исполнение, которое предлагал, например, Ю. Озаровский, акцентировало смысл, а не музыку стиха. Причем если Р. Штейнер, приводя как иллюстративный пример ритмы А. Кольцова, расставлял необходимые акценты с помощью жестикуляции, то Озаровский, для того чтобы расставить логические ударения, предлагал изложить кольцовское стихотворение прозой: «Плечо, раззудись! рука, размахнись! С полудня ветер, пахни мне в лицо! Освежи, взволнуй просторную степь!» и т. д.[562] Неудивительно, что поэты рубежа веков не раз скептически отзывались о профессиональной актерской читке их стихов.

Коллективная декламация также стала предметом внимания еще до революции уже в опытах передачи античных хоров на сцене Александринского театра Ю. Озаровским, она интересовала В. Всеволодского-Гернгросса и Л. Сабанеева, наконец, разрабатывалась на Московских курсах дикции и декламации, основанных В. Сережниковым в 1913 г. Публичные выступления выучеников Сережникова начались осенью 1915 г., а 13 марта 1917 г. ими был исполнен специально написанный для этого А. Струве «Гимн Свободе»[563]. Многие из выпускников курсов стали профессиональными актерами и преподавателями[564]. Показательно, что книга В. Сережникова «Коллективная декламация» (М., 1927) имеет в качестве одного из эпиграфов цитату из статьи Вяч. Иванова «Вагнер и Дионисово действо» (II, 85). Далее автор признавался: «Не лишне будет отметить, что Вяч. Иванов является, если не ошибаюсь, единственным в литературе „предвестником“ коллективного, или, как он называет, соборного слова» — и пересказывал близко к тексту статьи «Вагнер и Дионисово действо» и «Предчувствия и предвестия»[565]. В бытность Курсов в статусе Государственного института декламации при Наркомпросе (с сентября 1919 г.) Иванов выступал там с лекциями «Хоровое начало в искусстве» и «О формо-содержании в поэтическом творчестве», а также вел кружок поэзии, содержание занятий которого нам отчасти известно по записям Ф. Коган[566]. С осени 1920 до 1 января 1922 г., уже без Иванова, учреждение имело статус Государственного института слова с самой широкой программой преподавания (тогда в нем работали и Брюсов, и Грифцов, и Чулков, и Шпет, и Рачинский, и Степун, и Бердяев, и Котляревский), продолжив свою работу как частный Московский институт декламации: Сережников, по его собственному признанию, к тому моменту сложивший ректорские обязанности, отказался слить свое детище с Литературным институтом[567]. Именно тогда, судя по всему, там работал Малишевский.

Пятитомный «Чтец-декламатор» (1902–1916), по каталогу РНБ, выдержал не меньше двенадцати изданий и включал в себя и поэзию, и прозу. Проникновение новой поэзии в это массовое издание произошло уже в третьем томе, но особенно стало заметным, когда в составлении четвертого тома принял участие В. Эльснер. Это скорректировало установку издания давать тексты для декламации стремлением донести новинки текущей модернистской поэзии, которая, несмотря на включение в сборник произведений Г. Галиной или Е. Тарасова, занимала в нем ведущее место. Составители желали представить, как было сказано в предисловии, «эволюцию русской художественной речи». Из творчества Вяч. Иванова были выбраны стихотворения, не столь очевидно предназначенные для публичного исполнения. А «Мэнада», например, в подборку не попала вовсе[568].

Ритмомания хорошо вписывается в общий контекст бытовой эксцентричности культуры той эпохи. Художник В. Конашевич вспоминал моду предвоенной Москвы, увлекавшейся кек-уоком[569] и американскими ботинками «с пузыристыми носами, которые не мог повторить ни один европейский сапожник»: «Кое-что, впрочем, оказалось настолько смело, что удержалось недолго. Такой непрочной модой были дамские платья со случайными „декольте“ — маленькими треугольными или ромбическими окошечками где-нибудь на боку или на бедре, в которые сквозило голое тело, ибо под такие платья белья не полагалось. Иногда под этими ромбиками или треугольничками кожа красилась в черный цвет. Не продержалась долго и другая мода — красить (вернее, пудрить) волосы в розовый, зеленый, голубой и прочие совершенно несвойственные волосам цвета»[570]. Паллада Богданова-Бельская признавалась: «Я, нижеподписавшаяся, лицо которой неизменно украшено темными точками мушек, горячо проповедую ношение на лице, на шее, плечах, руках, спине, маленьких из бархата и из шелка или особого состава искусно вырезанных пятнышек, называемых мушками»[571]. В первых абзацах своего «наброска» Паллада обучала их языку черная или золотистая (в зависимости от цвета волос) с правой стороны рта — грусть, внизу у левого глаза — признание в любви, а черная посреди правой щеки — согласие на роман. Далее она давала советы по их форме (звездочка на подбородке, стрелка у левой лопатки острием вниз, проколотое сердце у самого глаза и т. д.), а иллюстрации к ее статье — наглядные примеры в виде не только зверушек и символов, но и самолета, винтовки и теннисной ракетки. Мужской висок был украшен здесь изображением наконечника, ладонь — ящерицей, жираф гулял по женской груди, а скорпион охранял ножку своей хозяйки[572].

Свое место в этой театрализации занимала и декламация, популярность которой нарастала уже с начала 1900-х гг. Э. Миндлин вспоминал о Мандельштаме, что порой было непонятно, когда тот читает стихи, а когда говорит. Он «не позже чем со второй строфы начинал дирижировать второй рукой, первую держа в кармане», причем это относилось не только к собственному, но и к любому прочитанному им стихотворению. Манере Мандельштама петь стихи многие подражали, но, по сути, любое чтение поэтами стихов было превращено в перформанс. М. Волошин читал «скульптурно», выделяя смысл: «Он не скандировал. Слово в его чтении было осязаемо, как скульптура, четко, как вырезанное гравером на меди. Это было скульптурное и живописное, а не музыкальное чтение»[573]. Ф. Сологуб декламировал «раздельно, медленно, степенно, будто раскладывает слова по маленьким коробочкам <…> одинаково колыбельные и громкие гимны, нежные причитания и сладострастные призывы к бичеванию»[574]. Андрей Белый исполнял свое стихотворение о мертвеце, который слышал, как дьякон, отпевая его, звякнул кадилом — «нараспев под „Чижика“»[575]. В мемуарах знаменитого конферансье А. Алексеева рассказан эпизод его совместного выступления с Маяковским в 1926 г. Стиль общения поэта с аудиторией мемуарист описал как «конферирование». Да и сам Маяковский, по его замечанию, «не чурался этого слова» и себя ассоциировал с конферансье[576].

Методика построения «кривых ритма», которой пользовался Андрей Белый в своих работах 1920-х гг., если не входить в детали, состояла в том, чтобы определить в числовом выражении степень ритмической разницы каждой строки друг от друга[577]. «Кривая ритма» всего стихотворения наглядно показывала, насколько ритмически разнообразен данный текст, а дальнейшие расчеты позволяли сравнивать эти показатели в текстах одного или разных авторов. Монотонная работа требует, если соединить примеры Бюхера и трактовку Белого, метра: «Ямб и трохей — размеры топтания (слабо и сильно ступающая нога); спондей — метр удара, легко распознаваемый, когда обеими руками (ладонями) хлопают в такт; дактиль и анапест — метры ударов молота <…>. Наконец, возможно, если идти еще далее, наблюдать три пэонийские стопы на току (в гумне) <…>»[578]. Работа требует скандирования, а творчество — декламации, и в такой перспективе ритм есть жест.