Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями]

Жінка — ідол і повелителька

У львівському виданні «Nasza Opinia» (№ 77, 1939) була надрукована статейка Юзефа Нахта Ризиковане інтерв'ю [Wywiad drastyczny]. Там ми читаємо таке запитання автора та відповідь Бруно Шульца:

«— Уже давно я зауважив, що в письменстві ви розряджаєтеся духовно, а в малюнку — сексуально.

— Так воно й є. Я не зумів би написати мазохістського роману. Зрештою, соромився б».

Скандально-хизувальний тон Інтерв'ю, записаного зеленим дебютантом, поверховість і тенденція тексту до спрощування вимагають від нас ставитися до нього обережно, не надто йому вірити. Проте, попри всі спрощення і тривіальність, ми знаходимо там кілька відомостей, які в принципі здаються правдивими, хоча й сформульовані доволі незграбно й неточно — як, зрештою, процитовані вище фрази.

Те, що Шульц міг, хоча й у ризикованій формі, переказати в рисунку, — в писаному слові, в літературі, змовкало, відмовляючись об'являтися, уникаючи виразу. А відтак пояснення, яке він дав Віткевичу у відповідь на запитання, чи проявляється в його прозі та рисунках «одна й та сама лінія», не було вичерпним, воно замовчувало певні істотні причини відмінностей у діапазоні обох плеканих Шульцом родів мистецтва.

Нагадаймо: Шульц, підтвердивши, що і тут, і там дає вираз тій самій дійсності, додав, що лише відмінність у виражальних засобах і матеріалі визначають, що міститься у прозі, а що в рисунку. При цьому він констатував, що «рисунок окреслює вужчі межі» і що, на його думку, в прозі він міг би висловитися повніше. Важко не погодитися з тим останнім твердженням: регіони, які охоплює його проза, незрівнянно ширші, ніж сфери, в які вписані його рисунки.

Отой «сором», згаданий в Інтерв'ю, призвів, однак, до того, що у значно повніший, місткіший світ Шульцівської прози не мало ширшого доступу оголене еротичне «ідолопоклонство», секс — у тій напрузі і з тією ж частотою, з якою вони виявляються в рисунку. У більш гармонізованій щодо тонів формі, органічно пов'язаній з іншими елементами дійсності, ці сенси очевидні також і у прозі Шульца, вони пронизують її мало не всюдисущим флюїдом, проте не насмілюються в неї вступити у всій своїй оголеності, в домінуючому виразі й вимірі. Природне поняття отого «сорому» є умовним і змінним; воно провокує до глибшого пошуку джерел і механізмів подібного гальмування і саме такого добору. Але зостаньмося, однак, при цьому слові-символі; нам його вистачить, щоб сигналізувати явище нерівномірної присутності Шульцівського Ероса в рисованій Ідолопоклонній книзі з одного боку, і в писаних Цинамонових крамницях — з іншого. Проза стала цариною Міфу, малюнки, зокрема їхня значна, доступна нам нині більшість, — потаємною оселею Сексу.

Рисунок олівцем і вугіллям, 1922

Те почуття власної міри, отой «сором», який диспонує в прозі та в малюнках такими несумірними територіями, межі яких він визначив сам, давалися взнаки й поза сферою мистецтва, у звичайному, не літературному писаному слові. У листуванні митця ми знаходимо особливе і значуще звіряння. Коли Романа Гальперн, ентузіастка його творчості, запропонувала Шульцові в листі, щоб вони перестали називати одне одного на «Ви» (per «Pan», «Pani») та перейшли на «Ти», він визнав:

Отож, писане слово було для нього «найбільш сором'язливим» — тобто, мабуть, найбільш відповідальним засобом комунікації, більш ригористичним, аніж усний переказ і переказ мальований; який визволяв його до певної міри від тих самообмежень, а водночас був вужчим від слова. Далебі, у прозі Шульца еротизм із мазохістським забарвленням воістину всюдисущий, але прихований, порівняно нечасто трапляються місця, в яких цей первень виявляється безпосередньо та набуває барви — і без того блідої, в порівнянні з експресією багатьох малюнків і гравюр.

У Трактаті про манекени то буде уривок, в якому Аделя

У Весні ми натрапляємо на опис нахабних примх і зваблювання Б'янки, яка

У Книзі ми читаємо про героїню рекламних анонсів зі старого тижневика:

Процитовані уривки прози є, либонь, найвиразніше акцентованими сценами, де експоновано мазохістський еротизм, у всьому письменстві Шульца. А прецінь, ті описи незмірно стримані, дистанційовані, без оголеності й жорстокості — таких явних у малюнках, — ба навіть, як в останній цитаті, не позбавлені гротескно-іронічних лапок.

«Ундуля на прогулянці», малюнок олівцем і вугіллям, опублікований у виданні «Cusztajer», 1919

Чи в пластиці, у своїх рисунках і графіці, Шульц був вільний від отієї дистанції та лапок? Зауважмо, що в своїй Біблії Ероса, якою програмно є Ідолопоклонна книга, більшість жіночих постатей, які виступають у її сценах, не оголені, що умовність тла, стафажу й усієї сценографії робить постаті та зображені ситуації далекими від буквальності, що весь цикл перенесений у вимір sui generis культових церемоній. І хоча подобизна автора присутня не в одній із цих робіт, він наче сповняє там своє жрецтво — місіонерське покликання. Стилізація Книги є формою своєрідних лапок, її орнаментика й оздоби убезпечують твір від вузького, дослівного сприйняття.

Малюнок олівцем, до 1936

Риси символіки й культовості, наявні у Книзі та ранніх малюнках, блякнуть і щезають у пізнішій творчості, позначеній еротичною тематикою, стихії являються оголеними, позбавленими і вбрання, і серпанку таємниці. Своєрідну урочистість отієї «єресі» буде відкинуто в подальших, дуже численних рисунках. Після демонічної Книги, яка апелює назвами творів до міфології, настає відмова від цих піднесених родоводів у Journal Intime. Його героїні не перестають бути буденними спадкоємицями Юдити та Саломеї, проте вже не на ієратичних ложах-тронах, не в святинях, не біля мети ідолопоклонних процесій і прощ, а у звичайних кімнатах, у зіжмаканій постелі, на міських вуличках. Демонізм, каверзні риси божественності зостаються і концентруються в самих постатях жінок, з якими уже не змагається жодна навколишня пишнота. Їх оточує яловий простір, залишкові реквізити наявності світу та деформовані, потворні фігури «ідолопоклонників», часто ледь накидані, побіжно окреслені, абиякі. Цей жанр, найбільш рясний серед уцілілих робіт Шульца, є найбільш інтимним виявом віри митця й людини. Еротично-підданська домінанта, наявна мало не в усіх інших рисунках, відомих нам, тут досягає свого зеніту, діє мало не на правах винятковості. Монотематичність тих робіт призводить до тиражування в різних, іноді схожих, наче близнюки, відмінах того самого мотиву, не диверсифікованого жодними іншими іконографічними сюжетами. Композиції не лише підпорядковані зображенням еротичної ідолатрії, а часто нею й обмежуються. Іноді здається, що вони були створені для власного вжитку, не призначені для показу. Далебі, ми маємо тут справу з різновидом іконолатрії — «образопоклонства», — міняються лише обличчя, вічна жіночість міняє маски, й надалі залишаючись собою; коханка Шульцівської уяви, яка навідує його в тих візіях. Малюнок і є місцем тих вигаданих зустрічей та проекцією жаги.

Малюнок вугіллям, бл. 1930

Начерк олівцем, 30-ті роки

Начерк олівцем, бл. 1930

Малюнок вугіллям, 20-і роки

Малюнок олівцем, 30-і роки

«Ундуля у митців», графіка з циклу «Ідолопоклонна книга»

Попри таку затяту нав'язливість теми, попри панівні тут неподільно каверзні закони Ероса, на тих малюнках відсутні риси непристойності. Шульц ніде не переступає межі, за якою починається простір експресивної розгнузданості, межі, яку він сам собі визначив. Чи ж і тут, у цій вільнішій від слова царині, його зобов'язував отой «сором»? Адже пароксизм не асоціюється з поміркованістю…

Поєднання емоційної напруги з іконографічною стриманістю, мало не аскетизмом засобів і вжитих знаків, здається, було, серед іншого, ефектом отого домінуючого «ідолопоклонства», яке порядкує Шульцівським альковом і мистецтвом.

Фетиш дамської туфельки, дотик «божественної» ніжки, сам вигляд недосяжної жіночості, її тріумфальної повноти, є тут найвищими виявами контакту з Ідолом, який роздає своїм покірним поклонникам милостиню жорстокої вроди й переможного магнетизму. В тих закамарках еротики, де удостоєнням спрагненої ласки є вже бодай роль підніжка, до якої допускають зсудомленого віруючого, нема місця ні для чого іншого, окрім піддансько-спазматичного споглядання, яке — навіть у мистецтві — не дозволяє жодного ризикованого жесту щодо Недоступної. Ерос Шульца є богом напруженого аж до болю незбуття.

Малюнок олівцем, 30-і роки

Зображення femme fatale, образи жорстокості Жінки-Вампіра чи еротично-хижої Химери, яка несе згубу, поширені в європейському мистецтві межі століть. У пластичних зображеннях вона набувала постаті демона, бестії, спокусливого і водночас жахливого монстра; у символістів, у модерністському та експресіоністському мистецтві вона бувала уособленням Зла, посланцем Пекла. Едвард Мунк у своїх символічних образах збочення та вбивчої сили, втілених у жінці, виражав своєрідний осуд пожирачці чоловіків, яка несе їм згубу й загибель. Так само сатаністський Фелісьєн Роп був у своєму мистецтві її палким і затятим обвинувачем і викривачем, убачаючи в ній «посудину проступку й злочину».

У Шульца все по-іншому. Його жінка перебуває поза добром і злом. Водночас її жорстокість принадна і благословенна. В її владності немає ні узурпаторства, ні застережного послання митця. Навпаки: та владність є плодом його мрій. То він запрошує її на вівтар свого культу. Той Ідол — попри позірність — не тотожний, ба навіть не споріднений зі своїми попередницями в мистецтві, яке, представляючи оту Молільницю, наче волало про порятунок від неї. Шульц ні до чого не апелює, він є еротичним самозреченцем. Його Ідол не вимагає і не удостоюється візуальних метаморфоз, він зостається самим собою, не набуває тератоїдальних, алегоричних форм[228].

«Вакханалія», розмита туш, 1920

Уже сам малюнок викликає ефект, схожий мало не до обрядового акту, практикування культу. То вона, жінка, повинна бути єдиним його об'єктом. Форма рисунку, його майстерність, його суто пластичні завдання та цілі не мають права конкурувати з її самодостатньою досконалістю, вони мусять бути лише слухняними й вірними у відтворенні її постаті. Більш-менш подібну творчу (чи відтворювальну) програму можна було би дедукувати із тих образотворчих студій. Отож, навіть лінія, яка слугує для фіксування її принад, стає зазвичай інакшою, вона не так конструює, як копіює — іноді аж пестливо…

Жіноча жорстокість, якою насичені чимало з тих малюнків, тавро вульгарності на обличчях Шульцівських Венер контрастують із ідеалізованими перевагами Ідола, що посилює напругу експресії. Станіслав Іґнаци Віткевич, убачаючи в Шульцівських працях суто пластичні, малярські принади та високо їх цінуючи, з певним жалем стверджував, що вони не є чистим витвором пластичної уяви та гри форм. Він писав (маючи на думці насамперед гравюри Ідолопоклонної книги), що індивідуальність Шульца «є ще (а може вже й назавжди) причавленою його потужними життєвими сенсами, і не спроможна осягнути самостійності виразу в чисто мистецькій формі».

Малюнок вугіллям, бл. 1930

Оті «потужні життєві сенси» були, втім, головним імпульсом і рушійною силою творчості Шульца, — то посилюючи його мистецькі потенції, то — іншим разом — вражаючи їх та оволодіваючи ним до решти. За їхнім наказом, наче під гіпнозом, він творив свої інтимні графічно-малюнкові літанії та супліки до божества. Саме воно ставало тоді його найвищим законодавцем, а не автономні заповіді Мистецтва, яке він закликав на свою ідолопоклонну службу.

Серед жіночих актів у знаних нам малюнках Шульца дивовижно мало самотніх оголених, таких, які б не перебували в товаристві їхніх поклонників. У переважній більшості рисунків образ жінки-володарки нерозлучно пов'язаний з її почтом. Найчастіше в тому її оточенні ми знаходимо заледве обриси змізернілих «ідолопоклонників» — згорблені, плазуючі, позбавлені тілесності фігурки, редуковані до молитовно-васальної гримаси чи жесту покори й підданства, ледь зазначені кількома скупими й побіжними лініями.

На містечкових вулицях, у тісних завулках, на сходах у середмісті, біля входів до будинків і крамничок вони проходять, ступаючи на високих підборах, оті богині буденності, в поході, який навіть у старцях будить відрух фантазії та приниженого схиляння. Відбуваються уклони обранців і биття поклонів, цілування руки, яке чинять із богобійною шаною до жінок, дівчат чи повій, які уділяють милості дотику.

У подальшій презентації Шульцівського Journal Intime жінка очікує васалів у самотній ще оголеності, ваблячи самим своїм існуванням. Самотня жіноча оголена натура, порівняно нечисленна у Шульца, з'являється після образів владності жінок і рабства чоловіків-монстрів, які жебрають ласки страждання.

Врешті фанатичний поклонник божества в апогеї свого еротичного самозречення перетворюється на пса, набуває його надресированої для служби й послуху іпостасі. Внутрішні процеси, психічні переміни допроваджують його до метаморфози, як то не раз трапляється з героями прози Шульца, з тіткою Перазією, яка обертається на попіл і порох, із батьком, який стає тарганом, мухою чи крабом…

Міфологія — стихія Шульца-письменника — частково зродилася з рисунку, знайшовши для себе розлогі, дедалі ширші терени мистецького проникнення в прозі, анексуючи щораз ширші території відчуттів. Власне тут мова мистецтва осягнула найблискучішого результату, несподіваного рівня відвертості, наче визволяючи Шульцівську дійсність від виняткової диктатури сексу, що знайшов вираз і притулок власне в малюнку, зокрема в його розлогій монархії, підпорядкованій абсолютній владі Ідола-Жінки.

Тут, за кулісами мистецтва Шульца, ми можемо прочитати неписані строфи екзистенційної драми, гіперболізовану притчу про могутність інстинкту, котрий буває двигуном духовних потуг, а водночас їхнім вудилом і погромником. Вони є отими «грузькими теренами пограниччя, — писав сам Шульц в одному з листів, — де бусоль наших почуттів починає розпачливо крутитися, полюси моральних настанов міняють свої знаки в дивній амбівалентності, а ненависть і любов утрачають свою однозначність у великому загальному конфузі».