Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями]

Ілюстрації до власних творів

Іноді трапляється так, що письменники на маргінесі своєї творчості по-аматорськи займаються малюванням чи навіть малярством; буває й навпаки, — відомі письменницькі експерименти малярів. Проте вкрай рідко в обох цих царинах той самий митець вправляється професійно, ставиться до них рівнозначно. Саме з таким винятковим дуалізмом ми маємо справу у Шульца. Щоправда, його чудові, взяті окремо, малюнки годі й порівнювати з його письменством, творчим літературним генієм, але вага, якої він сам надавав кожній з обох галузей своєї творчості, була, либонь, однаковою, аж поки письменницький успіх дещо не притлумив творчих аспірацій Шульца-малювальника.

Можна б сказати, що малювання опинилося в невигідному становищі, на позиції, що змушувала його до поступок на користь прози, яка затьмарювала своєю дивовижною ілюмінацією навіть найблискучіші осягнення в тій, другій, царині. Проте вже сам факт, що та ж рука, яка написала Цинамонові крамниці, творила також малюнки, є достатнім приводом, щоб ними зацікавитися. А що вже тепер, коли їхній неповторний стиль, ота особлива промениста аура й майстерність ставлять їх у ряд видатних досягнень польського рисунку XX століття, хоча за життя їхнього творця їх помічали заледве в мізерному ступені, й допіру тепер вони здобуваються на заслужений розголос і визнання, підкоряють дедалі ширший світовий форум.

Пластичний доробок великого письменника й видатного малювальника та графіка відомий нам тільки частково. Вціліла й віднайдена досі мистецька спадщина автора Цинамонових крамниць складається з близько 400 рисунків і гравюр і становить усього лише частку величезної кількості праць, більшість із яких загинула або була знищена.

Переважну частину збережених рисунків становлять роботи, виконані олівцем на благенькому зжовклому папері, вони рідко підписані та споряджені датою. Датування, запроваджені у списках ілюстрацій, є лише приблизними і хибують неточностями.

Малюнки пером і тушшю, принаймні ті, які нам доступні, переважно були призначеними до друку ілюстраціями до виданої в 1937 році книжки Санаторій Під Клепсидрою і виконані на креслярській кальці. Усього лише кілька з них вціліли. Решта відомі нам завдяки репродукціям, уміщеним у друкованому виданні. Подібні ілюстрації, мальовані олівцем і відтворені у довоєнних періодичних виданнях, дозволяють поглибити наші знання про ілюстраторський хист Шульца.

Суперобкладинки перших видань Цинамонових крамниць, 1934, і Санаторію Під Клепсидрою, 1937

До колекції ілюстрацій належать не тільки остаточні версії рисункових композицій, які стосуються власних творів письменника, а й начерки та варіанти, які провадили до пошуку остаточних рішень. Їх можна згрупувати за творами, яких вони стосуються.

Усі малюнки пов'язані зі збіркою Санаторій Під Клепсидрою. Це, втім, не означає, що оповідання з-поза цієї збірки не були ілюстровані автором, а лише свідчить про те, що серед вцілілих рисунків радше за все відсутні ілюстрації до інших творів.

Не завжди можна бути певними, чи якісь роботи є ілюстраціями, чи ні. Так буває у випадках, коли літературний твір, до якого окремі малюнки були, можливо, призначені, загинув, і ми не знайомі з його змістом. Це могло би стосуватися насамперед ніколи не закінченого Шульцом і зниклого рукопису роману Месія. Можна було б ризикнути і припустити, що цикл із єврейсько-хасидською тематикою може бути серією ілюстрацій та начерків до Месії.

Ілюстрації Шульца, згідно із задумом творця, мали б доповнювати текст, бути паралельною до писаного слова супутньою творчістю. Діапазоном і силою виразу вона не намагалася конкурувати з письменницькою візією та експресією, наче поступаючись їй та не застуючи їй шляху. Адже тільки проза Шульца спроможна дозувати дійсність, розріджувати і згущувати її тканину, інтерпретувати її конкретику таким чином, аби плідно прищеплювати їй нові риси й можливості, наче дедукуючи їх із її власної природи — схиляючи дійсність до нового способу буття. Такою силою перетворення малюнок не володіє. В наче-інтерв'ю, даному Віткаци, Шульц переконував:

Малюнок олівцем, 30-і роки

Можна було б дещо доповнити цей діагноз. Річ, здається, не лише в тому, що малюнок за своєю природою є менш містким, ніж мистецька проза загалом, а проза Шульца зокрема. Також і можливості цього митця, масштаб його небувалості, є значно багатшими у слові, ніж у малюнку, близькому багатьма своїми рисами до осягнень австрійсько-віденського експресіонізму, в діапазоні якого, в колі стилістики якого він залишався, з певним спізненням підпавши під його вплив. Утім, це виявилося не в пасивних запозиченнях і слідуванні усталеним зразкам. Надто сильною і самородною була творча індивідуальність Шульца як маляра, графіка та рисувальника, надто значним був потенціал його уяви, надто переможними її нав'язливі рушії, щоби він міг скоритися тогочасним течіям, не закарбовуючи на своїх творах неповторного, самобутнього відбитку. Якщо в літературі він є Деміургом, то у пластиці осягнув рівня Аргонавта.

«Батько, Юзеф і пан фотограф», ілюстрація до «Весни», 1938

Малюнок Шульца, за всієї своєї особливої, лише йому властивої аури, фіксує межові моменти сюжетів і процесів, які в прозі перетинають увесь простір перемін, міфічних наслідків свого сенсуального вмісту. Натомість тут, в ілюстрації, вони можуть бути лише подобизною і знаком вихідних точок чи точок осягнення тих процесів панметаморфози, якій безнастанно підлягає вся Шульцівська дійсність. Малюнок, щоправда, не раз дозволяє собі далекосяжні деформації, проте не хоче й не може вийти поза межі розширеного магічною уявою реалізму, наче документуючи дотичні, а водночас повсякденні акти зачаття великої метафори, всюдисущої у словах, і, заледве її анонсуючи, передає їй ініціативу.

Отож, ілюстрації, згідно зі своєю ґенезою і покликанням, відіграють свою істотну, хоча, звісно, підрядну щодо тексту роль, — тільки разом із ним. Малюнок є тут лише доказом тотожності щодо прози, яка йому відповідає, візуальним підтвердженням, посвідчувальним додатком. Повсюди там, де проза посилює своє візіонерство, мерехтить від сенсів і перемін, автор залишається в її вербально висловленій візії, і рисунок тут відсутній, щоб з'явитися там, де його словесний відповідник надається до візуального переказу й дозволяє — sit venia verbo[229] — «приземлення» візії.

Серед збережених ілюстрацій одним із найчастіше повторюваних композиційних мотивів є образ кінного екіпажу. У найрізноманітніших варіантах повторюється образ брички, в якій їдуть персонажі з повісті Весна — Б'янка з батьком. До першого видання своєї другої книжки Санаторій Під Клепсидрою Шульц запропонував видавництву також малюнки, на яких зображені екіпажі з оголеними дівчатами на прогулянці. В книжці опинилися кілька саме таких жіночих оголених натур в екіпажах, хоча вони не пасують до жодного з уміщених у томі оповідань.

Малюнок олівцем (іншу його версію Шульц опублікував як ілюстрацію до Санаторію Під Клепсидрою), 1936

Вони є знаками нав'язливого захоплення, якого Шульц зазнавав упродовж усього свого життя і яке усвідомлював. У наче-інтерв'ю, даному Станіславу Іґнаци Віткевичу, він писав:

Той Шульцівський кінно-екіпажний прамотив переважає серед ілюстрацій, хоча його словесний відповідник у Весні є лише миттєвим фотоспалахом, короткою згадкою. Окрім того, легко відшукати інші типові та виразні іконографічні знаки, а серед них — особливо яскраві ознаки відступу від нормальності, вияви каліцтва. Таким є Едзьо із враженими атаксією ногами, таким — цибулястоголовий, розумово недорозвинений Додо. В їхніх особах (а вони мали своїх реальних прототипів у родині Шульца) природа наче допомогла деформуючим процедурам мистецтва, підсунула тератофільським мистецьким тенденціям свої, можна сказати, готові вже у своїй деформованості креатури, яких годі піддавати спотворювальним метаморфозам, щоб вони стали тим, чим і так є.

Дурненька Мариська й божевільна Тлуя зі збірки Цинамонові крамниці не мають власних рисованих подобизн серед відомих нам праць Шульца. Інтерес графіка до фізичних деформацій стосується переважно чоловіків. Тільки вони — і то мало не завжди — зазнають майже на всіх малюнках Шульца тілесного виродження. Позамистецька дійсність не мусить тут уже ставати приводом, надавати творцеві повноваження для тератологічних процедур. Шульцівський чоловік, майже завжди протиставлений тріумфальній вроді жінки, залишається зануреним у мізерність і спаскудженість, перетворюється на скарліле й потворне створіння.

На чолі нечисленних чоловічих постатей, яких не торкнулася на малюнках ота епідемія потворності, не назначених її стигматом, стоїть Батько, тобто Якуб, батько оповідача, а також сам Бруно Шульц. Батьківська подобизна — точний портрет Якуба Шульца, — яка вирізняється чудовим аскетичним обличчям і довгою бородою старого єврея, Деміурга і Господа Бога водночас, зображена на численних ілюстраціях. І хоч у словесній творчості Шульца Батько зазнає почергових стадій занепаду, потерпаючи від дедалі більш редукуючих його метаморфоз — аж до стану таргана, — жоден малюнок не підтверджує, не документує тих принизливих перемін. Адже діються вони у Шульцівській прозі, в тих її сферах, до яких рисунок Шульца не знаходить або й не шукає повнішого доступу.

Попри позірне суперництво між рисунком і словом, в якому саме воно зазнало найвищого тріумфу, Шульц ніколи не зрікся малювання і не полишив ілюстраторства. Останній слід його праць у цьому жанрі зафіксував Іґнаци Віц у своїй книжці Території малярської уяви [Obszary malarskiej wyobraźni].

«Востаннє у своєму житті Шульц виставлявся […] у Львові, то було вже за радянських часів. Збережений каталог Виставки львівської графіки [Wystawy grafiki lwowskiej] за 1940 рік подає поруч із його прізвищем шість позицій, гуртом названих «Ілюстрації». Наскільки я собі пригадую, то були «ілюстрації» до чогось іще не написаного, і що, мабуть, ніколи так і не було написане».

Ми не маємо докладнішої інформації про ті шість графічних робіт; можливо, назва «ілюстрації» була тільки умовністю і постала через нагальність під час усталення каталожних розділів. У кожному разі, висновок Віца є надто довільним і квапливим. Адже невідомі були і є донині невидані літературні твори Шульца. Також годі виключити, що ілюстрації з совєцької виставки стосувалися вже написаних, хоча й ніколи не публікованих творів, які спочивають в авторській теці з рукописами. Втім, абстрагуючись від класифікації графіки з тієї виставки, треба визнати, що саме формулювання Віца про ілюстрації до чогось, «іще не написаного», не мусить бути ні жартівливим, ні абсурдним твердженням. Адже існують свідчення, що інколи графічна композиція була провісником візії, котра лише пізніше знаходила вираз у прозі, що ілюстрація, а не текст, бувала первинною.

Неможливо точніше окреслити, коли Шульц заходився ілюструвати власні твори. Це трапилося на порозі його письменства, а отже, в період, який годі точно визначити, оскільки впродовж багатьох років він нікому не зізнавався у своїх намірах і не оприлюднював свого літературного доробку. Допіру у зв'язку з планованим виданням Цинамонових крамниць і вже після того дебюту він згадував у розмовах та листах про бажання ілюструвати свою прозу.

«Юзеф із Батьком серед терористів», ілюстрація до оповідання «Санаторій Під Клепсидрою», бл. 1936

Власне у зв'язку із Крамницями Шульц писав до професора Стефана Шумана: «Я міркував про ілюстрування цієї речі дереворитами в тексті, як у книжках початку 19-го століття, але не знаю, чи вчиню так». Не вчинив. Цинамонові крамниці були опубліковані без ілюстрацій, лише з малюнком на обкладинці книжки. Софія Налковська, щоправда, отримала від автора примірник тієї книжки, в який були вклеєні оригінальні малюнки-ілюстрації, але то не були дереворити, й існували вони лише в отих єдиних, унікальних вклейках. Той примірник згорів.

Допіру друга книжка, Санаторій Під Клепсидрою, була оздоблена понад тридцятьма ілюстраціями. То також були малюнки. На опанування техніки деревориту Шульц уже ніколи не знайшов ні нагоди, ні часу. Ще в 1921 році, тобто за три роки до початку вчительської праці, він задумав було навчатися техніки деревориту в одного з найвидатніших митців, який працював у цій галузі, — Владислава Скочиляса, проте ті наміри не здійснилися.

«Аделя уві сні, Едзьо за вікном», ілюстрація до «Едзя», перед 1934 роком

Як пластик він залишився вірним малюнкові, покинувши в наступні роки навіть живопис. Цикл Ідолопоклонна Книга, виконаний Шульцом у двадцятих роках у техніці cliché-verre, — це єдиний його графічний твір, який складається із понад двадцяти робіт. Ніколи пізніше він до тієї техніки не повернувся і не вживав її під час роботи над ілюстраціями, довірившись олівцеві, вугіллю та перу.

«Щільність» гравюри, яка так йому подобалася в чужих дереворитових композиціях і яку він сам реалізував замолоду в Ідолопоклонній Книзі, поступилася в ілюстраціях лінійним формам, оголеним обрисам дедалі аскетичнішої лінії, позбавленої помітних раніше схильностей до орнаментики, деталізації та глибокого тьмяного тла, — так, наче воно стало марним, коли його заступив багатовимірний і розлогий простір прози, до якої провадять ті малюнки.

Ілюстрація до «Книги», бл. 1933

Олівець і вугілля є найчастіше вживаним Шульцом знаряддям. Рідше він уживав перо й туш, які слугували йому переважно для виконання ілюстрацій, призначених для друку, — з уваги на більшу контрастність і виразність такого малюнку, завдяки чому його легше було перенести на друкарське кліше. Цю техніку Шульц вживав саме через цю практичну причину. Проте, значно ближчим і слухнянішим був для нього олівець, за допомогою якого він досягнув найкращих мистецьких звершень. Ту різницю в результатах, залежно від того, в якій техніці виконаний малюнок, найпростіше помітити, порівнюючи первісні начерки олівцем окремих композицій із їхніми остаточними версіями, виконаними тушшю. У багатьох випадках кінцевий результат стає більш штивним у виразі, позбавленим вільнішого розмаху попередніх начерків.

Численність варіантів тієї ж ілюстрації, наявність різних версій окремих композицій дозволяють зазирнути в тайники творчої майстерні Бруно Шульца, інколи простежити меандри, які ведуть від начерків до кінцевого ефекту, а також усвідомити нав'язливість кількох мотивів, які постійно повертаються. Їх далебі небагато, а затятість, із якою Шульц тримається тих мотивів, які знову й знову модифікує та вдосконалює, либонь свідчить про те, яку велику вагу він приділяв пластичному доповненню свого письменства.

«Б'янка зі своїм батьком у екіпажі», начерк ілюстрації до Весни

Деякі з малюнків-ілюстрацій мають дуже ранні дати, можливо, одночасні з періодом написання літературного тексту, якого стосуються, якщо не є навіть більш ранніми від нього. Є й такі, що мають метрику пізнішу, ніж книжкова публікація творів, доповненням до яких вони є; це могло би свідчити про намір подальшого вдосконалення твору та про задум змінити ілюстрації в пізніших публікаціях оповідей, подальшу експлуатацію візії, а може, й про подальше снування письменницької матерії.

Як випливає з певних свідчень і повідомлень, малюнок бував для Шульца чимось на взірець письменницького стимулу, провісником прози, а не лише підрядною щодо тексту, якого він стосувався, формою. Він бував чимось більшим: sui generis окличним знаком, іконографічною процедурою, яка приводила в рух уяву творця, надавала керунку словесній експресії, була вихідною точкою для подальшого конструювання прози, письменницького витвору, а відтак допоміжним засобом.

«Батько в ресторані Санаторію», ескіз ілюстрації до оповідання «Санаторій Під Клепсидрою», бл. 1930

У мистецькому життєписі Шульца першим було малювання, воно випередило найбільш ранні фахові спроби письменства. Малювання назавжди залишилося для нього творчою практикою, навіть тоді, коли письменство відсунуло його на другий план, — як у сфері прагнень, так і у сфері досягнень. Але малюнок, який слугував ілюстрацією, став не лише твором, що акомпанує прозі, не лише її відгомоном чи оздобою, а й проявником для тексту, який щойно мав постати чи розвинутися, — динамічного писаного образу. Власне від малюнку, як від ініціалу, уява творця починала наступний етап своєї міфологізуючої місії, вступала в метафору, долала її кордони та обертала її в метаморфозу, яка формувала спосіб буття Шульцівської дійсності.

Власне таку роль Шульц приписує міфічній, архетипній КНИЗІ, матері всіх книг. І знаходить її риси та потугу не в Книзі Книг — Біблії, — а у шпаргаллі, в розділі оголошень старого тижневика, оздобленого рекламними гравюрами. Саме вони в оповіданні Книга виконують оту функцію магічного стимулятора, аналогічну тій, яку ми приписуємо малюнкам Шульца, його ілюстраціям, у справі спонукання та засвідчення процесу креації літературного твору. Вони становили, як уже було сказано, пластичний вступ до словесної версії, приготування до снування оповіді, ще не кристалізованої дорешти у слові.

Отож, то був би відповідник механізму й процесу, про який Шульц пише у Книзі. В отому Автентику, як він його називає, повному малюнкових реклам, міститься джерело натхнення. З коротких гасел і супровідних до них образків наче визволяється їхнє продовження, котре підживлює уяву, народжуються історії, які простують дорогами інстинктивних асоціацій щоразу далі й далі від своїх початкових стимулів — і так підноситься й розростається міфічна Книга, а ужитковий за своїм призначенням мальований анонс окрилюється міфом — тобто поезією.

Безугавно тиражоване перед Першою світовою війною в австрійських та галицьких виданнях зображення довговолосої Анни Чілок, яку врятував від облисіння та буйними косами нагородив надійний засіб для прирощення волосся, стало в оповіданні знаком оклику у фантастичній міфічній історії, оживлена в якій, виринаючи зі шпальт тижневика і вторгаючись у розлогий Шульцівській міф, Анна стає «апостолкою волохатості».

Інший анонс — ЕЛЬЗА-ФЛЮЇД ІЗ ЛЕБЕДЕМ — рекомендував чудотворні ліки на усі хвороби. І тут знову отой на позір пустий і дріб'язковий анонс із гравюрою визволив міф одужуючих, які проголошують диво визволення від страждань і каліцтв, образ натовпів воскреслих Лазарів, які мандрують малими містечками ц.к. монархії[230]… Так само реклама катеринок перетворюється на магічний міфогенний знак для катеринкового міфу, натомість анонс, який рекомендує купувати гарценських канарків, перероджується на випурхуючу з нього фантастичну орнітопею, щоб урешті всі ті міфи зійшлися докупи й поєдналися у спільній міфології.

Існує спорідненість між етіологією тих міфотворчих процесів і творчим методом письменника, в якому чорнокнижництво слова спирається на гравюри, які анонсують та легалізують його «єретичні починання» в царині слова.

Характерно й знаменно те, що навіть у найбільш фантастичних малюнках і описах Шульц зберігав зв'язок із конкретною, автентичною дійсністю, з елементами зображення видимого світу, які можна було об'єктивно підтвердити, — скажімо, у сфері фізіономічних рис зображуваних постатей, чи топографії, ба навіть термінології. Ті постійні апеляції до автобіографічних реалій були для нього доконечною легітимізацією власних творчих починань, яка гарантувала певність у правдомовності твору навіть у його найбільш фантасмагоричних верствах. Поєднання й змішування витворів креаціонізму з вірністю знакам реального світу зводить обидві ці сфери до спільного знаменника, міфізуючи дійсність та надаючи реальності фантомам.

«Підхоплений вихором», ілюстрація до Пенсіонера, малюнок олівцем, 1936

Не без приводу в Цинамонових крамницях вулицю міста, якою герой оповіді блукає поночі, автор називає її справжнім, здавна відомим йому іменем — вулиці Лішнянської; не випадково він згадує в тому ж оповіданні прізвище професора Арендта, бо саме так звався його колишній учитель малювання; не без причини він каже у Республіці мрій про заміську «Гірку» і тамтешню корчму, яка височіє над розлогими долинами піддрогобицького краєвиду; не довільно, а в точній відповідності із планом забудови дрогобицького Ринку і з урахуванням пори дня він пише про пополудневу мандрівку разом із матір'ю крізь ринкову площу, кладучи тіні у своєму описі достоту так, як вони зазвичай падають о цій порі, а дорогою зауважує вітрину аптеки Ґорґоніуша Тобіашка, хоча й не згадує прізвища власника, локалізуючи її у властивому місці — на розі вулиці Стрийської…

Той самий принцип зобов'язує його в малюнках. А прецінь у тих композиціях, населених безліччю дрогобичан, яких досі впізнають їхні колишні земляки, без вагання називаючи їхні давно покійні імена й прізвища, — криються тут і там витвори Шульцівської фантазії: гібридні істоти — люди-собаки, чоловіко-тигри зі знайомими обличчями…

Характерна вежа дрогобицької ратуші, фронтони тамтешніх храмів та куби приринкових кам'яничок — то також повторювані елементи мальованих композицій Шульца, герби його магічних фантасмагорій, стала сценографія пригод уяви. Навіть храм купецького обряду — крамниця Батька на Ринку, — переноситься разом із власником до Санаторію Під Клепсидрою, щоб і в тамтешній напівдійсності наче-існування виконувати функції гаранта буття, доказу сталості тривання, свідчення особливого видовження реальності поза її межі.

Допіру саме так посвідчена магічна дійсність може бути для автора Цинамонових крамниць мистецьки не облудною, допіру тоді вона стає для нього — і для нас — «вірогідним» витвором, міфічним образом його власної біографії, носієм нової космогонії, яка не відмовляється від свого зачаття.

Незвична візуальність, живописність його прози та своєрідна наче-фактографічність супровідного їй рисунку призводить до того, що оті два взаємодоповнюючі елементи наче міняються своїми функціями: текст перетворюється на illustratio — роз'яснення, унаочнення — гравюри, натомість вона сама стає анонсом і проголошенням образу, намальованого Шульцовим словом.