Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями]

Ідолопоклонна книга

Бруно Шульц був не тільки письменником, але й рисувальником, малярем, графіком. У цій двоїстості він належав би до виняткових явищ, якби не те, що рисунок чи малярство були для нього впродовж багатьох років єдиною цариною мистецької творчості, яку він плекав, чимось значно більшим, аніж тільки побічне захоплення, і щойно в зрілому віці йому судилося злетіти до творчих висот — власне в літературі, — значно більш запаморочливих, аніж ті, завдяки яким він здобув право навчати малювання в дрогобицькій гімназії.

До дня літературного дебюту Шульц у свідомості оточення та бувальців провінційних виставок, де він зрідка експонував свої праці, був винятково творцем пластичних творів, переважно рисувальником і графіком. До кінця він не покинув рисування, навіть тоді, коли почав тішитися літературним успіхом і переконався, що саме письменство виявилося його головним покликанням і неперевершеним осягненням.

Самоосвіта письменника є очевидною річчю, проте Шульц і в пластиці так само був самоуком, особою без спеціалізованої освіти й диплома. Заледве два роки він був студентом архітектури у Львівській Політехніці, навчання перервав через хворобу, а початок Першої світової війни завадив йому повернутися до студій. Він ще якийсь час обертався у середовищі факультету архітектури у Відні, але не нагрів там місця. Війна, втрата дому дитинства, смерть батька, — все те мало не одночасні катаклізми, після яких настали роки безробіття, самотності, безугавного читання й творчого дозрівання.

Власне у той переломний період його біографії, через кілька років після болісних втрат і важких відмов — і за кілька років до початку вчительської праці — почала поставати Ідолопоклонна книга, яка ризикованістю теми мусила шокувати містечкового філістера, була морально-звичаєвою провокацією. Прагнучи поділитися Книгою з глядачами, Шульц спершу ретельно уникав її об'явлення на близькому, дрогобицькому форумі, демаскуючись лише у ґроні найближчих однолітків, своїх духовних союзників, а спроби показати графіку ширшій публіці чинив переважно у Львові та ще дальших містах.

Єдиною гравюрою Книги, де Жінка-Божество відсутня, є «Присвята», звана також «Інтродукцією». Тут постаттю першого плану є Ідолопоклонник, сам Шульц — чудовий автопортрет, покірно згорблений, він нишком зиркає та несе корону для свого Ідола. На далекому тлі виринають із темряви суто ґойївські потворні обличчя роззяв із виразом сміхотливого глузування та глуму. Це приниження не дає Ідолопоклонникові мазохістської сатисфакції, воно є виявом знущання з його віри, виразом самотності митця в юрмі профанів.

«Присвята» або «Інтродукція», графіка з циклу Ідолопоклонна книга (автопортрет), бл. 1920

Мабуть, щойно від 1924 року, тобто після початку вчительської праці, Шульц заходився упорядковувати теки під назвою Ідолопоклонна книга, в яких уміщував комплекти гравюр із цього циклу й переважно віддавав їх у продаж. Шкільна майстерня ручної праці, в якій він став господарем з огляду на свою нову посаду, давала йому змогу після уроків споряджати оправлені в полотно теки. Робота над гравюрами, виготовлення пластин і тиражування відбувалися винятково вдома. В закамарках одноповерхового будиночку по вулиці Флоріянській була невеличка фотолабораторія, розміщена в комірчині від недіючої ванни. Там Шульц сам працював над відбитками гравюр, там, отримавши замовлення на певну кількість тек, користувався іноді допомогою молодих колег і приятелів свого небожа, який мешкав із ним під одним дахом.

Не бажаючи, щоб ті дізналися, що гравюри Книги постали з його власної інтенції, він казав хлопцям, наче то ілюстрації до роману Венера в хутрах Захер-Мазоха, другорядного австрійського письменника, від прізвища якого був утворений термін «мазохізм», назва девіації[109], не чужої й самому Шульцові.

Коли він клопотався про посаду вчителя у дрогобицькій державній гімназії ім. короля Владислава Яґелла, то не міг представити шкільній кураторії диплома, який би уповноважував його навчати малювання, отож мусив скласти іспит перед комісією, що надавала право навчати малювання у школах і діяла при Академії красних мистецтв у Кракові. Екзамен, який складався з письмового, «практичного із мистецько-технічної вправності» та усного випробувань, Шульц склав із оцінкою «дуже добре» у квітні 1926 року. Він дуже завбачливо підібрав рисунки й гравюри, щоб їхні виразові засоби чи тематика не дискваліфікували його в очах комісії як педагога. На щастя, комісія під головуванням Теодора Аксентовича, у складі Войцеха Вайса та Адольфа Шишко-Богуша, керувалася винятково мистецькими критеріями і не вимагала представити доробок прохача, їй вистачило результатів іспиту. Уже в 1922 році у Варшаві, в Товаристві заохочення красних мистецтв [Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych] відбулася перша виставка графіки Шульца, а через три місяці, в червні того ж року, він узяв участь у колективній виставці в Товаристві приятелів красних мистецтв [Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych] у Львові. У львівській газеті «Chwila» було опубліковано огляд цієї виставки, написаний Адольфом Біненштоком[110]. У цьому огляді ми читаємо: «Роботи Шульца об'являють видатний графічний талант. Легкість у відтворенні форм людського тіла, орнаментальна плавність лінії, декоративний політ у компонуванні груп та розподілі світлотіні — ось [їх] принади […]. Мотиви всіх його праць, запозичені з єдиного джерела фантастично-еротичних помислів, становлять сильний емоційний стимул для глядача і за своєю природою легко поєднуються з формально-естетичними враженнями. Сфера відчуттів із сексуальним підложжям має дуже значну спорідненість із первнями естетичної вразливості, позаяк ті відчуття пов'язані у свідомості кожної людини з інтенсивними уявленнями про об'єкт еротичного пожадання, з яких вона черпає свої живильні соки. Ця тематична винятковість мистецького натхнення Шульца є його найсильнішою, але з певного огляду також і найслабшою рисою. З одного боку, вони ваблять і захоплюють увагу наївного глядача, який «читає» ті образки як скандальну еротичну оповідь, проте, з іншого боку, вони скаламучують чисте джерело безкорисливого естетичного споглядання […]. Суто мистецькі проблеми: пошук своєрідної форми як чуттєвого еквіваленту внутрішніх психічних станів, боротьба за мистецький вираз духу, який цілковито обертає видиво зовнішнього світу, — ось проблеми, до яких молодий митець іще не сягнув. Його праці мають високу технічну завершеність, просто дивовижну в такого молодого митця. […] Попередні роботи Шульца є свідченням щирого таланту, для якого рисунок є натуральним засобом висловлення. Вони постали не із самостійного студіювання натури, а з інтенсивних вражень, породжених творами мистецтва. Постаті, краєвиди, архітектура, ба навіть другорядні аксесуари тих композицій — то оригінально опрацьовані елементи творів давніших чи сучасніших епох (рококо, Ґойя, Роп). Шульц оперує тими елементами як сталими, всім зрозумілими багатозначними символами задля зовнішнього переказу своїх інтенсивних переживань і фантастичних мрій. Природна грація та відчуття декоративності, а також сильно розвинена пластична уява надають його роботам принадності, яка іноді діє, мов сильний наркотик, який одурманює органи чуттів».

Титульна сторінка однієї з тек Ідолопоклонної книги, 1920-1922

Таким чином, публічний виступ Шульца-графіка був зацікавлено відзначений, зразки, до яких він апелював, влучно помічені, а поряд із кількома порадами й застереженнями, запропонованими для розмислу молодому митцеві, в оцінці містились і схвалення твору, і визнання народжуваного нового таланту. Пізніші експозиції — за вкрай нечисленними винятками, — не бували вже для критиків і рецензентів спонукою до оцінки творів Шульца. Зрештою, і раніше його зауважували насамперед на сторінках щоденної провінційної преси, либонь також і єврейської, яка виходила їдишем. У спеціалізованих виданнях, присвячених пластиці, його зазвичай збували побіжними нотатками, часто обмежуючись усього лиш хронікерською згадкою прізвища. Так було, коли він брав участь у колективних виставках, дещо партикулярних уже в самому своєму засновку, як-от участь у 1923 році у віленській виставці робіт єврейських митців[111] чи у лютому 1930 року у Кракові в залах Єврейського гуртожитку [Żydowski Dom Akademicki], де під патронатом Єврейського товариства сприяння красним мистецтвам [Żydowskie Towarzystwo Krzewienia Sztuk Pięknych] він виставив свої роботи поруч із шістнадцятьма іншими єврейськими митцями[112]; так само діялося й пізніше.

Стиль, який він презентував у графіці, був несвоєчасним, він міг здаватися прихильникам тогочасного уявлення про модерновість надто анекдотичним за аурою та надміру ретельним за рисунком, створював враження анахронізму на тлі нових тенденцій в часи короткотривалого вибуху кубізму в мистецтві й пізнішої сенсаційності сюрреалізму. Споріднений зі своїми попередниками, скажімо Ґойєю чи Ропом, Шульц був ближчим до експресіонізму й символізму, ніж до тогочасних новинок і течій, які із запізненням досягали польської, — а що вже казати про дрогобицьку, — провінції Європи. За всього конгломерату несвідомих запозичень і свідомих засвоєнь, автор Книги був самостійним і неповторним, бо в суті своєї творчості виростав із власних, таких заплутаних індивідуальних глибин. Пізніше, коли нові напрямки мистецтва стали вже загальновідомими, а сюрреалізм робив свої найблискучіші відкриття, Шульц-пластик — тим разом цілком одмінений, диспонуючи іншими, ніж у Книзі, засобами виразу, — виявився абсолютно невразливим до сюрреалістичних тенденцій.

Фахівці здебільшого вважали Шульца аматором і дилетантом, несправедливо звинувачуючи його, — зокрема як автора Книги, — в анахронізмі. Чимало з них охоче відправили би Книгу в утиль, натомість, з іншого боку, надміру чутливі на «хворе мистецтво» та його буцім розтлінний вплив профани, які за своїм звичаєм виступали від імені громадської думки, нюшили в ній моральний розклад. З повідомлення свідка тих давніх подій[113] ми знаємо про яскравий, а водночас кумедний випадок цензорського замаху на Книгу.

Діялося те у літньому сезоні в Трускавці, курорті, розташованому поблизу Дрогобича, в 1928 чи 1929 році. За порадою знайомих Шульц з'явився із пакетом гравюр і кількома олійними образами, коли тогочасний власник Трускавця, а водночас бурмістр Дрогобича Раймунд Ярош погодився надати йому залу санаторію [Dom Zdrojowy] для влаштування виставки. Кількадесят робіт розвішали на стінах, аж тут несподівано вибухнув скандал. «Одного дня, — згадує свідок, — вбігає до мене Шульц і розгнівано вигукує: «Уявіть собі, мене викликали до дирекції санаторію та повідомили, що якийсь сенатор, який тут лікується, категорично зажадав закрити мою виставку, яка, на його думку, є огидною порнографією! Він подав дрогобицькому старості скаргу, вимагаючи негайного втручання!» Тим сенатором був відомий лідер хадеків[114], літній професор Львівської Політехніки Туле, — тоді дідусеві було близько 80-ти років. […] Я пояснив Шульцові, що якби втручання старого Туле (якого Бой-Желенський іронічно називав Тулією) було успішним і тодішній староста Порембальський погодився б на ґвалт закриття виставки, то на сторінках літературних видань, щоденної, партійної та іншої преси здійнявся би галас, і прізвище Шульца стало популярним за одну ніч. […] Староста Порембальський, поінформований Раймундом Ярошем і жменькою нас, осіб, які приятелювали з Шульцом, відмовився втручатися, бо це не мало жодного стосунку до меж компетенції його влади, і порадив сенаторові, щоб той вніс запит у Сейм — який о тій порі не діяв через канікули».

Проте то була принагідно зімпровізована, неофіційна виставка із вкрай малою аудиторією, винятково для вжитку курортників. Не рахуючи скромної участі робіт Шульца у згаданій виставці у Вільні 1923 року, упродовж восьми років від часу своєї першої експозиції в 1922 році він не показував публічно своїх гравюр. У чому річ? Мабуть, початок у 1924 році постійної учительської роботи, забарної та поглинаючої, змусив митця відкласти подібні ініціативи на пізніше. Можливо також, що перерву зумовили побоювання втратити роботу учителя малювання, що спонукало Шульца ще довго ховати під спудом графічний цикл, який міг викликати обурення в консервативних колах освітянського керівництва. Втім, незалежно від цих істотних обставин, були, мабуть, і глибші причини.

У львівській «Chwili» про це писав у 1929 році Артур Ляутербах в невеликій статті Талант у криївці — Про гравюри Бруно Шульца [Talent w ukryciu — О grafikach Brunona Schulza][115]. Попри нестерпну барвистість стилю, в тому тексті можна знайти влучні спостереження:

«Бруно Шульц, один із найбільш талановитих і витончених графіків сучасної Польщі, залишається по сьогоднішній день майже зовсім незнаним, навіть серед тих, хто жваво цікавиться всілякими проявами в царині мистецтва. Вина тут спочиває почасти на самому митці, чи радше на його ухилянні (втечі) від офіційних експозицій. Та дивна відраза має свої глибші причини, які випливають безпосередньо із самої психіки й творчості митця. […] Дисонанс між оточенням і сенситивною душею митця витворює тверду шкаралупу, яка відгороджує ту останню від світу; зболілий організм продукує захисний наріст знеболення й позірної байдужості, під яким, мов під панцерною мушлею молюска можуть розвиватися найделікатніші та найбільш чутливі органи відчуттів і буття всемогутньої фантазії. І власне оте споглядання туги й самотності не раз призводить до того, що твори, які подібним чином постали, відзначаються нечуваною реальністю й життєвою правдою. […] Творчість Шульца намагалися виводити з Ропа, Лотрека чи Ґойї, проте, як на мене, паралелі такого роду кульгають на обидві ноги. Можна б, щоправда, знайти деякі зовнішні відлуння тих планшетів із «Капрічос», але роботи іспанського тореро [sic!] пашіють життям і силою, сповнені полум'яної пристрасті й ненависті, є дзвінким пульсуванням думки й почуттів цілої нації, — а тут ми маємо перед собою тип сенситивного мрійника, візіонера лихоманкових снів, людини з болючими нервами, які вібрують відгомонами глибоко зачаєних почуттів […] У справжньому осерді своєї творчості Шульц є митцем наскрізь самородним і незалежним. […] Один із найголовніших мотивів творчості Шульца — еротизм — прошиває своєю енергією кожен рух штихеля, знаходить свої виразні акценти в кожній фазі й тональності пластини. Хворий Ерос […], втиснутий у безжальне ярмо первісних інстинктів ворожої статі, складає біля її ніг жертву всеспалення свого пульсуючого серця. Попри це, мистецтво Шульца залишається непорочним і чистим. У стихійній інтерпретації митця той кошмарний мотив набуває могутності й напруги символу. З чистилища сердечної недолі, з пожежі відчуттів струшується і стинається чистий, мов сльоза, кристал справжнього мистецтва. — Беручи до уваги факт, що митця, який постійно мешкає у невеликому прикарпатському місті, зараховують до якісно найкращих графіків у країні, довготривала, майже восьмирічна відсутність робіт Шульца на виставках становить значний і дошкульний брак. Проте митець неодмінно виступить незабаром перед широкою громадськістю знову, маючи для високого рівня своїх творів гарантовано сердечний прийом у всіх знавців і приятелів мистецтва».

Процитований текст був анонсом першої після багатолітньої відсутності виставки Бруно Шульца, яка мала незабаром відбутися. В Палаці мистецтва на площі Східного ярмарку [plac Targów Wschodnich] у Львові 4 травня 1930 року розпочався Весняний Салон; одна із зал тієї виставки була присвячена графіці Шульца — Ідолопоклонній книзі. І знову в місцевій «Chwili» відгукнувся щирий у своєму захваті, хоча й нестерпний у своїй претензійній стилістиці Артур Ляутербах[116]. Характеризуючи Весняний Салон, найбільше уваги та захопленого схвалення він присвятив Шульцові, стверджуючи, що його твори належать до «найцікавіших і мистецьки найбільш значних» з-поміж усіх експонованих робіт. Рецензент зауважує, що митець «не спокушається анітрохи технічним новаторством чи екстравагантністю форми» і що він має «чудесну властивість поєднувати фантастичні елементи, огорнуті таємничою принадністю марева та сонної з'яви, із найбільш реальними візіями й формами». Відгукнулося також не скоре до зауваження Шульца мистецьке видання «Sztuki Piękne»[117], щоб присвятити йому одне нашпиговане неточностями, хоча й схвальне речення: «Бруно Шульц представив колекцію рисунків і графіки, відтиснутої на [sic!] скляних пластинах, цікаві ілюстрації [?], позначені ропівським сатанізмом». Незабаром, у березні 1931 року у Краківському товаристві прихильників красних мистецтв [Krakowskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych] відбулася виставка робіт Ганни Кшетуської, Станіслава Подґурського та Бруно Шульца[118].

«Ундуля вночі», графіка з циклу Ідолопоклонна книга

То був переломний у мистецькій біографії Шульца час. Принаймні впродовж кількох останніх років він нишком писав, поки не об'являючи нікому, що свої творчі прагнення переміщує в інші регіони, що — не припиняючи займатися пластикою, — рухається в напрямку мистецтва слова, яке невдовзі переважить усе те, що досі було для нього головною справою. Через чотири роки, тобто вже тоді, коли ім'я Шульца як автора Цинамонових крамниць набуло нового ступеня й блиску, його роботи знову опинилися на колективній виставці в грудні 1935 року в садибі Спілки митців-пластиків [Związek Arfystyw Plastyków] у Львові[119]. Окрім Шульца там також були представлені роботи Фридерика (Фрица) Кляйнмана, Ярослави Музики та Анджея Пронашки. Наступна і либонь остання перед війною виставка, в якій він узяв участь, також відбулася під егідою Спілки пластиків у Львові в 1937 чи 1938 році; відсутні будь-які згадки про неї в пресі, а єдиним джерелом інформації є книжка Іґнаци Віца Простори малярської уяви[120]. Автор пише про ту експозицію та про своє юнацьке захоплення, якого зазнав тоді, побачивши рисункові й графічні композиції автора Цинамонових крамниць. Він також пише про останню виставку Шульца, на якій, звісно ж, елементи Книги вже були відсутні: «Востаннє у своєму житті Шульц виставлявся також у Львові, то було вже за радянських часів. Збережений каталог Виставки львівської графіки [Wystawy grafiki lwowskiej] за 1940 рік подає поруч із його прізвищем шість позицій, гуртом названих «Ілюстрації». Наскільки я собі пригадую, то були «ілюстрації» до чогось іще не написаного, і що, мабуть, ніколи так і не було написане». Щойно післявоєнні, посмертні виставки творів Шульца являли собою — попри величезні втрати та загибель більшості його доробку — розлогу презентацію рисунків і гравюр: у Літературному музеї у Варшаві в 1967 році та пізніше; в галереї «Pryzmat» у Кракові в 1972 році; в Парижі в 1975 році; більшість робіт, експонованих на тих виставках, перебувають у колекції Літературного музею, який закупив їх за мого посередництва у приватних власників; урешті, велика виставка була відкрита у варшавському Літературному музеї з нагоди століття від дня народження та 50-річчя смерті митця в 1992 році й частково була показана також і в інших місцях, не кажучи вже про дедалі численніші виставки за кордоном. Особливі заслуги в експонуванні Ідолопоклонноі книги має Малґожата Кітовська, ініціатор і співорганізатор виставок Шульца в Ґожові Великопольському (1982) і Слупську (1985).

Кільком приятелям Шульц подарував певну кількість примірників Книги; більшість він намагався продавати — з різним успіхом. Він чинив це також за допомогою місцевого торгівця предметами мистецтва, такого собі Лещица, який гендлював образами переважно в околишніх курортних місцевостях. Також авторитетне варшавське видавництво Якуба Мортковича скористалося пропозицією Шульца та прийняло від нього на комісію певну кількість тек чи також окремих гравюр із Книги. В наступні роки митець відмовився від цього починання і здебільшого відхиляв скеровані йому пропозиції. В 1934 році він писав старому знайомому: «Маю пропозицію «Roju» на кільканадцять тек — не виконаю її, хоча можна було б заробити кількасот злотих»[121].

Як виглядали оті теки, відомо лише те, про що свідчать нечисленні вцілілі примірники. А свідчать вони не про все, позаяк кожен примірник був іншим. Не тільки тому, що часто містив лише частину повного комплекту гравюр, а насамперед з огляду на відмінності обкладинки і фронтиспісу — титульної сторінки. На обкладинці теки, оправленої в полотно, інколи фігурувала лише назва циклу, іншим разом її супроводжував рисунок. Кожна титульна сторінка була іншою: завше оздоблена рисунком, виконаним тушшю, вона представляла щоразу інший мотив, відмінну композицію; іноді то був портрет автора, чи зображення жінки, чи церемоніальна сцена поклоніння жіночому ідолові тощо. Бувало, на титульній сторінці Шульц уміщував список назв гравюр, які містилися в теці; бувало, подавав тільки їхню кількість; іще іншого разу окреслював техніку, якою користувався в Книзі.

Сама тека зазвичай мала вертикально видовжений формат, а всі гравюри, які в ній містилися, були наклеєні на аркуші світлого картону. На тих аркушах, одразу під гравюрами, Шульц уміщав праворуч свій підпис, натомість ліворуч вписував олівцем назву, в деяких примірниках гравюр він обмежувався самим лише підписом — повним іменем і прізвищем. Назви також зазнавали модифікацій, і в різних примірниках одні й ті ж роботи мають різні назви.

Таким чином, перша за порядком гравюра, яка була прекрасним автопортретом митця, раз має назву «Інтродукція», а іншим разом — «Присвята»; «В шатні Ундулі» іноді називається «Її шатня», а первісна назва цієї графічної роботи, яка іноді трапляється, бринить напівміфологічно «Панна Гестія»; «Мадемуазель Кірка та її трупа» на деяких примірниках називається просто, без античних алюзій, «Цирк»; «Ундуля, одвічний ідеал» — це також «Ундуля, віковічний ідеал», чи «Ще раз Ундуля»; «Зачароване місто» буває також «Революцією в місті» тощо.

Зустріч, графіка з циклу Ідолопоклонна книга, 1920 р.

Дві гравюри — «Ундуля йде в ніч» (або «Ундуля вночі») та «Ідолопоклонна книга» — існують у двоїстих версіях, цілковито відмінних композиційно, проте зберігають ті самі назви. Радше за все, Шульц заступив новими версіями попередні, які відтак усунув із Книги.

Гравюри Книги функціонували не лише в теках, а й поодинці, як окремі композиції, які не конче вимагали сусідства інших графічних робіт із того циклу. Отож частка, яка пережила воєнні знищення, складається і з окремих гравюр, і з нечисленних тек. Вони знаходяться в Національному музеї у Варшаві та в Кракові, в Яґеллонській бібліотеці, а також у посіданні приватних осіб у Польщі та за кордоном. Кліше, з яких Шульц робив відбитки, загинули разом із усім його архівом, рукописами, пластичними працями в Дрогобичі.

В одній зі збережених тек Шульц вписав тушшю на титульній сторінці по черзі назви дев'ятнадцяти гравюр. В іншому місці він перелічував їх в іншій послідовності, й ніщо не свідчить про те, що він колись мав намір або усталив порядок чергування гравюр. Окрім двох: першої й останньої — «Присвяти» (чи «Інтродукції»), яка вже завдяки своїй назві опиняється на першому місці, та «Ідолопоклонної книги», що є увінчанням цілості, її мистецьким підсумком. Решту можна довільно тасувати, і чинені спроби усталити серед них «канонічну послідовність» для здійснення якоїсь наче-фабуляризації не мають під собою жодних підстав, а хронології виникнення окремих робіт ми не знаємо.

Начерк олівцем до гравюри «Пілігрими» з циклу Ідолопоклонна книга

Проте, здається, що принаймні в деяких випадках у Книзі можна помітити елементи, позначені рисами первістків, слабших від решти на кілька ступенів — як «Сусанна й старці» чи «Ундуля, одвічний ідеал». Ми не знаємо, чи усунув їх Шульц із пізніше укладених тек, чи вони там залишилися до кінця. З ними сусідять незмірно ліпші, мистецьки досконаліші, а серед них — мабуть, найблискучіші з-поміж усіх: «Присвята» (або «Інтродукція»), «Зачароване місто II», «На Кіфероні», «Бестії» та «Ідолопоклонна книга». Непомильна, смілива лінія, вправності якої дивувався найбільш ранній рецензент тих робіт у 1922 році, лінія, яка була наслідком малювання голкою по чорній поволоці скляної пластини, створила у тих п'яти рисунках блискучі композиції непроминущої вартості.

«Пілігрими», графіка з циклу Ідолопоклонна книга

Рисуванню голкою на пластині, вкритій чорним желатином, передував рисунок на папері, оригінал, який щойно пізніше митець переносив, «перерисовував» на зачорнене скло. Як згадує Міхал Хаєс, один із приятелів Шульца, зразком для деяких гравюр були іноді рисунки, виконані значно раніше, коли ще їхній творець і не думав про графічне тиражування своїх робіт. Він добирав деякі з них зі свого «докнижкового» доробку, щоб у графічній техніці перенести їх до Книги.

Стигмат рабського підданства, яким позначені тут усі чоловічі обличчя (іноді навіть маленьких негренят, як символу рабства), провадить до тератоїдальної деформації всіх їхніх постатей, до їхнього скарління, огидності, «ропушення» чи «сходження на пси» у фізичному сенсі, деградуючої метаморфози. Подібна карикатурна чорномагічна переміна стосується завжди тільки постатей Поклонників Ідола, але не самого Божества. Жінка тут завжди недоторканна, вона не лише не підлягає спотворенню, гротескному потрактуванню, а й покращена, представлена інколи з більшою турботою про її вроду та жіночу принадність, аніж про пластичну якість рисунку чи про стилістичну послідовність. Не лише чоловіки-карлики віддають їй шану, а й сам рисунок здається обрядовою дією, актом культу. То вона, жінка, є шедевром, — схоже, намагається нас переконати Книга. Рисунок, його форма, майстерність не мають права конкурувати з її самодостатньою досконалістю, вони покликані лише точно її увічнити… Отож, навіть сама рисункова лінія, яка слугує зафіксуванню її форм, стає іншою, не конструктивною, а копіювальною, підданською та пестливою, підлабузницькою, а не блюзнірською.

Щоправда, деякі жінки, зображені на Шульцівських рисункових композиціях, мають обличчя, спотворене відверто вульгарним виразом, як, скажімо, часто рисована панна K., дочка українського адвоката з Дрогобича, проте, у даному випадку маємо справу не з неприпустимим у Шульца щодо зображуваних ним жінок наслідком мистецької деградуючої деформації, а з ефектом точного відтворення оригіналу. Шульц, зрештою, мав виразне уподобання до прекрасних тіл із обличчями, позначеними «печаттю зіпсованості».

Однією з компонент демонізму Книги є фетишизм, піднесений до рангу обрядовості. Дамська туфелька чи панчоха є більш ніж реквізитом, вона — пандемоніум. Ті елементи жіночого убору переймають істотну частку магнетизму особи, яка їх носить, ваблять і випромінюють сили Ероса. Ці фетиші, власне у світі Книги, то не лише додаток до магії Ідола, а його квінтесенція. Подібно, як стилізований під рококо орнамент, який облямовує і сповиває присутність Божества, вони становлять органічно пов'язану з ним оторочку, що посилює випромінювання божественної Ундулі.

В оповіданні Геніальна епоха, яке входить до тому Санаторій Під Клепсидрою, містечковий філософ, злодій Шльома «стояв затоплений у медитації з пантофликом [= туфелькою] Аделі у руці і приглядався до нього з глибокою повагою.

— Бог того не повідав, — сказав він, — а проте, як глибоко це мене переконує, припирає до стіни, відбирає останнього аргумента. Ці лінії невідпорні, потрясно влучні, остаточні і вдаряють, як блискавка, у саму суть речі. Чим заслонишся, що їм протиставиш, коли тебе самого вже підкуплено, забалотовано і зраджено найвірнішими союзниками? Шість днів творення було божих і ясних. Але сьомого дня почутив Він, що щось чуже снується під руками, і, вжахнений, відсахнув руки від світу, хоч його творчий запал був розрахований ще на багато днів і ночей» [Геніальна епоха; 132].

Те доповнення, той результат продовження чину Сотворіння — то фетиш підв'язки, кокарди, чорної панчохи, туфельки, надпрограмні — з точки зору Творця — частини жіночої анатомії, пов'язані з нею за принципом якоїсь метабіології.

Цих фетишів у Книзі чимало. У «Бестіях» туфелька, скинута з оголеної ноги на підлогу стає центральним пунктом пожадання, осердям, в яке втілилося das Ewigweibliche… На гравюрі «Ундуля у митців» героїня, сидячи у широкому кріслі, приймає чоловіків, які по черзі підходять до неї. Кожен із них жертвує їй свої власні твори, як образи та скульптури, що вихваляють її красу та святість. Ундуля неохоче кидає погляд на дари своїх поклонників і по черзі впускає їх на підлогу. Її оголена нога, витягнута в бік ідолопоклонників, змушує, щоб захват поставив їх навколішки. Її магічна сила є більшою та разючішою, ніж шедеври. Але то саме вона є джерелом їхнього натхнення, стимулом для творчості. І знову — як в іншому місці у Шульца — її зневага духу є для нього спонукою.

Така діалектика Шульцівської Книги. Мистецтво є спорудженням храмів для божества, яке ним гордує.

У владності Жінки відсутнє її узурпаторство. Вона є проекцією Шульцівських мрій. То він, митець, садовить її на трон. Модерністська жінка межі століть, ота, з батогом у руках, попри доведення її у Шульца до зеніту її владного насильства, — не тотожна з його Ідолом, адже в Книзі вона кликана й спрагнена, ба більше: необхідна — як Муза. Стан болісного екстазу, на який вона прирікає свого поклонника, є для нього різновидом молитовного споглядання. Поразка чоловіка, про яку кажуть у зв'язку з Книгою, є поразкою ілюзорною. Матерія, яка гордує духом, принижуючи його, водночас окрилює. Тут уже ми виходимо далеко поза межі самого лише нав'язливого образу еротичної жорстокості та підданства. Він стає приводом для універсальних значень, які частково знайшли у Книзі свій метафоричний вираз.

Ідолопоклонній книзі передувало чимало споріднених із нею рисунків, які до неї провадили. Вона завершує перший період пластичних праць митця і не пророкує ще пізнішого, вкрай відмінного стилю рисування. Нам відома лише незначна частка пластичних праць Шульца, які постали ще до Ідолопоклонної книги. Переважна їхня більшість, а властиво майже всі, загинули під час війни, були розпорошені й загублені, головним чином, поза сучасними кордонами країни. З малярських робіт не вціліло нічого, принаймні, нам не відомо, чи зберігаються ще і де саме твори, від яких і слід пропав. Зберігся і виринув у 1991 році на аукціоні творів мистецтва в Лодзі один олійний образ, закуплений пізніше до колекції Літературного музею у Варшаві. Випадково збереглося фото іншого олійного образу, і це все, що, окрім загальних свідчень про полотна пензля Шульца, ми знаємо про них. Ті знання надто скупі, щоб дати уявлення про малярство автора Цинамонових крамниць, про образи, витримані переважно у блакитній та фіолетовій гамі, як «Прихід Месії», чи в червені, як «Божевільня». Подібна доля спіткала пастелі — окрім кількох портретів, які перебувають у приватних колекціях, не знайшлося, мабуть, нічого.

Дещо лагідніше доля повелася з рисунками, які постали у період, що передував створенню Книги. То роботи, виконані в техніці олівця, іноді також тушшю чи сепією. Деякі з них існують лише у вигляді довоєнних репродукцій, інші — в оригіналі. Завдяки приятельці митця Деборі Фоґель, два рисунки були увічнені на сторінках львівського видання «Cusztajer»[122], де вона була співредактором. Це фігуративні композиції, особливо цікаві тим, що становлять наче джерела мотивів і тематики Книги, вони дуже близькі за композицією та візією до циклу гравюр у техніці cliché-verre, який мав незабаром постати, чи вже перебував у процесі створення. Є в тих рисунках і провідний мотив жінки-повелительки, об'єкту культу, і плазуючі гібридні постаті напівчоловіків-напівтварин, і ґойївський морок, той самий, що сповиває всі сцени Ідолопоклонної книги.

«Бестія», графіка з циклу Ідолопоклонна книга

З того ж періоду походять три виконані олівцем портрети, споряджені датою 1919 року. Їх із певністю було більше; зберігся автопортрет митця, подобизна Марії Будрацької та портрет приятеля митця Станіслава Вайнґартена — всі вони рисовані олівцем. Цим портретам притаманна наче двошаровість композиції, розмежування, поділ на портрет на передньому плані, реалістичний, навіть дещо академічний, та стилізовані фантастичні сцени у тлі й у рамках, мов образ в образі, натхненні творами Ватто чи Буше міфологічні ідилії, жінки-німфи й паркові альтанки в дусі рококо. Проте вже й тут — як незабаром у Книзі — в оті буколічні візії просочується крапля сатанічної, солодкої трутизни. В портреті Вайнґартена отрута діє ще лагідно: постать П'єро, задивленого на оголених німф, має погляд і поставу пожадливої покори. Але вже в автопортреті Шульца — теж у тлі з окремих рам — проглядає оргіастична жорстокість жінок, їхня владність, випромінювана захватом поклонників, тотожним відчуттю болю, із передчуттям екстазу. То не демонізм Ґойї, сповнений протесту й перестороги, — то магнетизм фетиша, притягальна й творча сила еротичного страждання, яке запліднює уяву митця.

У Книзі автор завдяки власній подобизні як сталій фігурі композиції пірнає всередину регіонів, досі відокремлених і відмежованих рамками, наче кордонами окремого світу. Сцена, яку можна було оглядати в портретних композиціях ззовні, тепер оточує свого творця і заохочує його — як персонажа драми — до особистої участі у створюваній ним дійсності. Творець водночас перетворюється на плід власного творення, і звідси береться — в широкому метафоричному сенсі — автобіографізм і сповідальність Ідолопоклонної книги.

Тут зникає розмежування та двошаровість: серед різних чоловічих постатей прослизає постать з обличчям, що є автопортретом автора-ідолопоклонника, яка бере участь в метасексуальній ідолатрії. Шлях до неї — на позір парадоксально — провадив через барокові сади Аркадії, щоразу більш двозначні, підступні, аж поки не привів до їхніх несподіваних «бічних відгалужень», де — цитуючи самого Шульца — «напрямки моральних означень дивно пересунулися» і «тут ми в іншому кліматі, де компас діє навспак» [Книга; 117], «де бусоль наших почуттів починає розпачливо крутитися, […] а ненависть і любов втрачають свою однозначність у великому загальному конфузі». Приниження перетворюється тут у задоволення. Відтак непорозумінням, яке постало, мабуть, із надто поверхового діагнозу, є приписування Шульцові жінконенависництва. Усе навпаки: ми маємо тут справу із сакрально-оргіастичним культом жінки, який завдяки мазохізмові митця перетворюється на її обожнення, чи точніше — о б е с т і є н н я, якщо тут можна вжити неологізм, який чітко передає забарвлення та інтенсивність суті речей.

У перший період, який передував Книзі, свідомо еклектичний, позначений водночас рисами, запозиченими із віденського експресіонізму та у старих майстрів, Шульц упродовж короткого часу вправлявся в мистецтві екслібрису. Втім, він виконував не графічні мініатюри, а проекти більшого формату, з яких щойно фотодрук чинив зменшені книжкові знаки. Стиль, поетичний клімат і тематика робіт дуже зближували ці спроби з пізнішою Книгою, хоча метод cliché-verre іще не прислужився до їхнього виконання.

Рисунок тушшю, межа 20-30-х років

Невдовзі по тому почалося народження Ідолопоклонної книги, де вперше у графічній формі було підсумовано попередній рисувальний досвід Шульца, відданого тим самим нав'язливим ідеям і тенденціям. Вона є не апогеєм пластичної творчості Шульца, а лише цезурою, завершенням й увінчанням «темного періоду», після якого мало настати його подолання. Цього не трапилося враз; робота над Книгою тривала довше, ніж можна було б судити з дат її виникнення: 1920–1921 рік. До окремих робіт Шульц повертався, щоб вилучити їх із циклу й заступити іншими, він доповнював їхній реєстр новими композиціями, міняв назви. Щойно з початком перших літературних спроб рисунок видозмінився, набув цілком іншої формальної постави, врешті, поступово почав набувати рис sensu stricto ілюстративних, які стосувалися конкретних, власне створюваних текстів. Стався відхід від пластичних алюзій до рококо і перехід до притаманних XIX століттю екіпажів і шапокляків. Чернь стала блякнути й відмирати, а морок — поступатися місцем ясному тлу із залишковими плямами тіні.

Із незначним перебільшенням можна було би стверджувати, що поза нечисленними рисунками та юнацькою Ідолопоклонною книгою, майже нічого з істотного спадку пластичних робіт Шульца не вціліло. Понад триста рисунків зі збірки Літературного музею у Варшаві та окремі роботи, які знаходяться в музеях і приватних руках, — то все переважно випадкові набори начерків олівцем, етюдів і рисункових нотаток. Найістотніше осердя пластичного доробку Шульца пропало безвісти, загинуло власне те, що мусило бути предметом особливої турботи митця, те, чому він, цілком певно, намагався у дні загрози забезпечити якнайкращий сховок. Так само ревно він намагався гарантувати порятунок своїм рукописам, зокрема тим, які містили не публіковані твори. Проте і рукописи неопублікованих творів Шульца, і його найважливіші пластичні праці пропали. Чи безповоротно?

Існують відомості, що частина посиротілої спадщини Бруно Шульца після різних випробувань долі, які судилися розпорошеним, нічийним паперам, опинилася у власності якихось львів'ян та певної москвички, яка має, либонь, цілком показну збірку. Може хтось із них прочитає ці слова і буде такий ласкавий передати нам фото рисунків (а може, й рукопис?), які перебувають у його збірці. То було б цінним доповненням знання про твори Шульца, які зазнали таких нещадних знищень.

Рисунки періоду після перелому, тобто після Книги й аж до смерті їхнього творця, ми, таким чином, знаємо переважно завдяки начеркам олівцем. Ідеться про проекти ілюстрацій до Цинамонових крамниць і Санаторію Під Клепсидрою, автопортрети й інші окремі начерки, часто — як і колись — із виразно перверсійними еротичними мотивами. Що стосується форми, техніки, то вони, порівняно з попередніми, мало не аскетичні. Що стосується сили виразу, — за всіх своїх подекуди видатних пластичних принад і вартостей, вони блякнуть поруч із геніальним твором, не витримуючи конкуренції Шульцівської прози, яку ілюструють, — багатозначної, що приголомшує своїм багатством, вражає мистецькою влучністю. Магія перенесла свій осідок у літературу, частково затьмаривши знаки своєї присутності в рисунку.

Позбавлений декоративності, рисунок почав спрощуватися, і найчастіше, — навіть коли не функціонував як ілюстрація sensu stricto, — відзначатися рисами наче-ілюстративності, сцен, окреслених темою, якщо можна узагальнювати на підставі тієї порівняно мізерної частки пластичного доробку Шульца, яка нам відома.

Лише в кількох уцілілих начерках і в рисункових ініціалах Каталогу Вайнґартена, у композиціях, виконаних до певної міри в стилі арт деко, можна легко вгледіти спроби кубістської стилізації, але то були тільки експериментальні проби, які ніколи не розвинулися в творчості митця.

Рисунок олівцем, 20-і роки

За всіх фігуративних деформацій і синтетичних спрощень композиції, рисунки Шульца є реалістичними зображеннями, і загалом тільки переказаний у них анекдот, тема іноді відходять від експресивно-реалістичної конвенції. Те, що в Шульцівській прозі має біля своїх витоків достовірну й засвідчувану загальним досвідом постать — і щойно в процесі діяння нагромадженої метафори зазнає перемін, дозріває до нових «єретичних» сенсів, — у рисунку обмежується представленням точки виходу чи фінальної точки Шульцівських перемін і процесів, позбавлене змоги пластичного вираження таємниці їхнього перебігу. Звісно, то результат різниці між можливостями пластики й літератури, але не тільки. Це також ефект дистанції між потенціалом Шульца як письменника та його креативними можливостями в царині пластики — неабиякими, проте незрівнянно скромнішими, ніж у письменстві. Рисунки, попри помітний не раз у їхніх глибинах драматизм, є, отож, більш статичними, ніж його Слово, вони творять образ із більшим буквалізмом.

Шульц, мабуть, усвідомлював цю невідповідність. Постале із неї невдоволення найкраще компенсувала літературна творчість, писані рухомі образи, мобільність літературної візії та засобів, які їй підвладні. Із цим також, мабуть, пов'язане особливе задоволення, яке Шульц мав від перегляду Діснеївських мультфільмів. Він оповідав про це замилування у розмовах із багатьма приятелями і, сповнений захвату, був схильний приписувати мультфільмам надто високий ранг і значення.

Невдалою обставиною в оцінці рисунків Шульца є, як уже було згадано, факт їхньої пригніченості величчю літературного твору. Але, попри все, хоч можна б їх порівнювати з пластикою Альфреда Кубіна чи Карла Гофера, вони відзначаються дедалі зростаючою своєрідною формальною стриманістю та «вбогістю» пластичних засобів — і є настільки окремішніми, настільки цільними, завше розпізнавальними як твори власне цього творця, що мають у собі принаду безсумнівної оригінальності.

Цікавими є власні зізнання Шульца на тему дитячих зав'язків пізнішої, вже зрілої та свідомої творчості. В листі до Ст.І. Віткевича[123], відповідаючи на його запитання, він пише:

Мотив фаетону, карети, кінного екіпажу повертається в дуже багатьох рисунках Шульца, аж до останніх. Він з'являється навіть у такому специфічно монотематичному циклі, як Ідолопоклонна книга, а також у гравюрі «На Цитері», хіба що коней у ролі тяглових тварин заступили тут чоловіки. На екіпажі ми натрапимо також деінде, скажімо, в ілюстраціях до Весни. Але то вже не фаетони з дитячих візій, у них возсідають постаті одягнених чи оголених дівчат, які виринули пізніше, в «геніальну епоху», після пробудження статі, — епоху, так само фантазієтворчу, як геній дитинства.

«На Цитері», графіка з циклу Ідолопоклонна книга

Візницький кінь, безкрилий Пегас Шульцівського мистецтва, казково-фантасмагоричний герой Цинамонових крамниць, супроводжував біографію митця від найперших днів її Сотворіння — не лише в рисунку, а й у слові, про що, зрештою, сам Шульц у процитованому вище тексті не казав. Про це згадав близький товариш дитячих літ Бруно. Коли у школі в одному з початкових класів учитель польської мови загадав учням твір на довільну тему, Шульц написав фантастичне оповідання про коня, яке викликало сенсацію й подив; зошит із твором позичив у вчителя директор гімназії та інші педагоги, щоб його прочитати.

Чи може й література, в якій Шульц спробував свої сили так пізно, також об'явилася вже в його дитинстві, а початок письменства став продовженням — після тривалої перерви — отого раннього прадебюту? Знову «повернення у дитинство»? Можна сумніватися, чи наведений висновок Шульца про вирішальні піткання дитячої уяви, відданим екзегетом і продовжувачем яких він зостається до кінця, справджується в кожній творчій біографії, але годі сумніватися, що твір автора Цинамонових крамниць повністю підтверджує ту теорію. Насамперед його візіонерська, велика проза, прошита міфологією дитинства, є приголомшливою екземпліфікацією заразом і тієї відданості найпершим об'явленням уяви, і архетиповим мотивом культури. Пишучи в листі про чужу творчість, він говорив про ту макро- і мікротрадицію: «…переплетення ґатункової, пантеїстичної міфології з індивідуальною дитячою […] здається мені законним, дуже влучним і властивим, позаяк ці дві міфології дивовижно навзаєм інтерпретують і доповнюють одна одну»[124].

Титульна сторінка одного з примірників Ідолопоклонної книги

У часи, коли Шульцівська міфологізація почала охоплювати — у слові — щоразу ширші простори дійсності, рисунок намагався йти слідом за словом і вступив у розлогі Регіони Великої Єресі, аби — щоправда з меншою, ніж проза, інтенсивністю — давати їхній образ, вторувати письменницьким візіям. Його відмінність від панівних у мистецтві течій, його самотність на їхньому тлі (так само, як безпрецедентність і неповторність його прози) є свідченням принципової своєрідності мистецтва Шульца — явища, яке виросло «на власному ґрунті», «яке несе в собі самому свої джерела й засоби», користуючись тут словами самого письменника, вжитими стосовно Ґомбровича.

Ілюстрування власних книжок вабило Шульца, захопленого графікою XIX століття, органічно пов'язаною з текстом, включеною у нього як пластичний коментар і акомпанемент. Пишучи до Стефана Шумана про Цинамонові крамниці, він визнав: «Я міркував про ілюстрування тієї речі дереворитами посеред тексту, як книжки початку 19-го століття, але не знаю, чи зроблю те»[125]. Задум цей, щоправда не у формі гравюр, Шульц утілив щойно у своїй другій, а водночас останній книжці, — в Санаторії Під Клепсидрою. Цей митець-новатор і візіонер тужив водночас за графічним методом і стилем (чого, зрештою, не зумів реалізувати), який апелював до техніки минулого століття, стислої, «щільної» за фактурою. В 1935 році він писав у листі: «Я багато дав би, щоб навчитися техніки деревориту. Я бачив зараз на виставці італійців — дереворити французьким способом 19-го століття, отже, зроблені гребінцями (штрихування), — які мені страшенно подобалися, хоча критика наша не в захопленні від цієї виставки, а особливо графіки»[126].

На опанування деревориту він уже ніколи не знайшов ні нагоди, ні часу. Йому не судилося також повернутися до cliché-verre, єдиного ґатунку графіки, в якому він вправлявся несповна тридцятилітнім молодим чоловіком. Отож, Ідолопоклонна книга зосталася єдиним твором Шульца-графіка.

Називаючи свою теку графіки Xięga bałwochwalcza, ушляхетнюючи правопис цього заголовку архаїчним іксом, Шульц поставив свій твір наче в один ряд зі святими книгами, конфесійними канонами, міфологіями, натякаючи на її високу покревність із міфічною Книгою [Księgą], про яку він оповідає у своїй прозі як про празразок усеньких книжок, джерело міфів і архетипів, яке іноді набуває іпостасі перших лектур і шпаргалля дитинства.

Тільки що ота Книга, відома нам із його письменства (і з власного дитинства), промениться всеохоплюючим духом творчої уяви, розпросторюється в безконечність балачкою, історіями, що далеко відхиляються від тексту покликання, новою, поетичною інтерпретацією дійсності. Ідолопоклонна книга є наче самим актом покликання, то свого роду пролегомен до міфічної Книги.

Коли Віткевич запитав його, чи в своїх пластичних роботах він дотримується тієї самої лінії, що й у літературі, Шульц відповів ствердно:

Хотілося б це твердження доповнити й відкоригувати, хоча його принципова слушність не підлягає сумніву.

Де приховані джерела Шульцової уяви, з чого він черпає сили, які стимулюють мистецьке видиво, — за словами самого Шульца? Емоційно-міфологічна магія дитячого сприйняття світу — перше джерело. Саме з нього черпає малий Юзеф, alter ego автора в оповіданні Книга, в епоху перебивачок і мильних бульбашок. Але те джерело з часом пересихає. І щойно період статевого дозрівання, перше передчуття статі відроджує, пробуджує його знову, вже в передчутті небезпеки, і в тій небезпеці віднаходить нову рясність, нову вартість і смак. На сторінках Книги з'являється приборкувачка чоловіків, невідпорна крамарка флюїду з лебедем Маґда Ванґ і Анна Чілок, уособлення невгамовної біології, власниця буйного волосся, яким поросла вся її істота.

І як батько патронував дитинству та його достатевому чародійству, так пізніше, в часи, названі Шульцом «геніальною епохою», його місце посіла жінка-ідол. Нею рухає неусвідомлена біологія, котра апробує сама себе, сповнена почуття самодостатньої досконалості. Її деструктивні схильності та пориви щодо чоловіка та його духовних забаганок є тільки позірно й принагідно нищівними. У мазохістському сприйнятті вони є водночас стимулююче творчими, несвідомо сприятливими, мимоволі запліднюючи уяву. Не випадково, що Аделя, перешкоджаючи й обриваючи лекцію Батька в Трактаті про манекени (зрештою, що симптоматично, виголошувану до авдиторії, яка складається з дівчат), принижуючи його інтелект і уяву, спонукає водночас до наступних, іще блискучіших злетів. Не без причини то саме вона відкриває очам хлопця рештки пропалої міфічної «Книги дитинства», що є рештками — і якими ж казковими! — якогось старого видання. Дарма, що сама вона сповнена погорди і зневаги до того шпаргалля. Це не зменшує його вартості, навпаки, — підносить. Адже «освячуюча милість» спливає з Аделі та її сестер по статі несвідомо, ба навіть усупереч наміру.

У письменстві Шульц зумів із надзвичайною досконалістю проникнути у дійсність на пограниччі яви і сну, дозувати видиво з різною напругою та щільністю матерії, заглибитись у багатозначні закамарки досвіду. Подібного ступеню візіонерства, такої ж майстерності мистецької мови він не осягнув у пластичних працях, хоча були вони цариною його перших, зрештою, тривалістю в життя, мистецьких втаємничень і дослідів.

Титульна сторінка Ідолопоклонної книги

Ідолопоклонна книга, юнацький твір Шульца, відзначається ще більшим, свідомо вчиненим звуженням мистецького діапазону та значень. Її можна було б назвати вступом до міфотворчості, яка так рясно й чудово розвинулася в письменстві митця; проте в ній брак — чи майже брак — продовжень, фантазієтворчих результатів культу жінки, творчих ефектів рабського підданства щодо її черевичок, її панчіх, щодо всієї її метафізично-біологічної тілесності. Зневага, з якою вона ставиться до свого поклонника і віруючого, є для нього актом бажаного вирізнення; біль, якого вона завдає, — насолодою. Все це виростає у Книзі до конфесійного, культового, сакрального рангу. Фетишизм — у сексологічному сенсі — ототожнюється з фетишистським культом первісної людини; мазохізм — із церемоніалом упокорення перед божеством. А водночас — не втрачає рис гострого еротизму, піднесеного зі сфери profanum у регіони sacrum.

Дошукуючись творчих мотивів, унаочнених у Книзі, ми ведемо мову про девіацію творця, яка призводить до зміщення значень, а отже, про суб'єктивні відчуття самого творця, ідолопоклонника. Чи твір мистецтва, який постав із настільки особливих рис індивідуальності, з тенденцій, які не поділяє глядач, може бути прочитаний інакше, ніж цього вимагають авторські послання? Поминаючи відверто фальшиві екзегези, які вбачають у Книзі винятково різновид пронизливої скарги та болісного зізнання, можна сказати, що розбіжність між авторським відчуттям сенсуального вмісту Книги та почуттями глядача твору зводиться, загалом, до різниці між ототожненням себе вповні з його посланням та акцептуванням його метафоричного значення, висловленого за допомогою гіперболи. Зостається загальний культ жіночості, піднесений у творі мистецтва до потуги завдяки експресії, котра прагне до крайнього напруження.

Станіслав Іґнаци Віткевич писав про це так: «На мою думку, жінка за своєю природою […] мусить бути в принципі психічною садисткою і фізичною мазохісткою, у той час, як чоловік мусить бути психологічним мазохістом, натомість фізичним садистом, Шульц довів вираз тих обох психічних комбінацій до крайньої межі напруги і мало не потворного пафосу»[128].

Літературна критика не раз помічала й підкреслювала живописність прози Шульца як очевидну рису його письменства. З не меншою слушністю можна було б констатувати літературність його рисунків і гравюр. Це спонукає і переконує нас до того, щоб придивитися до їхнього змістовного шару. Зрештою, більшість рисунків, принаймні тих, які збереглися, меншою чи більшою мірою стосуються безпосередньо літературних творів. Понад тридцятьма авторськими ілюстраціями споряджене перше видання Санаторію Під Клепсидрою, супроводжуючи прозу, з якою вони тісно пов'язані. Ніколи не втілене прагнення митця опанувати різні графічні техніки, в пізніший період було пов'язане власне з ілюстраторськими задумами, поєднання рисунку з письменством — тоді, коли література посіла у творчості Шульца перше місце, відсуваючи рисування на дещо дальший план, уже підрядний щодо неї.

Іще під час роботи над Ідолопоклонною книгою, в 1921 році Шульц писав літературному критикові Остапові Ортвінові: «Оскільки я побачив багато нових речей, то перебуваю під гнітючим враженням власних недоліків і відсталості. Пан Гожица порекомендував мене Скочилясові, до якого я завтра піду і в школі в якого, може, працюватиму. Пан Гожица також познайомить мене з Крамштиком»[129]. Іще через п'ятнадцять років він переконував у одному з листів, що має намір — ішлося, мабуть, про перспективу нового видання Цинамонових крамниць, — навчитися деревориту, щоб те видання ілюструвати, а за рік до своєї трагічної смерті, вже в окупованому німцями Дрогобичі, пропонував своїй молодій приятельці, малярці Анні Плоцкер та її нареченому Маркові Цвіліху, щоб ті навчали його «малярства, очищеного від академізму»[130]. Усі ті наміри ніколи так і не здійснилися, в галузі графіки Шульц виконав лише Ідолопоклонну книгу, послуговуючися рідкісною технікою, не вживаною в Польщі практично ніким. Він пише про неї в листі до Зенона Вашневського, колишнього колеги по навчанню у Львівській Політехніці:

Шульц розпочав роботу над тим циклом у 1920 році, праця тривала упродовж наступного року, а за кілька років він заходився вміщувати комплекти гравюр, які налічували від кільканадцяти до понад двадцяти робіт, у власноручно виготовлені теки, оправлені в полотно, яких виконав, мабуть, щонайменше кількадесят.

Безсумнівні ознаки мистецького впливу Ґойї знайшли вираз і в драматизмі самого рисунку, і в динамічності композиції фігур і світлих плям, які контрастують із оточуючою їх темрявою. Проте тут наче зустрілися Ґойївські мотиви з різних сфер: його «Шаленства» чи гострота «Капричос» супроводжуються «Оголеною Махою» — Шульцівською Ундулею, насиченою власною вродою, котру не сміє затьмарити гримаса довколишньої розпусти, хоча саме вона є джерелом збурення.

«Ідолопоклонна книга II», титульна графіка з Книги

Ідолопоклонна книга та більш ранні рисунки не мають ілюстративної функції, хоча, як і вся пластична творчість Шульца, містять «літературні» ба навіть наче-фабулярні первні. Станіслав Іґнаци Віткевич, який одним із перших високо оцінив літературну творчість Шульца, з ентузіазмом поставився до його гравюр. В опублікованій оцінці їх, де, керуючись своєю схильністю до жартівливих неологізмів назвав їх «дряпографіями» (від слова «дряпати»), він писав: «Донедавна я й не знав, що коли йдеться про рисунок, — Шульц є мало що не самоуком. Це може тільки ще більше посилити повагу до цього дивовижного таланту й індивідуальності. Як графік і рисувальник він належить до нурту демонологів. Гадаю, початки цього напрямку проглядають у деяких творах старих майстрів, які ще наче в ньому не спеціалізувалися, ск. у Кранаха, Дюрера, Грюневальда, коли вони малюють із дивовижною впевненістю й розгнузданою насолодою теми радше пекельні, ніж небесні, відпочиваючи в них із чистим сумлінням після часто либонь нудних і вимушених святощів. […] Але справжнім творцем того напрямку (звісно, якщо йдеться про зміст, про підґрунтя дійсності, про нагоду для Чистої Форми) був Ґойя. Від нього виводяться демонологи XIX століття, як-от Роп, Мунк чи навіть Бердслі. […] Деякі з композицій Шульца видаються майже близькими до ідеалу Чистої Форми, з точки зору композиції та розподілу темних і світлих плям, а також незначних деформацій, що дають надзвичайно контрастне спрямоване напруження окремих мас. Та, либонь, єдність індивідуальності цього митця (не цілком розвинутого у чистому типі) все ще є (а може, й назавжди) причавлена його потужним життєвим наповненням і не може досягнути самостійності виразу в чисто мистецькій формі. […] Маю таке враження, що в Шульца ми перебуваємо якщо вже не в зоні геніальності, […] то принаймні на її межі. Те саме стосується його літератури»[132].

Ми процитували фрагмент висновку Віткаци не лише з огляду на влучно вказані ним зв'язки з великим європейським мистецтвом, віднайдення в ньому великих попередників Шульца, але також задля того, щоб заперечити деякі з цих оцінок і тверджень. Із певністю останнє речення цитати, у частині, яка стосується письменства Шульца, заслуговує на беззастережне підтвердження: Шульц — геніальний письменник. Проте важко було б віднести цей епітет, цей найвищий ступень до пластичної творчості Шульца, зокрема до його юнацьких гравюр. Є між ними ліпші й гірші, трапляються чудові пластичні твори, проте їм далеко до вершин Шульцівської прози. Цікаві рисунки геніального письменника. І власне факт, що вони є витвором однієї й тієї самої руки, з під якої виринули у писаному слові Цинамонові крамниці, зумовлює їхню особливу цінність, те, що вони цікавлять нас більше, ніж якби були витвором митця, що оприлюднив свої творчі можливості винятково у графіці та рисунку. Зрештою, здається, що Віткевич був схильний до зловживання крайніми судженнями, зокрема, надто розкидався визнанням геніальності. У тій же статті він написав про Юліуша Каден-Бандровського, що якби не певні недоліки його інтелектуальної та характерологічної натури, «він був би генієм усіх часів найвищої можливої міри». Також важко погодитися із твердженням, що «потужний життєвий вміст» Шульца притлумлює його творчість і знижує її політ, не дозволяючи осягнути Чистої Форми. Навпаки: без Шульцівських нав'язливих ідей, фобій, без усієї цієї заплутаної та похмурої духовної аури не було б ні письменства, ні пластики Бруно Шульца; саме вони — оті життєві страхи і пристрасті — є джерелом і творчим первнем його мистецтва, рушієм його динамізму та гарантом мистецької правдомовності.

Інша річ, що деякі гравюри Ідолопоклонної книги надто дослівно, наче без міфогенних перспектив, демонструють елементарні, інстинктивні нав'язливі ідеї автора. Зрештою, у Книзі ми ще перебуваємо наче у вступній фазі Шульцівської творчості, на самому пограниччі, так би мовити, інстинкту й міфу, фізіології та демонології. Вона є свого роду таємним інкубатором мазохо-фетишів у творчості цього митця, тут іще близьких до дослівності й емоційно мало не «самодостатніх», які не випромінюють багатобічну, розлогу експансивність його прози. Елементи цього візіонерства виступають тут у зав'язку, наче на стадії личинки, вони є легкою заповіддю, яка ще не відкривається, а навпаки, затуляє собою нові сфери уяви, очікуючи на шанс визволення у Шульцівському Слові. Тут ми все ще перебуваємо в альковному пеклі із запахом сірки й парфумів.

Демонізм і святість поєднуються чи міняються навзаєм в особливій амбівалентності і двоїстості відчуттів: засуджені спасенні, поразка стає тріумфом, а згаданий сморід сірки — ароматом кадильниць, небеса уніфікується з пеклом. Речники дидактичних завдань мистецтва схильні були таврувати подібний різновид творчості важкими звинуваченнями. Вони, зрештою, чинили це і щодо прози Шульца, яка прецінь є значно більш розлогою, багатшою на мистецьку проблематику, ніж моно- й автотематична Книга. Шульц це чудово усвідомлював і, згадуючи про закиди, які висували на адресу його літератури, писав до Віткаци:

Уже тут, у Книзі, з'являються міфологічні зв'язки — явище, цілковито не відокремлюване від письменницької творчості цього митця. В самому заголовку Книги, який включає її наче до категорії Священних Книг, визначаючи її роль sui generis єретичної Біблії — дається взнаки ота сакралізуюча тенденція. Вона виявляється і всередині Книги, в її специфічних апеляціях, у термінології, в алюзіях до класичних міфів. Діється це інакше, ніж у прозі. Щоправда, і там містечкового волоцюгу називають Паном, іменем грецького божка; і там служниця Аделя, яка повертається з кошиком зелені та фруктів із торговиці, порівнюється з Помоною… Проте в принципі не надавання персонажам міфологічних імен є вирішальним для їхнього міфічного походження й спорідненості з архетипом; у письменстві Шульца родоводи мають глибші зв'язки й мотивацію. Зберігаючи свою індивідуальну, сучасну тотожність, вони беруть участь в одвічному, постійно повторюваному обряді. Міфологізації підлягає їхня сутність, а не наймення.

По-іншому в Книзі, де лише назви гравюр можна виразити словом. Відтак під однією з гравюр знаходимо назву: «Мадемуазель Кірка та її трупа». Молоденька циркачка з батогом у руці змушує літніх циркових атлетів піднімати тягарі у сцені дресирування чоловіків. Це Шульцівська версія грецького міфу про Кірку (Цирцею), котра перетворювала чоловіків на свиней. Іншу гравюру — одну з найкращих у Книзі — Шульц назвав «На Кітірі». У візку, який тягнуть чоловіки, сидить вишукана дама з батогом у руці, вітаючи її, кілька чоловіків б'ють доземні поклони. І знову — легендарна Кітіра (або Кітера), грецький острів у Середземному морі, позичає тут свою назву як місце найдавнішого культу Афродіти, яка біля його берегів начебто виринула з моря. В іншому місці покоївка названа «Панною Гестією», тобто іменем міфічної дочки Кроноса та Реї, грецької богині, опікунки домашнього вогнища. Так само один із рисунків періоду до Книги має назву «Вакханалія»; вакханки на цій гравюрі, напівоголені, проте в сучасних сукнях — мають звироднілі обличчя п'яних повій, вони є сучасною версією своїх античних посестер, оточених культом жорстоких Менад.

«Зачароване місто II», графіка з циклу Ідолопоклонна книга

Загадково бринить ім'я головної героїні Книги: Ундуля. У багатьох гравюрах центральна жіноча постать названа власне тим ім'ям: «У шатні Ундулі», «Ундуля — одвічний ідеал», «Ундуля у митців», «Ундуля крокує в ніч». Постать жінки на цих гравюрах змінюється, одна не подібна на іншу, лише ім'я зостається тим самим. Воно породжує асоціації з Ундиною — русалкою, з undą — хвилею, струменем, виром, неспокоєм… Аби бодай гіпотетично відповісти на запитання, звідки взялося це ім'я, треба сягнути до Цинамонових крамниць і Санаторію Під Клепсидрою, до прози Шульца.

Однією з головних постатей, уособленням переможної жіночності — у Шульцівському розумінні цього визначення — є служниця на ймення Аделя. Як мало не всі особи і в прозі, і в малюнках Шульца вона мала в автобіографії письменника свій прототип, — ним була служниця в домі Шульців, Рахель. І так само, як дядечко Герш перетворився у прозі Шульца на Ієроніма, а сестра Реґіна чи Рифка — на тітку Ретицію, так Рахель обернулася на близьку за звучанням Адель. Усі імена були в такий спосіб «універсалізовані» Шульцом, і лише містечковий злодій Шльома та божевільна Тлуя залишилися з іменами, які насправді носили їхні дрогобицькі прототипи.

Ім'я Аделі оселилося в літературних візіях письменника; більш рання від Аделі Ундуля запанувала в Ідолопоклонній книзі як перший варіант справжньої Рахелі, також фонетично споріднена з оригіналом.

Інші постаті, які виступають на сторінках Книги, є анонімними, і для нас не має жодного значення той факт, що всі вони — і владні жінки, і скарлілі чоловіки — мають обличчя дрогобицьких знайомих, приятелів і симпатій митця, що то портрети багатолітнього приятеля Мундка Пільпеля і Мілі Люстіґ, Тинки Купферберґ і Дзюні Шмер, Фридерики Ваґнер і Сташка Вайнґартена, і багатьох інших дрогобичан. Проте це було істотно для самого Шульца: витворюючи дійсність Книги, він прагнув вписати в неї достовірні подобизни відчутної на дотик дійсності, щоб мати відчуття істотного і впізнаваного укорінення в ній своїх візій, в яких силеноподібні, гібридні створіння, напівлюди-напівсобаки чи напівлеопарди сусідять на рівних правах із фізіономіями мешканців Дрогобича, учасників реальної біографії творця.

Не лише обличчя знайомих митця — окрім його автопортретів — утверджують зв'язок твореного з реальною біографією митця; подібну роль виконують автентичні фрагменти Дрогобича, які супроводжують ідолопоклонні обряди своєю присутністю будуючи тло розігруваних сцен: будиночки дрогобицького ринку, вежа тамтешньої ратуші, фронтон собору, місцева церковця із цибулястим куполом…

Універсалізм Шульцівської візії не відмовляється від топографічних знаків — так само і в прозі — а включає упізнавані реалії «тутешності» до своєї всеосяжної міфології. Це одвічний звичай, відомий майстрам давніх епох, які обличчя святих чи апостолів творили з власних рис чи фізіономій своїх приятелів або меценатів, а біблійні краєвиди насичували рідними пейзажами.

На тлі примарно напівреальних будинків містечка, контури яких розчиняються в мороці, відбуваються ідолопоклонні обряди Книги. У гравюрі «Зачароване місто» дві одночасно привабливі і зверхні дівчини йдуть крізь морок, оточені плазуючими біля їхніх ніг істотами іншої статі. Через понад шістдесят років, у 1983 році, в Парижі відбулася виставка польського авангардного мистецтва під назвою Présences Polonaises, на якій переважали твори Віткаци, проте доволі широко були також представлені малюнки й гравюри Шульца. З цієї нагоди у Франції з'явилася друком Книга, яка містила репродукції малюнків і гравюр, а також одне з оповідань автора Цинамонових крамниць у перекладі французькою мовою. І ось одного дня до її видавця зголосилися дві старенькі, які представились як колишні панни з «Зачарованого міста», горді сьогодні, що митець увічнив у тій гравюрі їхню молодість…

Проте не завжди і не всі особи, яких Шульц точно портретував у своїх малюнках і фантасмагоріях Книги, були йому за це вдячні. Адже постаті з їхніми обличчями брали участь у його рисованих ідолопоклонних сеансах — як фігури цілком оголені та учасники непристойних сцен, а отже ситуацій, в яких Шульц ніколи не міг їх бачити. Те, що ми тут маємо справу з витвором фантазії, всього лиш «завіреної» правдивими рисами знайомих облич — для багатьох не було аргументом чи виправданням.

Елементи пізньобарокового, рококового декору, наявні вже в деяких рисунках, які передували Книзі, виступають у ній рясно, щедро, переповнюють інтер'єри, становлять храмово-будуарне убранство templum. Каліграфічно вишуканий знак рокайля, закручені гвинтом стовбури колон чи підпор фантастичного ложа, багаті кронштейни причандалля, вигнуті у формі консольних волют — усе це є наче символом жіночої повні й надміру, знаком насиченої та самовдоволеної досконалості. Ця свідома архаїзація супроводжується традиційною технікою рисунку, іноді мало не каліграфічною, сповненою витонченості, вона рідко дозволяє собі ескізність та формальну розхристаність. Предметність, стриманість стилю тим сильніше — завдяки ґвалтовному контрастові — посилює експресію, поглиблює драматизм Книги. Екстатична драма інстинкту, який тут є елементарною темою, еволюціонує, поширює засяг своїх сенсів і асоціацій, стає — в найкращих з-поміж цих гравюр — розлогою екзистенційною драмою з неоднозначною символікою.

Екслібрис Максиміліана Ґольдштайна, 20-і роки

У період створення Книги Шульц радше за все ще не займався літературною творчістю. Цілковитою вигадкою є інформація, буцім Книга окрім гравюр, містила писаний текст, який безпосередньо до них стосувався, наче вона була комбінованим, літературно-пластичним твором. Таку інформацію подає Серж Фошеро в нарисі, написаному до французького видання Книги[133], додаючи, що той текст пропав. Його ніколи не було. Книга промовляє, волає лише образами, шокує та провокує винятково візуальними засобами.

Проте ми можемо припустити, що саме Книга, морок якої опромінює Жінка, яка є джерелом світла, болю й пожадання, є провісником Шульцівського Слова, проголошенням його письменства. Ту її роль, той задум можна прочитати в ній самій. В останній гравюрі, яка називається «Ідолопоклонна книга», — тій самій, що видніє на титульній сторінці всієї теки, — ми, мабуть, знайдемо підтвердження цього здогаду.

Існують два варіанти гравюри, дуже різні, проте споряджені однією й тією самою назвою. На обох зображена — одного разу її читають, іншого разу — офірують Жінці, встановивши на її вівтарі, — Книга, плід культу. На відкритих сторінках великого фоліанту ми бачимо рядки тексту, свідчення народження Слова — слова Творця Цинамонових Крамниць.