Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями]

Автопортрети і портрети

Автопортрет, бл. 1920

Мало не вся пластична творчість Бруно Шульца є своєрідним автопортретом. Її особливий автобіографізм, перенасиченість винятковою, неповторною індивідуальністю творця, тематика та зумовлені вірою мотивації, — усе це призводить до того, що ми постійно маємо справу з різними версіями подобизни автора, з усілякими варіантами його фізичного й духовного портрета.

У вужчому, дослівному значенні — у фізіономічному сенсі — повсюдна присутність обличчя творця в його власній мистецькій творчості є мало не нав'язливою. З малюнків Шульца раз у раз визирає його обличчя — поміж інших облич із так само правдиво схопленою подібністю до осіб, сьогодні вже майже без винятку безіменних. У зображеннях постатей, які безумовно були автопортретами митця, він майже всюдисущий у своїх творах. А прецінь поза цими різними подобами він також втілений у безлічі силуетів без обличчя, які судомляться перед жінкою — об'єктом сакрально-мазохістського культу.

Отож ми знайдемо його й упізнаємо майже у всіх комплектах Шульцових рисунків — незалежно від домінуючої в них тематики — в ілюстраціях до власної прози, в еротично-підданських сценах, у гравюрах Ідолопоклонної Книги…

Тут зупинімося на автопортретах, із яких поглядає на нас, вихилившись зі своєї самотності, обличчя Шульца, а також на невеликій, узятій лише задля прикладу добірці групових сцен, у яких фізіономія Шульца, особливо виразна у своїй присутності, сусідить із обличчям жінки-божества, іноді також із постатями інших перетворених на карликів чоловіків-рабів, які супроводжують його в ідолопоклонних обрядах.

Автопортрет, 1919

Так само, як письменницька творчість автора Цинамонових крамниць поважає реалії, з яких висновує їхні магічні наслідки та продовження, так і в пластичних працях — навіть тих, найбільш візіонерських, а може, насамперед у них, — Шульца цікавить і зобов'язує апеляція до видимого світу крізь призму портретної подібності. Мало хто зумів із такою, як він, вправністю, посталою із винахідливого бачення, засобами слова «зобразити» вигляд і звички щеняти Німрода, акації на вітрі, плоди, куплені на базарі служницею Аделею, квітучі соняхи, вибуялу гущавину лопухів, фасади старих кам'яничок, хвилясто-розлогу панораму Прикарпаття, вежу ратуші в Дрогобичі… Мало хто зумів із такою проникливістю помітити й виразити словом повсякденні речі та явища в їхніх загально знаних вимірах і перебігу, аби, документально зафіксувавши їхню тотожність, видобувати з них — наче з циліндра фокусника — чудесний, проте глибоко прихований вміст, водночас незаперечно переконуючи нас, що він нічого до них не додає, а лише виявляє, як за дотиком чарівної палички чорнокнижника, їхню таємну суть, вроджені риси їхньої власної природи.

Цей дар винахідливого спостереження в поєднанні з аналітичним і синтезуючим трактуванням об'єкта — чи то обличчя, чи краєвиду, чи сукупності деталей, які складаються разом, — є підставою його творчості, канвою для магічної міфологізації явищ. А тому, за дивовижної подібності до моделі, творчість Шульца ніколи не прагне наслідувати зразки, а прагне до трансформації, узагальнення, поглибленого зображення, з якого виринає потаємне, в якому втілюється потенційне, той вміст, якому творець надає злютованих рис такої вірогідності, наче навіть у найсміливіших міфологізаціях і метаморфозах тільки розгадує шифр, наче визволяє у своїх літературних і пластичних зображеннях потенціал, схильності чи забаганки об'єктивної реальності. І наша уява дозволяє себе переконати сугестіям справжнього мистецтва.

У цьому, між іншим, і полягає отой магічний реалізм, якому Шульц вірний і в слові, і в малюнку, хоча першому з цих двох плеканих ним різновидів експресії притаманна більша сила магічного артистизму, ніж другому.

Портретуванням він займався ще у школі, а відтак під час навчання у Львові. У листуванні зі своїм давнім колегою, Зеноном Вашневським, поновленому чи розпочатому через багато років, намагаючись собі пригадати його, він запитує, чи, може, малював йому колись, коли був початкуючим студентом, його портретик. З-поміж ранніх малюнків Шульца уціліли гри портрети 1919 року: поличчя приятеля, Станіслава Вайнґартена, приятельки юних літ Марії Будрацької та автопортрет. Вони за своїм рисунком докладні, традиційні, дещо академічні, наче зосереджені на точному фіксуванні рис моделі. Вони не диспонують ще уповні власними стилістичними схильностями та можливостями, які допіру формуються і які в майбутній творчій практиці мали призвести до своєрідних трансформацій та формальних спрощень, до більшої вибірковості засобів виразу. Пластична мова цих юначих праць є вже, щоправда, виразною, здатною впоратись із завданням, але його «голос» буває ще трішки чужим, — попри аксесуари еротичної фантастики у тлі, які позначають композицію власним, хоча й виразно відмежованим від самої подобизни, нав'язливим тавром. Воно могло би саме по собі слугувати достатнім розпізнавальним знаком, який вказує на автора, навіть якби портрет не був споряджений сигнатурою митця.

Незвичайну подібність зображень до людей, яких портретував Шульц, засвідчували вони самі, іноді обурюючись при тому роллю, яку творець довірив їхнім поличчям у своїх композиціях, — а також усі ті, хто мав змогу порівняти портрети із живими моделями. Збережені світлини осіб, — включно із самим Шульцом, — обличчя яких він зафіксував на своїх малюнках, уповні підтверджують цю констатацію. Водночас вони дозволяють нам помітити очевидну вищість Шульцових портретів — подоб не лише осіб, а й особистостей — над зазвичай банальним зображенням обличчя, схопленого об'єктивом.

Автопортрет, бл. 1920

Таким чином, поза мистецьким виміром Шульцового портретного мистецтва, воно набуло додаткового значення, стало не раз єдиним слідом, який зостався від людей, з-поміж яких тільки небагатьом доля дозволила прожити свій час до кінця, як-от батькам Бруно Шульца, без втручання розстрільних команд чи газових камер таборів Собібора чи Белжця…

Ґвалтовна трагічна смерть усіх постатей, які залюднюють Шульцові зображення, не була прецінь результатом збігу обставин, а наслідком Шоа, масового винищення євреїв. Обличчя осіб — і тих, кого ще можна ідентифікувати, і тих, кому судилося так і зостатися анонімними, які багато разів повторюються в рисункових композиціях і портретних ескізах, — це обличчя членів родини митця, його знайомих, колег і приятелів, представників середовища, в якому він виховувався і серед якого жив. То були переважно євреї з Дрогобича й околиць, представники місцевого купецтва та частково асимільованої інтелігенції єврейського походження. Тільки нечисленні з-поза цих кіл — польські письменники чи колеги Шульца, члени вчительського колективу дрогобицьких шкіл, — потрапили до його начерків і рисунків у дещо пізніший період, коли після літературного дебюту й успіху Цинамонових крамниць сфера його знайомств і приятельства значно поширшала.

Це не означає, що знайомства Шульца не виходили за межі рогачок Дрогобича й околиць; він мав приятелів і знайомих у Львові, Варшаві, Кракові, Лодзі, але відвідували його зазвичай тільки їхні листи, на які він відповідав. Завдяки спорадичним особистим контактам поза родинним краєм він іноді отримував замовлення на портрети, коли слава про його уміння в цьому малярському жанрі розійшлася трохи далі, поширювана знайомими, переконаними в його таланті, які прагнули матеріально допомогти йому в такий спосіб. Шульц виконав невідому нам кількість олійних портретів, які пізніше були знищені у спалених будинках варшавського ґето разом із їхніми вбитими власниками, або стали здобиччю злодіїв у спорожнілих «поєврейських» помешканнях Лодзі, Кракова чи Львова — і безслідно загинули.

Про портрети, виконані в олійній техніці на замовлення, згадує Ірена Кейлін-Мітельман, колишня варшав'янка. В домі її дитинства та ранньої юності висіли три такі портрети: батька, матері й дочки. Заохочені її батьками знайомі також замовили Шульцові кілька портретів. Загинули усі, — і сьогодні нам відомий тільки один олійний образ, який безумовно належить Шульцові, хоча відомо, що було їх чимало і що походили вони переважно з початку двадцятих років, а отже, періоду, який безпосередньо передував його вчительській роботі.

У порівнянні з гігантськими втратами, яких зазнав увесь мистецький доробок Шульца, вцілілий комплект портретів і автопортретів, звісно, вкрай неповний; ба більше: він далекий від репрезентативності бодай уже тому, що в ньому бракує олійних образів, а з-поміж доволі численних пастелей ми відшукали заледве кілька. Окрім них, а також окрім трьох ранніх портретів олівцем і кількох інших праць, те, що вціліло з цієї категорії, складається переважно з начерків малого формату, рисованих олівцем на кепському папері, до яких Шульц ставився як до ескізів, рисункових етюдів і часто дарував їх своїм моделям — приятелям, колегам, ба навіть учням.

Елементи деформації в цих портретиках стримувані, формальне загострення експресії вжите з поміркованістю, сильніші перебільшення з'являються рідко. Подобизна не виходить поза межі реалістичної конвенції. Шишкарева голова дракона поряд із головою Станіслава Вайнґартена на портреті 1924 року не заражає її своїм потворним виразом. Оголені жінки з бичами, жорстокі Венери, які народжуються з мушлі, становлять лише відокремлений та обмежений рамками «образу в образі» форпост умовних витворів уяви, у той час, як постать Шульца, що стоїть на їхньому тлі, суть твору, є тут витвором реальності.

Автопортрет, 20-і роки

Ці дві сфери — реальності й фантазії — поєднуються тільки в тих рисункових композиціях, які виходять поза функцію поличчя, не обмежуються лише єдиною постаттю й несуть у собі емоційну напругу — чи в культово-еротичних сценах, які переважають у Шульца, чи так само в інших. Проте й тут повсюди обличчя є портретами, носії рисованих напруг і драм представлені фізіономіями приятелів, а також невгамовним обличчям самого творця.

Втім, у даному випадку портрет є лише одним із складників твору, а не його головним елементом. Підпорядкований змістовій та композиційній цілості, він сміливіше сягає значно далі у сферу перемін і деформацій, аніж міг би собі дозволити в автономному персональному портреті. Адже він стає обличчям дійової особи драми, яка власне розігрується.

Обличчя увиразнюють свої характерні риси, переростають у кошмар, а гримаса, яка їх відмінює, тавро плюгавства, стигмат приналежності до «племені парій» чи «ідолопоклонників» — не позбавляє їх, попри все, рис розпізнаваної тотожності. Тільки Ідол у постаті жінки вилучений із цього правила, яке постатям чоловіків викривлює обличчя, судомить їхні тулуби, перетворює на потворні фігурки карликів.

На думку Еміля Ґурського, автора спогадів про Шульца[227], той відкинув цей основний деформуючий і деградуючий принцип і замінив його абсолютно іншим, піднесеним задумом лише один-єдиний раз, за особливих обставин, — як доступний йому алюзійний акт опору виявам зневаги до людини, позбавленню євреїв права на життя в роки Голокосту. Ота діаметрально інша ідея знайшла свій вираз у малярській композиції, зафіксованій у спогадах свідка і частково відкритій у 2001 році.

Ґестапівець, від якого Шульц за рисунки та виконання стінописів отримував іноді трохи їжі та купував собі право на життя — дуже коротке, як невдовзі виявилося, — наказав йому оздобити стіни кімнати у своєму помешканні фантастичними кольоровими малюнками — ілюстраціями до казок. Шульц разом зі своїм колишнім учнем узявся малювати казкові композиції в кімнаті кількарічного синочка ґестапівця.

У фантастичних декораціях на стінах з'явилися костюмовані постаті королів і войовників із монаршими та рицарськими атрибутами гідності, хоробрості та слави — в коронах, на троні, в позолочених каретах, на румаках, у латах, з мечами за поясом… Фігури ці, як запам'ятав приятель Шульца та його помічник у цьому малярському починанні, «мали зовсім „неарійські“ риси облич осіб, між якими Шульц обертався […]. Схожість їхніх схудлих і змучених облич, схоплена з пам'яті, була надзвичайною».

Автопортрет, 1924

Якщо можна повірити пізній згадці Ґурського, Шульцівська міфологізація покинула тим разом зону екзистенційного підданства, щоб у своїй останній казці перенести жертви геноциду до королівства тріумфуючого міфу, до порятунку в мистецтві.

Від убитих у Шульцовій спадщині зосталися інші, інакші пластичні документи: їхні поличчя в образі шанувальників жіночої тиранії, згорблених і здрібнілих від покори тоді ще добровільного приниження; ці зображення постали, коли ще ні Шульц, ні жодна з увічнених ним осіб не могли передбачити своєї долі.

Обличчя у більшості цих подобизн не мають уже своїх живих відповідників ані в дійсності, ані в пам'яті; декого ще вдалося б ідентифікувати й назвати їхніми власними іменами; окремі заслуговують, аби згадати про них і представити ближче, адже це обличчя близьких Шульцові людей, які брали істотну участь у його біографії. Йдеться насамперед про батьків Бруно та Станіслава Вайнґартена й Емануеля Пільпеля. Від них залишилося тільки дві світлини (матері та одного з приятелів митця), відтак єдиними вцілілими їхніми зображеннями, єдиним слідом по них є Шульцові зображення.

Портрет Людвіка Гофмана

Батьки Бруно, мати — Гендель-Генрієта з Кугмеркерів і батько — Якуб, були власниками крамниці текстильної мануфактури. У зв'язку із хворобою Якуба крамниця підупала й була ліквідована, а невдовзі по тому згоріла у вогні Першої світової війни разом із усією кам'яничкою, домом дитинства Бруно, який він пізніше включив до своєї творчої міфології як центральний пункт сцени його магічної прози, sui generis храму Шульцової Genesis, його автобіографічної епопеї.

Мати отримала у цій приватній візіонерській Біблії надто скромну роль, натомість батько став її головним героєм, alter ego автора-оповідача, самозваним Деміургом, який змагається із плодом творіння, що його він застав, творцем засік Шульцового Міфу, патріархом, який навертає спрофановану повсякденність до віри у відновлювальну міць уяви та захвату. Таким він став у творчості сина.

Знаменна річ: його подобизна відсутня на численних рисунках серед поклонників Ідола-Жінки, ба навіть у суто портретних ескізах. Його міфологічне вивищення, своєрідна сакралізація, ввели його лише до синової прози та до супутніх їй ілюстрацій, а відтак увесь він перенісся — вдаючись до Шульцової термінології — у Регіони Великої Єресі. На жодному з малюнків ми не зауважимо його фізичної деградації, метаморфоз, які у прозі редукують його до постаті таргана чи краба. На всіх зображеннях він зберігає своє натхненне аскетичне обличчя і патріаршу сиву бороду, як ота особлива постать, котру кількалітній Бруно намалював і назвав: «Господь Бог».

Портрет матері, що задрімала, бл. 1930

Мати, зафіксована заледве в кількох портретних начерках, із похиленою в дрімоті головою, не бере участі в міфічних перипетіях єретичної синової Біблії, вона перебуває поза нею, осібно, наче вступаючи у свій останній, віковічний сон, яким вона заснула після шістнадцяти років вдовування в 1931 році.

Образ Емануеля Пільпеля, якого близькі звали Мундком, зберігся на кількох вцілілих малюнках-портретах, не рахуючи його характерного обличчя, яке вихиляється з кількох масових сцен. Він був сином дрогобицького книгаря, який у кам'яничці на Ринку торгував книжками, часописами та «письмовим приладдям», а вдома накопичив доволі багату книгозбірню, без якої начитаність Бруно Шульца в красному письменстві, а також у філософських творах, чи у психології, історії мистецтва й інших галузях, — не була б, мабуть, такою розлогою та настільки імпонуючою для колег ще за його дуже юних літ. Книжки з бібліотеки Пільпелів, переважно німецькомовні й польські, були однією з підвалин інтелектуальної освіти Шульца.

Портрет Емануеля Пільпеля, бл. 1930

Пільпель-молодший, з юності гладкий і корпулентний, із залисинами, в окулярах короткозорого із товстими скельцями, такий, яким його достовірно представив Шульц на портретиках, був шанувальником і знавцем мистецтва, меломаном, а також «вічним студентом» юридичного факультету Яґеллонського університету в Кракові, куди він час від часу навідувався. У салоні Пільпелів у Дрогобичі стояло фортепіано, з якого часто лунала музика, а навколо лежали стосами книжки Мундка — бібліофіла і затятого, завше невситимого читача. Стіни були завішані пластичними працями Шульца; йдеться про два олійні портрети Мундка та його сестри Ґертруди, а також малюнки й графічні роботи, на яких серед ідолопоклонників, які віддають екстатичну шану владним жінкам, з'являлися обличчя приятелів автора — Мундка, Сташка Вайнґартена, і, звісно, самого Шульца — так, як на дуже багатьох інших графічних та мальованих композиціях.

Емануель Пільпель, поруч із Марією Будрацькою, Станіславом Вайнґартеном та іншими однолітками Шульца, був одним із його найближчих і багатолітніх приятелів і, подібно до Вайнґартена, хоча, мабуть, не такою ж мірою, — колекціонером творів свого талановитого колеги. Він помер від раку легенів у 1934 році у своєму дрогобицькому помешканні, де майже до останку його відвідував Шульц, довічний приятель.

Зрештою — Станіслав Вайнґартен, один із найближчих Шульцових приятелів-ровесників від літ їхньої спільної школярської молодості, присутній на портретах і в групових сценах, малюнках і гравюрах Ідолопоклоної Книги, правник та економіст, службовець нафтового підприємства «Galicja». Він був одним із найвідданіших, багаторічних шанувальників творчості Шульца, колекціонером його праць і — разом із Пільпелем і кількома іншими колегами — активним учасником спільних зустрічей та зібрань, присвячених красним мистецтвам.

Їхні концерти, диспути, декламації, презентації книжок, лекції, покази пластичних творів Бруно — то сповнені вигадливості й запалу ініціативи, до яких вдавалася ця молодь у перший період іще хиткої — зокрема у тих краях — незалежності Польщі, одразу після Першої світової війни. Після Другої світової від того всього не залишилося нічого — ні сліду їхньої діяльності в ті часи, ні сліду пам'яті. Шоа увінчалася депортацією тих, хто вижив.

У рідному краї Бруно Шульца, у львівсько-дрогобицько-стрийсько-самбірських околицях, нам не вдалося знайти майже нічого. Невблаганно скрупульозно були винищені люди, творіння їхніх рук і розуму; часто не вціліли навіть найдрібніші свідчення їхнього існування. Там, де містивсь осередок творчості генія з Дрогобича, всі сліди були затерті чи приховані. З-поміж численних портретних етюдів тільки два знаходяться у Львівській картинній галереї; зрештою, то єдині праці Шульца, які збереглися у тамтешньому музеї. Одна з них — автопортрет — походить із розпорошеної та переважно загиблої збірки брата митця, Ізидора Шульца, та його родини.

Певні відомості та гіпотези на теми шульціани, яка була колись у власності брата, начебто свідчать про те, що в період німецької окупації та після приєднання цих теренів Польщі до СРСР ці твори, а також багато-багато інших, позбавлені своїх власників, убитих чи засланих до таборів, опинилися, якщо їх не знищили, як «нічийна власність» у багатьох чужих руках, привласнені випадково причетними людьми і невипадковими функціонерами установ, які здійснювали конфіскацію майна. Пошуки пропалих і розграбованих творів за нашим східним кордоном були неможливі впродовж кількадесят минулих років, і досі нам не вдалося натрапити на їхні сліди.

Серед різних образів у львівському помешканні родичів Бруно знаходилися олійні портрети, на яких зображені його брат Ізидор і братова Реґіна, їхні діти Якуб і Елла, а також великий портрет тієї ж братової у голубій сукні, з квіткою троянди в руці.

Можливо, ці твори, як і чимало інших, які поділись не знати куди, ще колись віднайдуться. Досі вдалося відшукати тільки частину збірки портретних творів Бруно Шульца, те, що оминув вогонь, недогледіло варварство та врятував щасливий випадок.