От слов к телу - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Петр Алексеевич Багров (Л. Г. Степанова, Г. А. Левинтон «МЫ БЫЛИ ЛЮДИ, А ТЕПЕРЬ РАСТЕНЬЯ»: Овидий — Данте

Л. Г. Степанова, Г. А. Левинтон «МЫ БЫЛИ ЛЮДИ, А ТЕПЕРЬ РАСТЕНЬЯ»: Овидий — Данте — Мандельштам

Чтоб мы согласья сочетаньем

Застлали слух кому-нибудь

Всем тем, что сами пьем и тянем

И будем ртами трав тянуть.

Мы встретились недавно в тягостный день, и мне хочется все-таки преодолеть всё и вопреки правдоподобию поздравить тебя от нас обоих. Эта работа — последняя, написанная нами вместе, в январе 2009 года в Риме. Более краткий ее вариант напечатан в виде тезисов[642]. Судя по файлам, привезенным из Рима, Л. хотела написать в твой сборник о жестах, возможно, она имела в виду обзорную статью об итальянских работах на эту тему[643].

Превращение самоубийц в деревья во втором поясе VII круга Ада (Inf. XIII) комментировалось многократно, указаны были, в частности, и его античные источники.

Первый из них был раскрыт непосредственно в поэме самим Вергилием: «Когда б он <Данте> знал, что на путях своих <…> / Он встретит то, о чем вещал мой стих, / О бедный дух, он не простер бы руку» (Inf. XIII, 46–48, курсив наш)[644]. Нужно, видимо, напомнить, что слова Вергилия — это извинение, которое он приносит Пьеру делла Винье, превращенному в куст, после того как предложил Данте отломать ветку от этого куста[645] («Но чтоб он мог чудесное познать, / Тебя со скорбью я обрек на муку»). Мой стих (mia rima) — это эпизод в «Энеиде» (Aen. III, 22–68), где Эней пытается сломать ветки куста, и из них капает кровь:

Стоило первый росток мне из почвы вытащить, — тотчас

Черная кровь из корней разорванных стала сочиться,

Землю пятная вокруг. Холодным ужасом схвачен,

₃₀Весь задрожал я, и кровь, леденея, застыла от страха.

Снова попробовал я лозину гибкую вырвать,

Чтобы чуда причин доискаться, глубоко сокрытых,

Снова черная кровь из-под тонкой коры выступает

(Aen. III, 27–33),

а затем слышится голос:

Но лишь только налег я на третий сучок посильнее,

Твердо коленом в песок упершись (молвить об этом

Иль промолчать?), — вдруг жалобный стон до нашего слуха

Прямо из недр холма долетел, и голос раздался:

«Что ты терзаешь меня, Эней? Погребенных не трогай».

(Aen. III, 37–41)[646].

Эти ветки выросли из копий и дротиков, пронзивших троянского посланца Полтора, убитого и погребенного здесь: ломая ветки, Эней причиняет ему боль. Заметам, что из куста капает, как и у Данте, темная кровь (черная в пер. С. А. Ошерова — м.б., не без влияния цитируемых ниже текстов): huic atro liquuntur sanguine guttae (Aen. III, 28).

Если этот источник общеизвестен, то другой античный подтекст был отмечен только в статье Франческо Д’Овидио 1907 г.[647] и после этого, поразительным образом, упомянут лишь в одном из известных нам комментариев: G. Giacalone (1968)[648], в частности — единственном из 70 комментариев к «Комедии», имеющихся в Интернете[649]. Это многочисленные превращения людей в растения в «Метаморфозах» Овидия. В названной статье собраны примеры превращений людей в цветы: Анемон (Адонис — Met. 708–739), Гиацинт (X, 162–219), Гелиотроп (Клития — IV, 256–270) — и деревья: Дафна (I, 548–567), Дриопа (IX, 340–393), Гелиады (II, 340–366), вакханки (XI, 67–84), Кипарис (X, 130–140) и др.) и некоторые смежные феномены.

Эти превращения иногда кратко упомянуты, как, например, Нарцисс:

Не было тела нигде. Но вместо тела шафранный

Ими найден был цветок с белоснежными вкруг лепестками.

(III, 509–510)

Или Сиринга:

Пану казалось уже, что держит в объятьях Сирингу, —

Но не девический стан, а болотный тростник обнимал он…

(I, 705–706)[650],

а иногда подробно описаны (при этом обычно проявляется то, что в замечательной книге покойного Ю. К. Щеглова названо «стык нового и прежнего состояния»)[651]:

Только скончала мольбу — цепенеют тягостно члены,

Нежная девичья грудь корой покрывается тонкой,

₅₅₀Волосы — в зелень листвы превращаются, руки же в ветви;

Резвая раньше нога становится медленным корнем,

Скрыто листвою лицо, красота лишь одна остается.

Фебу мила и такой, он, к стволу прикасаясь рукою,

Чувствует все еще грудь под свежей корою трепещет,

₅₅₅Ветви, как тело, обняв, целует он дерево нежно,

Но поцелуев его избегает и дерево даже.

Бог — ей: «Если моею супругою стать ты не можешь,

Деревом станешь моим», — говорит <…>.

(I, 548–558)

vix prece finita torpor gravis occupat artus,

mollia cinguntur tenui praecordia libro,

₅₅₀in frondem crines, in ramos bracchia crescunt,

pes modo tarn velox pigris radicibus haeret,

ora cacumen habet: remanet nitor unus in ilia.

Hanc quoque Phoebus amat positaque in stipite dextra

sentit adhuc trepidare novo sub cortice pectus

₅₅₅conplexusque suis ramos ut membra lacertis

oscula dat ligno; refligit tamen oscula lignum,

cui deus ‘at, quoniam coniunx mea non potes esse,

arbor eris certe’ dixit ‘mea!

(Ограничимся одной этой выпиской из оригинала — остальные приводим только в переводе С. В. Шервинского.)

Большинство названных эпизодов имеют две общих черты:

1) Превращение описывается как процесс, расчлененный на постепенные, поочередные или параллельные — и, во всяком случае, отдельно названные — превращения частей тела в части дерева или цветка. Прежде всего (как отмечает Д’Овидио) нош превращаются в корни, после чего человек теряет способность к перемещению (ср., в частности, пример с гелиотропом — сноска 7), волосы — в крону, руки — в ветви и т. д.

Первый этап особенно нагляден в превращении в деревья вакханок, растерзавших Орфея:

Но не позволил Лиэй, чтоб осталось без кары злодейство.

Он, о кончине скорбя песнопевца его тайнодействий,

В роще немедленно всех эдонийских женщин, свершивших

₇₀То святотатство, к земле прикрепил извилистым корнем.

Пальцы у них на ногах по мере неистовства каждой —

Вытянул и острием вонзил их в твердую почву.

Каждая — словно в силке, поставленном ловчим лукавым, —

Стоит ногой шевельнуть, тотчас ощутит, что попалась,

₇₅Бьется, но, вся трепеща, лишь сужает движения путы.

Если ж какая-нибудь, к земле прикрепленная твердой,

Тщится побегом спастись, обезумев, то вьющийся корень

Держит упорно ее и связует порывы несчастной.

Ищет она, где же пальцы ее, где ж стопы и ноги?

₈₀Видит, что к икрам ее подступает уже древесина;

Вот, попытавшись бедро в огорченье ударить рукою,

Дубу наносит удар, — становятся дубом и груди,

Дубом и плечи. Ее пред собой устремленные руки

Ты бы за ветви признал, — и, за ветви признав, не ошибся б.

(XI, 67–84)

Ср. также превращение Гелиад, оплакивающих Фаэтона:

Раз, как обычно, — затем что вошло гореванье в обычай, —

Вместе вопили они; Фаэтуза меж них, из сестер всех

Старшая, наземь прилечь пожелав, простонала, что ноги

Окоченели ее; приблизиться к ней попыталась

Белая Лампетиэ, но была вдруг удержана корнем.

₃₅₀Третья волосы рвать уже собиралась руками —

Листья стала срывать. Печалится эта, что держит

Ствол ее нош, а та — что становятся руки ветвями.

У изумленной меж тем кора охватила и лоно,

И постепенно живот, и грудь, и плечи, и руки

₃₅₅Вяжет — и только уста, зовущие мать, выступают.

Волосы описаны в цитированном эпизоде превращения Дафны в лавр: «Волосы — в зелень листвы превращаются, руки же в ветви; In frondem crines, in ramos bracchia crescunt» (Met. I, 550). Среди примеров Д’Овидио эта черта появляется даже вне круга превращений в растения, так превращение Атласа в гору сопровождается превращением его бороды и волос в лес:

С гору быв ростом, горой стал Атлант; волоса с бородою

Преобразились в леса, в хребты — его плечи и руки;

Что было раньше главой, то стало вершиною горной…

(IV, 657–658)

Само по себе это расчлененное описание и превращение отдельных частей тела несколько напоминает миф о создании мира и разных его частей из частей расчлененного тела первочеловека, гиганта и т. д. Любопытно, что одно из превращений у Овидия непосредственно соседствует (и причинно-следственно связано) с расчленением тела — разрыванием Орфея вакханками, которых затем Дионис, в наказание за это, превращает в деревья (см. текст выше).

2) Из дерева или цветка течет кровь[652].

Дриопа срывает Лотос (представленный деревом) — превращенную нимфу:

₃₄₀Недалеко от воды, подражая тирийской окраске,

Лотос там рос водяной, в уповании ягод расцветший.

Стала Дриопа цветы обрывать и совать их младенцу,

Чтоб позабавить его; собиралась сделать я то же, —

Ибо с сестрою была, — но увидела вдруг: упадают

₃₄₅ Капельки крови с цветов и колеблются трепетно ветки.

Тут, наконец, — опоздав, — нам сказали селяне, что нимфа

Именем Лотос, стыда избегая с Приапом, когда-то

С деревом лик измененный слила, — сохранилось лишь имя…

(IX, 340–348)[653]

То же может случиться и без превращения: кровь течет, когда Эрисихтон срубает дуб, в котором живет дриада (VIII, 742–773):

<…> бледностью вдруг его длинные ветви покрылись.

А лишь поранили ствол нечестивые руки, как тотчас

Из рассеченной коры заструилася кровь, как струится

Пред алтарями, когда повергается тучная жертва,

Бык, — из шеи крутой поток наливается алый.

(VIII, 760–764)

Особенно близкое к Данте соответствие Д’Овидио справедливо находит в эпизоде превращения Гелиад:

Что же несчастная мать? Что может она? — неуемно

Ходит туда и сюда и, пока еще можно, целует!

Этого мало: тела из стволов пытается вырвать,

Юные ветви дерев ломает она, и оттуда,

₃₆₀ Словно из раны, сочась, кровавые капают капли.

«Мать, молю, пожалей!» — которая ранена, кличет.

«Мать, молю! — в деревьях тела терзаются наши…

Поздно — прощай!» — и кора покрывает последнее слово.

Вот уже слезы текут; источась, на молоденьких ветках

₃₆₅Стынет под солнцем янтарь, который прозрачной рекою

Принят и катится вдаль в украшение женам латинским.

(II, 356–366)

Первая черта не находит аналогии у Данте (а есть разве что в иллюстрациях Г. Доре): у нею душа, лишившаяся (по собственной воле) тела, попадает в седьмой круг Ала и там, как семя, прорастает деревом.

₉₄Когда душа, ожесточась, порвет

Самоуправно оболочку тела,

Минос ее в седьмую бездну шлет.

₉₇Ей не дается точного предела;

Упав в лесу, как малое зерно,

Она растет, где ей судьба велела.

₁₀₀Зерно в побег и в ствол превращено…[654]

(Inf. XIII, 94–100)

Вторая же не только используется, но и концептуализируется:

Так раненое древо источало

Слова и кровь <…>.

(Inf. XIII, 44–44)

У Овидия способность к речи исчезает в процессе превращения, в лучшем случае претерпевающая метаморфозу (в большинстве случаев это персонаж женского пола) успевает сказать прощальные или «завещательные» слова — ср. превращение Филемона и Бавкиды:

₇₁₅Вдруг увидал Филемон: одевается в зелень Бавкида;

Видит Бавкида: старик Филемон одевается в зелень.

Похолодевшие их увенчались вершинами лица.

Тихо успели они обменяться приветом. «Прощай же,

Муж мой!» — «Прощай, о жена!» — так вместе сказали, и сразу

₇₂₀Рот им покрыла листва. И теперь обитатель Тианы

Два вам покажет ствола, от единого корня возросших.

(Met. VIII, 715–721)

То же в превращении Дриопы: «Одновременно уста говорить и быть перестали» (IX, 392) — и Гелиад: «и кора покрывает последнее слово» (Met. II, 363). По Данте же способность эта у превращенных сохраняется, но голос требует выхода, поэтому Данте и должен отломить ветку, причиняя боль Пьеру делла Винье: только обломанная ветвь открывает выход для голоса или стона:

Зерно в побег и в ствол превращено;

И гарпии, кормясь его листами,

Боль создают и боли той окно.

(Inf. XIII, 100–102,

толкование по коммент. Л. Шпитцера)[655].

Взаимосвязь боли и крови, с одной стороны, и речи, с другой, представляет собой образчик той темы, которая, видимо, яснее всего сформулирована у Анненского:

Разве б петь, кружась, он перестал

Оттого, что петь нельзя, не мучась?

(«Старая шарманка»)

Или:

И было мукою для них

Что людям музыкой казалось.

(«Смычок и струны»)

Часть перечисленных мотивов находит отражение у Мандельштама. Он прямо ссылается на эпизод XIII песни и «каплю черной крови» Пьера делла Виньи (у Данте sangue bruno букв. «коричневая (потемневшая) кровь» — Inf. XIII, 34) в «Путешествии в Армению». Ради контекста приводим фрагмент нашего комментария к «Разговору о Данте», относящийся к замечанию о «пресловутой шпенглеровской коричневости Данта»:

В «Закате Европы» Шпенглер говорит о «коричневом тоне» исключительно в связи с символикой красок в европейской живописи, не касаясь словесности, и не упоминает в этом контексте Данте; более того, он утверждает, что этого цвета — единственного из «основных цветов», отсутствующего в радуге, — «не знали старинные флорентийскиемастера» (140, с. 263). Его открытие он связывает с «фаустовской» культурой, с ее устремленностью в бесконечность, тягой к потусторонности и т. д., а Данте относит к «готической» культуре, часто проводя параллели между ними, но не в отношении колорита. По всей вероятности, под «коричневостью» Мандельштам подразумевает здесь не столько сам этот колорит, сколько «немецкость» шпенглеровского восприятия Данте par excellence. В 1930-е гг. ассоциация «немецкого» и «коричневого» (ср. «Старинной песни мир, коричневый, зеленый», — о песнях Шуберта в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», 1918) приобрела у Мандельштама политический аспект (обострившийся с начала 1933 г.), который проявится в более позднем стихотворении «Рим» (1937): «Вы — коричневой крови наемники — / Итальянские чернорубашечники — / Мертвых цезарей злые щенки»[656]. Данте определяет «коричневый» (bruno) как цвет бумаги в процессе горения, когда белый умирает, но еще не превратился в черный: un color bruno / che non и nero ancora e ’l bianco more (Inf. XXV, 65–66), — так и у Мандельштама в стихотворении «О небо, небо, ты мне будешь сниться…» (1911): «И день сгорел, как белая страница». Может быть, тогда следует заподозрить каламбур в ироническом восклицании: «Напрасно жгли Джордано Бруно » («Разговор о Данте», гл. IX). В большинстве случаев bruno соответствует рус. «темный», часто в специальном значении «потемневший», «более темный, чем обычно»: spalle brune «коричневые (смуглые) плечи» (Inf. XX, 107), sangue bruno «коричневая (потемневшая) кровь» (Inf. XIII, 34), последний пример (взятый из XIII песни, из эпизода делла Виньи) непосредственно возвращает нас к этому словосочетанию в стихотворении «Рим». В более раннем тексте Мандельштам передал эти слова как «черную кровь»: «один писатель <М. Э. Козаков > принес публичное покаяние в том, что был орнаменталистом… Мне кажется, ему уготовано место в седьмом кругу дантовского ада, где вырос кровоточащий терновник. И когда какой-нибудь турист из любопытства отломит веточку этого самоубийцы, он взмолится человеческим голосом, как Пьетро де Винеа: „Не тронь! Ты причинил мне боль! Иль жалости ты в сердце не имеешь? Мы были люди, а теперь деревья…“ И капнет капля черной крови…»

(«Путешествие в Армению», цитируется реплика Пьера делла Виньи: Inf. XIII, 35–39).

Мандельштам приводит имя Пьера делла Виньи в форме Пьетро де Винеа, т. е. использует латинизированную форму фамилии (при итальянизированной форме имени), подчеркивая тем самым ее растительную этимологию (от винограда)[657]. В связи с последующим важно отметить и лермонтовские ассоциации «черной крови» («И вы не смоете всей вашей черной кровью…» — «Смерть поэта»).

В свою очередь, «слова и кровь» делла Виньи (Inf. XIII, 44), возможно, отражаются в «Шуме времени»: «Ведь после тридцать седьмого года и кровь, и стихи журчали иначе».

Строка Овидия о волосах Дафны (I, 550): In frondem crines — «в листву (зелень) волосы» использует для «волос» слово crines (в других эпизодах «Метаморфоз» волосы называются в основном capilli[658]). Это слово каламбурно отражено в соседстве: «поит дубы холодная криница, / Простоволосая бежит трава» («простоволосой» — с неубранными волосами: nudis incompta capillis — названа, например, Клития, в процессе превращения в гелиотроп — Met. IV, 261)[659].

Слово криница в этом стихе уже комментировал один из авторов настоящей работы[660], возводя его к диалогу Платона «Ион», вернее, к комментарию Вл. Соловьева, где обсуждается возможная эмендация следующего текста Платона: «Ведь говорят же нам поэты, что в неких садах и рощах муз собирают они из медоточивых источников и приносят нам те песни, как пчелы, и так же, как оне, летая». Вл. Соловьев замечает: «Я должен был несколько отступить от буквы, по которой выходит, что поэты срывают песни с медоточивых источников <…>. Несообразность еще усиливается сравнением с пчелами, так как ясно, что пчелы собирают мед с цветов, а не с источников. Если бы можно было в тексте вместо этих источников или ключей () предположить лилии (), то все это прекрасное место было бы вполне безукоризненно»[661] (ср. к этому крин «лилия» в русском одическом языке XVIII в.). Некоторые коллеги, в том числе К. Ф. Тарановский, возражали против этого подтекста на том основании, что Мандельштам не знал греческого. Автор отвечал на это, что речь идет не о греческом тексте, а о двух отдельных словах, обсуждаемых в русском комментарии. Теперь, однако, можно добавить новый аргумент — есть основания полагать, что сведения о незнании греческого языка Мандельштамом, основанные, как известно, на воспоминаниях К. В. Мочульского, все-таки преувеличены. Как установила М. Г. Сальман, на основании университетских документов Мандельштама, его успехи были скромными: при поступлении он обязался сдать экзамен по греческому языку «за полный курс классической гимназии», в ноябре 1912 г. он получает разрешение остаться на второй год на первом курсе для сдачи этого экзамена и в 1913 г. его сдает[662]. Латинская и овидиевская этимология криницы кажется более естественной для Мандельштама и объясняет соседство с волосами (обычный для Мандельштама тип двуязычного каламбура, в котором расслаиваются означающее и означаемое: одно слово близко к звучанию иноязычного слова, другое представляет собой его русский эквивалент, гетероним). Тем не менее более широкий контекст стихотворения, несомненно, служит аргументом в пользу платоновского подтекста (слово «источник» было бы здесь неуместной тавтологией), не отменяемого, а «отодвигаемого» латинским.

Вергилиевы кусты из дротиков и копий могут входить в литературный фон стиха: «И стрелы другие растут на земле, как орешник».

Замечательно, что целый ряд упоминавшихся выше имен из «Метаморфоз» перечислен во второй «Канцоне» Гумилева, входящей в сборник «Колчан» (в нем, как известно, переплетены две темы и итальянские стихи чередуются с военными, при этом открывает сборник стихотворение «Памяти Анненского», а завершает «Ода Д’Аннунцио»)[663]:

Об Адонисе с лунной красотой,

О Гиацинте тонком, о Нарциссе,

И о Данае, туче золотой,

Еще грустят Аттические выси.

Данае, туче золотой — поразительный, с точки зрения отношения к источнику, пример превращения метонимии в метафору: Даная сама по себе не сходна с «тучей золотой» (несомненно, лермонтовской — ср. ниже), она беременна от тучи — вернее, от Зевса, воплотившегося в золотой дождь, истекающий из тучи (двойная метонимия: с дождя эпитет переносится на тучу, которая отождествляется с Данаей — целью или жертвой этого дождя). Весьма вероятно, что в следующей строфе:

Грустят валы ямбических морей,

И журавлей кочующие стаи,

И пальма, о которой Одиссей

Рассказывал смущённой Навзикае —

стаи журавлей восходят к Данте, как и в «Бессонница. Гомер. Тугие паруса» Мандельштама. В последнем случае многие отметили гомеровский подтекст[664], дантовский (Inf. V. 46: «Как журавлиный клин летит на юг») отметил Н. О. Нильссон[665]. На это стихотворение ссылался Б. М. Эйхенбаум в своей рецензии на «Колчан»:

В творчестве Гумилева совершается, по-видимому, перелом — ему открылись новые пути. Недаром грустью овеяны его итальянские стихи, недаром срываются горестные афоризмы: <…> «правдива смерть, а жизнь бормочет ложь», недаром аттические выси воспеты им так скорбно:

Печальный мир не очаруют вновь

Ни кудри душные, ни взор призывный,

Ни лепестки горячих губ, ни кровь,

Стучавшая торжественно и дивно.[666]

Очевидно, что последние слова опять-таки варьируют лермонтовское «торжественно и чудно» (а предпоследний стих — еще один мотив «Метаморфоз»), и финальные строфы развивают тему и свойства, отмеченные Эйхенбаумом:

Правдива смерть, а жизнь бормочет ложь…

И ты, о нежная, чье имя — пенье,

Чье тело — музыка, и ты идешь

На беспощадное исчезновенье.

Но мне, увы, неведомы слова —

Землетрясенья, громы, водопады,

Чтоб и по смерти ты была жива,

Как юноши и девушки Эллады.