Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями] - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Єжи Фіцовський (Абетка Вайнґартена) #7

Абетка Вайнґартена

Гравюра й літера, малюнок і слово, пластика й література — дві галузі творчості, які Шульц плекав паралельно, інколи в тісному взаємозв'язку, нерозлучно супроводжували одна одну від миті, коли маляр і рисувальник заходився до своїх перших письменницьких спроб. Отож місце, в якому зустрічаються навзаєм ті два шляхи самовиразу, де вони не лише співіснують, а й, діючи спільно, творять двоїстий, проте цілісний літературно-пластичний, словесно-графічний твір, є місцем особливого, Шульцівського симбіозу. Найповніше це відображено в книжці, в якій ілюстрація вторує текстові, — у збірці Санаторій Під Клепсидрою. В інших випадках рисунок акомпанує тільки літері-ініціалові. І буває так, що він встряє поміж слова, а іноді літера вторгається в зображення; елементи обох мистецтв, малярського та письменницького, змішуються між собою, творять нову амальгаму, слугуючи навзаєм одна одній.

Іноді слово обмежується до коротких, хоча й промовистих назв пластичних творів, як в Ідолопоклонній книзі, наче заголовків наступних строф цієї єретичної Біблії Ероса. В Каталозі бібліотеки Станіслава Вайнґартена слова уже чужі, вони є записами прізвищ авторів і назв книжок, які вносив власник книгозбірні. Лише літера, кожна з літер абетки, є тут твором Шульца. Разом зі своєю довкільною мальованою композицією, в яку вона вплавлена, літера виконує роль графічного оголошення, літерно-іконографічного провісника.

Збірка містить чудову серію ініціальних віньєток і вступну та прикінцеву композиції, які становлять пластичну оправу цього каталогу. Виконані олівцем, тобто в нетривкій техніці, особливо, коли йдеться про перелік книжок, який постійно треба гортати, вони, мабуть, були задумані лише як проект, покликаний пізніше прислужитися розробці остаточної версії, виконаної пером і тушшю. Проте цього ніколи не сталося. Шульц не повернувся до роботи над ним, а Вайнґартен уживав подарунок приятеля за призначенням, вписуючи до нього свої книжкові придбання.

Каталог має форму книжки в цупкій полотняній оправі бежево-жовтуватого забарвлення і оздоблений рисунками тушшю на обох обкладинках: перший зображує чоловічу постать на тлі Вавилонської вежі, другий — бростаючу в мисці старечу голову гомункулуса. Кожний рисунок-ініціал розміром у цілу сторінку перекладений вшитим у книжку аркушиком цигаркового паперу.

Каталог зберігся порівняно добре, особливо якщо взяти до уваги, що впродовж певного часу він перебував у руках випадкового власника нічийного шпаргалля й мотлоху. Від рисунку, який містив літеру «J», залишився тільки слід вирваної сторінки, а композиція із літерою «Z» дуже затерта, майже щезла.

Списки книжок збереглися повністю. Не маючи дозволу покупця та власника каталогу на фотографування чи нотування списку всіх авторів і назв, ми можемо тільки на підставі побіжного перегляду їх стверджувати, що поряд із численними творами польської літератури в книгозбірні містилося також чимало назв німецькою мовою.

Станіслав Вайнґартен, бл. 1930

Твори, присвячені красним мистецтвам, посідали почесне місце серед книжок Вайнґартена. Процес Франца Кафки фігурує в каталозі і в німецькому оригіналі, і в польському перекладі, виданому під маркою Шульца, але зробленому, як уже сьогодні відомо, його нареченою Юзефиною Шелінською, якій він допомагав. Серед зареєстрованих у списку книжок є обидва томи прози Бруно Шульца — Цинамонові крамниці та Санаторій Під Клепсидрою, а також тека гравюр Ідолопоклонна книга. Знаходимо також позицію: Шульц Бруно — Колекція рисунків. Той запис свідчить, що, окрім творів, якими були обвішані стіни помешкання Вайнґартена, він іще мав і колекцію неоправлених робіт приятеля в теці на полиці своєї бібліотеки. Він збирав їх багато років і доповнював усе новими придбаннями.

Каталог є дещо молодшим, аніж Ідолопоклонна книга.

Гравюри, з яких складається Книга, були не ілюстраціями до якихось текстів, не доповненням до будь-чого, а самобутньою серією гравюр у стилі символізму, схрещеного з експресіонізмом, з одного боку, освоєних завдяки індивідуальності Шульца, з іншого — взятих у лапки стилізацій, запозичених із давніших течій мистецтва, з похмурого тла Ґойї та його попередників.

У Каталозі Вайнґартена, який постав через кілька років, мабуть, у середині двадцятих, рисунок інакший, наче «заражений» кубізмом, фігури, постаті позначені слідами його впливу. Також не важко знайти паралелі з напрямком art déco, який саме тоді розвивався, а назвою своєю завдячував паризькій виставці 1925 року — Exposition International des Arts Décoratifs. Твори цієї течії, втілювані зокрема в декоративному мистецтві та ілюстрації, черпаючи з досвіду кубізму, відзначалися функціональними засновками й геометричною стилізацією. Окрім кількох рисунків зі збірки Літературного музею, в яких видно виразні риси цього стилю, і Каталогу Вайнґартена, інші подібні стилізації Шульца либонь не збереглися.

Портрет Станіслава Вайнґартена, олівець, 1919

У Каталозі кожна з літер абетки пов'язана композиційно з окремим, тільки їй припасованим рисунком. Чи рисунки ті мають характер ілюстрації, а чи є знаками, які вказують на конкретний твір або автора? Чи літери, які в них вписано, можна віднести до конкретних позицій каталогу разом із відповідною рисунковою композицією? Чи можна би було прочитати їх як ребус?

Годі відповісти на такі запитання, — тим більше, що каталогові записи є — окрім двох літер переліку книг — недоступними, застереженими забороною нинішнього власника. Ініціали, старанно опрацьовані у шрифті, становлять функціонально центральний елемент композиції, сповненої розмаху й поетичної таємниці. Виконуючи свою каталожну функцію, а водночас оздоблювальну й орнаментальну, вони заохочують — як образкове письмо — до розмаїтих прочитань та інтерпретацій. Довільні назви, які ми могли б їм дати, — не пояснюють їхніх секретів: танець арлекінів; літаючий килим; німфа, яка грає на флейті Пана; місяць та його жерці; мавпа і гермафродит; біла й чорношкіра… До вибуху Другої світової війни каталог був чинним, під Шульцівськими Знаками Абетки накопичувалися нові надходження до книгозбірні.

Кожна включена до неї книжка була означувана екслібрисом авторства Шульца. Серед осиротілих томів на чорному ринку та у вуличних букіністів після війни з'являлися примірники, споряджені екслібрисом Станіслава Вайнґартена. На ці книжки найчастіше можна було натрапити в Лодзі, що для колекціонерів і бібліофілів було інтригуючою загадкою, яку вони марно намагалися розв'язати. Тим більше, що тут знаходили не лише книжки з екслібрисом, але й доволі численні рисунки Шульца — так далеко від його дрогобицького краю. Напрошувалося запитання: звідки тут аж так багато Шульца? Чи ті рисунки не є якими фальсифікатами? А може, їх хтось привіз після війни зі Львова?

Ні, то не були фальсифікати, і ніхто їх не привіз із львівсько-дрогобицьких сторін у роки післявоєнної примусової міграції з колишніх Східних Околиць. Їх доля була зовсім іншою.

На одне з моїх найдавніших оголошень у пресі щодо пошуку документальних свідчень про долю і творчість Шульца відгукнувся коротким, не згідним із правилами орфографії листом столяр із Лодзі Іґнаци Цайферт, який повідомив про те, що готовий продати мені щось, що він назвав «Каталок Вайнґартена [Katalok Weingartena]». Щоправда, я не встиг тоді його придбати, але через багато років отримав нагоду переглянути у лодзького антиквара в його приватній колекції.

Сторінка Каталогу із власноручними записами Вайнґартена, в т. ч. «Kafka Franz — Der Prozess»

Ким був Станіслав Вайнґартен? Варто тут зафіксувати його існування, безслідно затерте в пеклі Шоа, бодай тому, що він був одним із найближчих приятелів Бруно Шульца, його однолітком, найдавнішим союзником і шанувальником творчості майбутнього автора Цинамонових крамниць. Присутній на портретах і в групових сценах, мальованих і рисованих Шульцом, на гравюрах із циклу Ідолопоклонна книга, він був відданим колекціонером його творів, здавна брав участь у дрогобицьких диспутах молоді про мистецтво — ще до Першої світової війни. Вайнґартен був службовцем нафтового підприємства «Galicja», не творив у жодній галузі мистецтва, але був украй потрібним знавцем-шанувальником і аматором музики, малярства та літератури. Кремезний, із великими залисинами, розкосими очима та квадратною щелепою — він зовні був антитезою Шульца. Проте вони мали чимало спільних рис: насамперед творчу уяву з великою естетичною вразливістю, забарвлену в обох специфічно підданським культом другої статі; обидва залишилися до кінця парубками. І навіть тоді, коли Вайнґартена перевели на роботу до іншого міста, листування між ними не припинилося.

Як людина добре забезпечена, Вайнґартен іноді купував у Шульца його рисунки, допомагаючи тому в його хронічних нестатках і підтримуючи таким чином приятеля у мистецьких прагненнях, які часто зазнавали сумнівів і занепаду.

Станіслав, якого кликали Сташком, народився в Кам'янці Струмиловій[134] близько 1890 року, був однолітком Шульца чи трохи старшим від нього. Батьки його володіли каменоломнями та копальнями вапняку біля Миколаєва понад Дністром. Мати, Шарлотта, овдовіла і переселилася разом із дітьми до Дрогобича. Стах студіював два роки право у Львові. Він брав участь у боях Першої світової війни як австрійський офіцер, а відтак — уже в незалежній Польщі — оселився знову разом із родиною у Дрогобичі, в будинку Кароля Генделя, родинно пов'язаного із Вайнґартенами. Генделі ще за австрійських часів були співвласниками галицьких нафтових свердловин. Завдяки тим давнім зв'язкам вони виклопотали Станіславові посаду фінансового службовця в нафтовому підприємстві «Galiqa». З часом він підвищив свою професійну кваліфікацію, став фаховим економістом-торгівцем та просунувся на вищі посади. Ніколи не займаючись активно мистецтвом, він став — у тому числі, завдяки приятелюванню з Шульцом, — його знавцем, колекціонером із доволі широкими мистецькими й гуманітарними інтересами. То була цілком безкорислива любов, незмірно далека від його фахової діяльності. Кімната Вайнґартена в дрогобицькому помешканні була вся, мало не від стелі до підлоги, обвішана рисунками й гравюрами Шульца. Переведений на роботу до Львова (близько 1927 року), він оселився там по вул. Охоронок [Ochronek], 9, у винайнятій кімнаті, де Шульц іноді його відвідував. «Кімната його, — згадує тогочасна сусідка, — вся потопала в ескізах і образах Шульца». Через кілька років, коли йому довірили високооплачувану посаду в лодзькій філії «Galicji», він перебрався до Лодзі. Львівські сусіди пам'ятають його як вишуканого та самотнього пана, якого ніхто, окрім Шульца, схоже, не відвідував. Його кімната «була достоту обвішана» рисунками Шульца. На багатьох із них є зображення Вайнґартена у постаті карлика із великою, частково голомозою головою.

Сторінка Каталогу із записом «Kafka Franz — Proces» (польське видання у перекладі, підписаному іменем Бруно Шульца)

У Лодзі він оселився близько 1932 року у двох винайнятих кімнатах, подібно, як у Львові. То була частина п'ятикімнатного помешкання економіста Альфреда Ціґе по вул. Сенкевича, 63. Дочка власника помешкання, якій тоді було заледве кілька років, пізніше згадувала квартиранта:

«То був дрогобичанин, пан Стасько Вайнґартен, інтелігент, старий парубок, трохи дивак, який бокував від жінок. […] Опасистий, але не благодушний, увічливий, але холодний. Обличчя він мав дещо обрезкле, важке, квадратне, з невеликим червоним носом і трохи злостивими очима. […] Захоплення його кімнатою… Тепер я пригадую собі, що то була одна велика кімната, поділена перетинкою на кабінет і спальню. Незвичність кімнаток полягала в тому, що вони були галереєю предивних образів. Пам'ятаю два портрети [намальовані] Віткаци: червоний і зелений. На першому Вайнґартен виглядав як апоплектик (він і справді мав обличчя, почервоніле від потрісканих судин), на другому — як потопельник, видобутий із водоростей. На перетинці висіли «Цинамонові крамниці» [йдеться про рисунки Шульца. — Є.Ф.]. Пан Станіслав казав, що його приятель написав таку книжку. […] Гадаю, що моє пластичне виховання почалося від галереї пана Вайнґартена… Скільки він мав років? Може, 36, але для мене він був дідуганом. Пізніше він захворів на запалення мозкових оболонок і довго перебував у комі. Я була першою особою, яку він упізнав після того нещастя. […] Може, його тішило моє захоплення його галереєю? Ніхто інший, мабуть, її не оглядав, я не бачила там гостей. Чому він не мав власного помешкання? Дорослі казали, що він дуже багатий, проте скупий. Може, він усе витрачав на образи? — За два роки до війни ми перебралися, а пан Станіслав придбав собі симпатичну парубоцьку квартиру в новому будинку по вул. Бандурського (тепер це алея Міцкевича, 8, на розі алеї Костюшка) — там, де після війни оселилися літератори. Туди він переніс свої образи. Перша бомба, яка впала 1 вересня на Лодзь, ушкодила власне той будинок. Пан Станіслав війни не пережив. Мабуть, загинув у лодзькому ґето».

Сторінка Каталогу із записами «Schulz Bruno — Xięga bałwochwalcza (grafiki 21) i 1 oryg.», «Zbiór rysunków» [Шульц Бруно — Ідолопоклонна книга (21 гравюра) і 1 ориг. «Колекція рисунків»

Я гадав так само і багато років вважав єврейську дільницю в Лодзі — ґето Ліцманштадт — місцем мученицької смерті Вайнґартена. Проте місце й обставини були іншими, хоча трагічний фінал — той самий.

Малюнок пастеллю, розмивання тушшю, перо, 1921

Офіційне приєднання Лодзі до Третього Райху сталося на початку листопада 1939 року. Невдовзі, уже в перші дні лютого 1940 року, були розвішані плакати з розпорядженням німецької адміністрації про єврейську дільницю, куди всі євреї були зобов'язані переселитися. Уже в квітні ґето було герметично замкненою, ізольованою від решти міста пасткою. Чимало мешканців, не чекаючи, аж двері в'язниці замкнуть, повтікали з міста; зокрема то були ті, хто не мав тут родин і сподівався, що деінде знайде менш небезпечні умови життя. Аби посіяти паралізуючу паніку, гітлерівська адміністрація зненацька влаштувала погром, криваве побоїще. Замість паралізувати страхом, воно підштовхнуло Сташка на втечу до Дрогобича — в надії поєднатися там із близькими. Ми не знаємо подробиць тієї смертоносної одіссеї. Відомо лише, що була вона втечею через два кордони: між Райхом і Генеральною губернією, а відтак між останньою та територією, приєднаною до Радянського Союзу. І тут — під владою німців, і там — під совєцькою владою, пересування, подорож без офіційного дозволу була незаконною, її дуже жорстоко карали. Проте Вайнґартен дістався до своїх, знайшов якусь роботу в дрогобицькому банку, а пізніше — уже в німецькому Дрогобичі — його взяли на роботу до юденрату. В березні 1943 року, через чотири місяці після свого приятеля Шульца, і матері, застреленої в ліжку, його вбили в підміському броніцькому лісі, в групі останніх євреїв Дрогобича.

Останнє, таємне повернення до Дрогобича не було зустріччю після тривалої розлуки. Щороку Вайнґартен три-чотири рази приїжджав зі Львова, а пізніше з Лодзі, з'являвся у Дрогобичі з подарунками для наймолодшого покоління — дітей своїх сестер, які нетерпляче рахували дні до його відвідин. Натішившись спілкуванням із родиною, під час кожного свого перебування у рідному місті він ішов до Бруно Шульца, який мешкав неподалік. Разом із ним він проводив левову частку своєї відпустки, тобто заледве кілька вільних днів, які завжди від часу переселення до інших міст присвячував Дрогобичу, а зокрема Шульцові.

Портрет Вайнґартена з книжкою і П'єро, олівець, бл. 1925

У роки одразу після Першої світової війни вони майже не розлучалися, він був одним із кількох приятелів, яких поєднували спільні інтереси та мистецькі прагнення. Молоді люди належали до вузької групи адептів мистецтва, його всебічних ентузіастів. Серед них були Емануель-Мундек Пільпель, син місцевого книготорговця й дрогобицький ерудит; Міхал Хаєс, пізніше адвокат і спонсор мистецьких починань; молоденька Марія Будрацька, пізніше Будрацька-Темпеле, видатна оперна співачка. Перш ніж покинути Дрогобич, виїхавши на постійне проживання до Відня, вона стала співзасновницею мистецької групи молоді з місцевого єврейського середовища, що складалася з початкуючих митців і аматорів мистецтва, які пробували свої сили у всіх царинах. Сама ініціаторка отого починання, — вона назвала його грецьким словом «Kaleia», тобто «красні речі», — цікавилася переважно музикою. У цій сфері справжнім її побратимом був власне Вайнґартен, полум'яний шанувальник Ваґнера, який заходився було вивчати мистецтво в Берліні, проте був змушений покинути студії всупереч своїм найстійкішим уподобанням. У неформальному товаристві «Kaleia» інструменталісти створили камерний колектив під орудою музики на прізвище Явровер. Бруно Шульц, усебічно обдарований митець, утім цілком далекий від музики, приєднався до них зі своїм найближчим приятелем Сташком, якого часто портретував із зображенням жінки-Венери — символу нерозривно пов'язаних захоплень Вайнґартена: культу жінки й мистецтва, фетиша.

Проект екслібрису Станіслава Вайнґартена, 1919

Марія Будрацька-Темпеле через шістдесят років після створення групи «Kaleia» згадувала в листі до мене: «З Бруно Шульцом я познайомилася за посередництва колеги, Сташка Вайнґартена, юнака із не надто маєтної родини службовців, із якою Будрацькі приятелювали. Сташек був тоді закоханий у мою сестру, піаністку Паулу, яку кликали Пепця, тоді як Шульц більше цікавився мною. Він тоді приватно навчав рисунку. […] Пригадую собі, що в кімнаті Сташка В. у Дрогобичі всі стіни були обвішані рисунками Шульца».

Наступною, другою й останньою любов'ю Сташка була Ернестина Купферберґ, яку кликали Тінка. Її дідусь Кугмеркер і мати Бруно Шульца були братом і сестрою. Після трьох років заручин Тінка порвала зі Сташком, адже вона вже раніше погрожувала йому розлукою, якщо той не здобуде юридичної освіти. Він її не здобув, а вона вийшла заміж за іншого чоловіка. Ернестина була переконана, що його почуття до неї були сильнішими за все і стали, мабуть, причиною його парубкування. Цими спогадами вона поділилася зі мною в 1992 році, будучи 93-річною старенькою, подвійною вдовою — по Штернбахові та Юанському, вона мешкала тоді в Дюссельдорфі.

З уваги на зв'язки, які роками єднали обох приятелів, екслібриси Вайнґартена, хоча й не єдині, виконані Шульцом, є особливо важливими, не лише як книжкові знаки, а й як знаки тієї приязні, що сягала часів перших спільних утаємничень у глибини життя і творчості. Годі переоцінити роль, яку відіграли ті контакти в дозріванні та кристалізації індивідуальності Шульца як рисувальника, графіка, маляра, а відтак письменника-візіонера. У ґроні молодих приятелів він був домінуючою та найвидатнішою індивідуальністю, але більш ніж решта залишався інтелектуально самотнім, більш спраглим обміну думками. Надихаючий вплив спільних читань і диспутів, доступ до багатої бібліотеки Пільпеля, визнання з боку приятелів, а особливо найближчого, — все це допомагало йому подолати відчуття ізоляції, котре неухильно переслідувало його в дрогобицькому оточенні, вистояти в творчих намірах — навіть тих, про які ще ніхто не знав.

Екслібрис Станіслава Вайнґартена (театр життя і смерті), 1920

Із двох збережених екслібрисів Вайнґартена, виконаних Шульцом, особливо промовистий книжковий знак 1920 року, тобто періоду, коли митець провадив інтенсивну працю над гравюрами з циклу Ідолопоклонна книга. Декоративна композиція екслібриса в архаїчній стилістиці, в умовній конвенції та реквізитах театру, сценічного спектаклю, представляє алегоричну містерію проминання, обрамлена розсунутими лаштунками, між якими розігрується образ-видовище. На просценіумі стоїть чоловік у костюмі П'єро (можливо автопортрет), а в правій кулісі — Смерть-Скелет. Процесія оголених постатей проходить у глибині, падаючи навколішки біля краю шляху. На передньому плані оголена жінка, самотня, не в людному поході, скеровує жест і погляд у бік П'єро. Велика рука, виринаючи нізвідки, тягне її в напрямку, куди прямує вся процесія, що її жінка мала намір покинути. Тут повно екзистенційної алегорії, класичної символіки. Зображення ще далеке від пізніших пластичних утілень Шульцового світу, але позначене майстерністю, яка апелює до давніх традицій віньєтки.

Другий екслібрис є властиво цілим графічним циклом, уміщеним у багаторівневу, поділену на обрамлені віконця композицію, повну алегорій та символів родом зі стародавньої міфології. Міфологія Шульца, яка пізніше як міфотворчість перемістилася до його літературних шедеврів, тут усе ще буденна, а не індивідуальна, — класична й ієратична, вона покликається на одвічні сюжети й канони.

Такими знаками тотожності означені книжки із розпорошеної книгозбірні — досі вони зрідка потрапляють на антикварний ринок. Покупці нерідко по-варварськи відклеюють екслібриси від книг, метрики яких занотовані в уцілілому каталозі Вайнґартена. Окрім книжок, із небуття час від часу виринають також інші шульціани із осиротілих і понищених колекцій Станіслава В. Так, у 1992 році Літературний музей ім. Адама Міцкевича придбав на аукціоні в Лодзі олійний образ, на якому зображені молодий учень рабинської школи та дві красуні на тлі панорами містечка. На образі — присвята: «Найдорожчому Сташкові», дата: «15.VIII.1920» (день народження С.В.?) і підпис: «Бруно».

Збереглася інформація, що Вайнґартен перед втечею з Лодзі довірив своє помешкання — поза ґето — разом із усім його вмістом (а зоставив він усе!) комусь певному. Невідомо, хто то був.

Сьогодні, коли Каталог Вайнґартена — та безцінна Книга Літер — уже втратив своє первісне призначення, переставши виконувати свою вжиткову функцію, є в уцілілій шульціані, поруч із Ідолопоклонною книгою, одним із двох відомих нам пластичних циклів цього митця. Проте, якщо гравюри Книги, тиражовані з оригінальних кліше, залишилися в певній кількості примірників, а понад те відомі завдяки низці присвячених їм публікацій, Абетка Вайнґартена, яка тепер перебуває у власності спадкоємців лодзького антиквара Генрика Машевського, — є унікальним комплексом, ніколи досі не репродукованим.