От слов к телу

Татьяна Никольская ГРУЗИНСКИЕ ФУТУРИСТЫ В КИНО (ранняя статья М. Калатозишвили)

Движение грузинского футуризма, просуществовавшее с 1922 до 1931 г., было тесно связано с кинематографом. Интерес к «великому немому» не ослабевал в течение всего десятилетия, но особенно интенсивно тема кинематографа прозвучала в первом издании футуристов — журнале «H₂SO₄» (1924. № 1) и в последнем журнале этой группы «Мемарцхенеоба» — «Левизна», вышедшем в 1928 г.[498]

Восторженные высказывания о кино как о самом современном искусстве, отражающем технические достижения XX в., сопровождающиеся перечнем таких имен, как С. Эйзенштейн с его монтажом аттракционов, Чарли Чаплин и Жан Кокто, звучали почти в каждой статье журнала «H₂SO₄». Эти имена, к примеру, называет будущий кинорежиссер Н. Шенгелая в статье «Грузинский цирк», в котором предлагает сблизить цирк и кино как искусства, живущие действительностью. Н. Шенгелая вторит критик Ш. Алхазишвили в статьях «Киноапология» и «Театр абсурда», в которых предлагает приблизить театр к цирку и кинематографу и пишет о превосходстве кино, носящем абсолютный характер. Другой критик, Ж. Гогоберидзе, подчеркивает объединительную роль кинематографа, привнесшего новые веяния в поэзию и живопись[499].

В 1927 г. усилилось влияние на грузинских футуристов со стороны российского ЛЕФа, в особенности часто приезжавших в Грузию С. Третьякова, способствовавшего созданию сектора документального кино на тбилисской киностудии, и В. Шкловского. В 1928 г. в Тбилиси была создана киносекция грузинского ЛЕФа (в которую, в частности, вошли Н. Шенгелая, М. Калатозишвили, Б. Жгенти и Ш. Алхазишвили), принявшая манифест о кинематографе как о самостоятельном искусстве[500]. Трибуной группы стал журнал «Мемарцхенеоба», во втором номере которого, вышедшем в августе 1928 г., материалам о кинематографе уделено большое место, причем особым вниманием пользуется документальное кино, статьи о проблемах которого выдержаны в основном в спокойном деловом тоне. Так, например, Н. Шенгелая объясняет методы, в соответствии с которыми он совместно с С. Третьяковым работает над созданием картины «Элисо»[501]. Начинающие кинодокументалисты Л. Эсакиа и С. Долидзе рассказывают о создании хроникально-документального фильма «Самини». В заметке «Картина-кинохроника» М. Калатозишвили и Н. Гогоберидзе пишут о своих методах монтажа архивной кинохроники со снятыми кадрами. Отдельная статья М. Калатозишвили «Наш метод показа киноматериала» посвящена использованию в качестве стилистического приема таких технических факторов, как свет, оптика и ракурс. Эта статья заслуживает особого внимания как первая теоретическая работа великого мастера кинематографа. Поэтому мы взяли на себя смелость перевести ее на русский язык. Не будучи киноведом, мы не можем профессионально прокомментировать статью, поэтому ограничимся лишь несколькими беглыми замечаниями.

Михаил Калатозишвили (1903–1973), известный российскому зрителю как Михаил Калатозов, начал работать на грузинской киностудии с 1923 г. и, прежде чем стать кинорежиссером, овладел всеми техническими профессиями, существовавшими на студии, в том числе и профессией киномеханика. Как отмечает киновед К. Церетели, «способность изобретателя и опыт киномеханика помогают Калатозову совершенствовать съемочную аппаратуру. Он впервые в национальном кинематографе начинает применять фильтры собственного изобретения, ставить громоздкий аппарат на движущуюся основу, старается сделать камеру активной участницей событий»[502]. Открыв возможности кинокамеры в картине-кинохронике «18–28» и обнародовав их в статье «Наши методы показа киноматериала», Калатозишвили проверял и использовал свои находки на съемках фильмов «Слепая» и «Соль Сванетии». Судьба первого фильма трагична. Он не появился на экране, лишь некоторые кадры из этого художественного фильма по сценарию С. Третьякова[503] вошли в документальный фильм «Соль Сванетии» (1930), который был раскритикован при появлении и лишь спустя много лет вновь открыт Жоржем Садулем и вошел как один из лучших фильмов в историю мирового кино. Создатель фильма в 1931 г. уехал учиться в Ленинград, работал на «Ленфильме» и «Мосфильме» и в 1957 г. создал фильм «Летят журавли» (главный приз Международного кинофестиваля в Каннах), в котором воскресли и развились стилистические приемы режиссера, частично восходящие к статье «Наш метод показа киноматериала»[504].

Старое пассеистическое поеденное временем искусство вдет в решительную атаку на искусство революционное. Пищащим голосом кричит это молодящееся направление о своем приоритете в таких вопросах, как роль искусства в нашем общественном строительстве. Кинофронт[505] видит свою задачу в отходе от старого классического театра, живописи и всего произведенного отцами.

Мещанский вкус еще находит убежище в нашем обществе, и идея рационализации нашего быта встречает сопротивление со стороны искусства жрецов.

Кинематограф — техническое искусство. В нем возможно воплотить рационализацию на 100 %, как со стороны лабораторной работы, так и на основе художественной базы. Революционная кинематография создает свою методологию, предназначение которой состоит в создании эмоционального и организационного искусства. Для создания социально значимой картины необходимо знание не только социологии и мастерства построения сюжета, но и технической базы кино, к которой относятся свет, оптика и движение, использованные как стилистический прием, органически соединенный с построением сюжета. Киноматериал представляет собой вещи окружающего нас мира. Культуру этих вещей мы создаем определенными приемами, стилем.

Важное значение при переносе на экран имеют приемы геометрической оптики и композиции, пространства форм кадра, вытекающие из линии перспективы и пластического своеобразия, которое дает оптика.

Мы рассмотрим две технические стороны, которые не привлекали должного внимания и до сегодняшнего дня весьма скупо освещались как художественные приемы — это «свет» и пространство построения изображения.

Усиление зрительного внимания, когда в кадре преобладает так называемая псевдоскопия, т. е. изображение относительно приближается к трехмерному, что достигается надлежащей обработкой материала светом. Например, светом наглядно выделено значение некоторых штрихов, чем создается рельефное псевдостереоскопическое впечатление. Из этих факторов главным образом вытекает американское стандартное освещение. Такой прием нужно использовать для достижения большей степени выразительности лица, его пластики, а не эстетизации, что делается большей частью кинематографистов, пришедшей в кино от живописи.

Использование света как художественного приема следует организовать согласно следующим положениям:

1. Свет как способ создания нужного качества негатива.

2. Свет как средство достижения псевдостереоскопии.

3. Свет, использованный как инструмент для произведения впечатления, т. е. подчеркивание обозначения нужного для построения сюжета действия.

Наибольшей выразительности лила, «фотогении» по Деллюку[506], ищущие кинематографисты стараются добиться за счет использования света в композиции кадра.

Техника, как стилистический прием, доводит объект до конструкции, которая оптически подчеркивает обозначение предметов, имеющих первостепенное значение в построении сюжета.

Все стилистические приемы имеют своей основной целью эмоциональное воздействие разработки материала. Художественный прием это выведение ощущения материала из автоматизма.

Съемкой на уровне глаза, автоматизированной нашей ежедневной жизнью, невозможно добиться максимальной выразительности в изображении лица. Для этого необходимо найти соответствующий угловой ракурс видения кадра.

Ракурс не должен служить для украшения предмета. Он должен быть использован как стилистический прием, цель которого способствовать построению сюжета. В съемках Пудовкина представители самодержавия, снятые на уровне глаза, не производят эмоционального воздействия на зрителя. Только после того, как самодержец снят в соответствующих теме ракурсах[507], Пудовкин получает материал нужного стилистического и смыслового выражения.

Бездарной является «компоновка кадра», например, по Гроссу[508]. Кинематограф имеет свой специфический стиль, прием и пр. И только те, кто этого не понимают, довольствуются авторитетом «великого» Гросса.

Идеология Эйзенштейна опирается на тот материал, с которым он работает, и взятую из этого материала культуру показа вещей. Знание революционного общества и использование почерпнутого из него материала является средством обретения советской кинематографией деловых качеств.