Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями]

Я знайшов автентик Замість вступу

Біля витоків есеїв, зібраних у цій книзі, було осяяння. З огляду на мою занадто пізню дату народження, доля подарувала мені ті, ні з чим не порівнянні емоції, які відчуваєш, коли вперше читаєш твори Шульца, щойно в 1942 році[4]. Так збіглося, що був то останній рік життя великого письменника.

Хочу поділитись із Читачами пригорщею освідчень, пов'язаних із постанням цих есеїв, аби мене зрозуміли й не судили суворо за те, що, хоча я й не знав Шульца особисто, і не займаюся ні літературознавством, ні літературною критикою, проте заповзявся написати Регіони великої єресі. Намір цей не новий. Він виник одразу ж після першого захоплення Цинамоновими крамницями. Першим негайним рішенням було подякувати тому досі незнаному для мене письменникові, висловити йому вдячність за саме лише його існування.

Я випадково здобув адресу Шульца — і написав наївно, з екзальтацією вісімнадцятирічного юнака, що, може, йому то буде байдуже, але хай знає, що є хтось, для кого Крамниці були і є джерелом найвищого захвату і найбільшим одкровенням, що мені соромно, як я міг досі нічого не знати про «найбільшого письменника наших часів», — і щоб він не погордував культом, яким його оточує невідомий юнак. Я ще питав його про щось, дякував за все, висловив несміливе сподівання, що дочекаюся відповіді.

Я не знав, що адреса вже не актуальна, що Шульц, викинутий до маленької кімнатки в ґето, перебуває на межі життя, я не усвідомлював, як же невчасно я вибрався із тим листом. Щойно навесні 1943 року — через кілька місяців після трагічної смерті письменника — до мене дійшла звістка про його страхітливу страту. Тоді ж, утративши надію на те, що я скажу йому про мої Крамниці, я вирішив написати про це самому собі. То був також якийсь ірраціональний акт читацької вдячності. Зрештою, сам мій захват спонукав до власного обґрунтування, він вимагав активного вияву культу щодо твору Шульца. Читання навіювало мені образ його особистості як генія з розряду тих, хто творив колись великі релігійні системи, або чарівника, майстра чорної магії, попередники якого згоріли на середньовічних вогнищах.

Отож, у 1943 році я написав невеличку та хаотичну розвідку; обожнення Шульца супроводжувалося в ній наївністю формулювань. Усе разом — понад тридцять машинописних сторінок половинного формату — я оправив у полотно і назвав Регіонами великої єресі. Я бережу цей томик як реліквію. Власне кажучи, від нього залишилися захоплення Шульцом і назва, запозичена з Манекенів.

Ринок у Дрогобичі до Першої світової війни. Справа від собору — будинок Шульців, де народився Бруно і де була крамниця його батьків

Отак уже тоді я зробив перший крок до щойно тепер написаної книжки. Я роздобув три цінні листи письменника, які мені щасливо вдалося зберегти. Невдовзі після війни, починаючи з 1947 року, я заповзявся шукати його слідів. Насамперед я збирав повідомлення людей, які особисто знали Шульца в різні періоди його життя, — це колеги й однолітки письменника, а також його вдячні учні з дрогобицької гімназії. Завдяки тому, що вони зберегли в пам'яті й чим забажали поділитися зі мною, я міг із крихт і уламків потроху реконструювати — більш або менш докладно — перебіг біографії Бруно Шульца, його духовний портрет, урятувати від забуття незнані ні загалові, ні літературознавцям подробиці його життя й творчості.

Незнання про зовсім нещодавно померлого письменника було вражаючим. Досить згадати, що ще в 1961 році різні видання вказували помилкову дату народження, а скупі звістки про його життя і смерть повнилися прогалинами й перекрученнями. Війна, зміна кордонів країни, смерть більшості найближчих приятелів Шульца, загибель його рясного листування, зникнення всіх його автографів і рукописів, — усе це призвело до того, що треба було діяти майже навпомацки, часто методами мало не детективними, а інколи — археологічними. Так цілковито запропастився час його біографії та її близькі свідки.

Пошуки не обмежилися Польщею, я сягнув далі. Результат — то не лише спогади людей, а й листи Шульца, які знаходили навіть у Сполучених Штатах, його рисунки, графіка, світлини й документи. Є серед цих знахідок і дрібнички, але прецінь кожна подробиця, яка стосується такого великого творця, заслуговує на пієтизм і увагу.

Отож, уже в сорокових роках я зібрав чимало повідомлень про Шульца і певні документи, які стосуються його біографії. Перший мій нарис мав з'явитися в 1946 році у «Życiu Literackim», яке виходило в Познані під редакцією Войцеха Бонка; до друку не дійшло: невдовзі після отримання мною звістки про рішення опублікувати мою статтю, часопис припинив існування. У 1949 році я знову спробував опублікувати розширену версію мого есею про життя і творчість Шульца — тим разом у краківському «Dzienniku Literackim». 17 жовтня того року я отримав у цій справі листа від Вільгельма Маха, який писав серед іншого: «В „Dzienniku Lit.“ справа виглядає так: Ваша стаття, уже набрана, мала піти, але з тактичних міркувань […] її зупинили. Поки що. (Про ці „тактичні міркування“ я колись Вам розповім, вони справді були, це не вигадка). Але в листопаді напевно піде».

Неважко здогадатися, у чому полягали оті тактичні міркування редакції: надходив період «помилок і перегинів» у культурній політиці[5], про Шульца можна було відтоді — упродовж кількох дуже довгих років — або писати зле, або мовчати. Я обрав мовчання, не припиняючи збирати розпорошену й занапащену «шульціану» для роботи, якої не мав наміру занедбувати. Хіба що, ще в 1948 році мені вдалося помістити в тижневику «Odrodzenie» світлину портрета Шульца (роботи Станіслава Іґнаци Віткевича[6]) разом зі згадкою в одне речення про те, що «шість років тому» він загинув у Дрогобичі, убитий гітлерівцями.

Щойно через багато років, на початку 1956 року, я отримав змогу опублікувати ширшу Згадку про Бруно Шульца, зокрема вперше подати до відома громадськості подробиці біографії письменника. Окрім низки статей наступних років, я видав у 1964 році в томі Прози Бруно Шульца зібрані мною листи письменника, зі вступом і коментарями, написаними мною ж, а в 1965 році подав до друку B «Twórczości» щойно знайдений цикл листів Шульца до Зенона Вашневського, редактора місячника «Kamena»[7], разом зі статтями про це листування, а також лист до львівських «Sygnałów»[8] і до кількох інших адресатів. Більшість віднайденого епістолярію Шульца разом із розгалуженим біо-бібліографічним додатком я подав у окремій книжковій публікації під назвою Книга листів (1975), натомість листи, знайдені пізніше, — у двох наступних книжках та в подальших журнальних публікаціях. Пропонована праця має за головну мету змалювати в загальних рисах життєпис письменника та певні проблеми творчості автора Цинамонових крамниць на тлі його біографії, у зв'язку між людиною як такою та письменником, життям і твором, реаліями і мистецьким творивом.

Аби доповнити мої багаторічні пошуки, а також, щоб придивитися зблизька до сцени життя Шульца, я з'їздив у 1965 році в його рідний край. Я відвідав Львів, Борислав, Самбір та інші місцевості, а насамперед Дрогобич — місто Бруно Шульца. Знахідки були вкрай скупі, але дрогобицькі прогулянки виявилися плідними для прочанина до «Мекки» — місця народження Шульцових міфів.

У невеличкому провінційному місті скромний учитель малювання заповзявся самотужки створити новий, власний світ, став творцем бентежної біблії, в якій предметом культу є таємнича біологія речей, котрі долають свою міру, магія творчості. Міфічним, загубленим оригіналом цієї Шульцівської біблії є «Автентик», книга дитинства, оте, знане нам усім — колишнім дітям, — чародійське шпаргалля, що містить у собі осяяння перших дитячих книжок, перших найглибших емоцій: старе ілюстроване видання, перебивачка, альбом поштових марок…

«Для мене це просто Книга, — пише Шульц, — без жодних визначень і епітетів, і в цій стриманості й відмежованості є безпорадне зідхання, тиха капітуляція перед неохопністю трансценденту, адже жодне слово, жоден натяк не зможе засяяти, запахнути, пробігти тим дрожем перестраху, прочуттям тої речі без назви, сам перший посмак якої на кінчику язика перевершує всі ступені нашого захвату» [Книга; 109].

Єжи Фіцовський та учень Шульца Альфред Шраєр, Дрогобич, 1988

Творча реконструкція цієї «Книги» — головний письменницький постулат Шульца. Він виражає це всією творчістю, декларує цей погляд у своїх теоретичних висловлюваннях, у приватних листах. Коли Юзеф у Геніальній епосі випадково знайшов оте шпаргалля з дитинства — то були останні сторінки ілюстрованого тижневика багаторічної давності, — він звірився Шльомі: «…мушу тобі признатися — […] я знайшов Автентик…» [Геніальна епоха; 132].

Отож і я знайшов Автентик — у 1942 році. То були Цинамонові крамниці, Книга, така відмінна від усіх інших книжок. Вона була для мене відкриттям — формулюванням невловимого сенсуального вмісту мого дитинства, мистецьким і психологічним об'явленням, сповненим досконалості відтворенням ірраціональної «Книги». Бувають письменники, яких називають авторами однієї книжки; я виявився «читачем однієї книжки», яка досі не знайшла жодної гідної конкурентки. Втілення Шульцового мистецького постулату занурювало мене у стан гарячкового екстазу. Я не знав ще тоді про лист Шульца за 1936 рік, в якому він писав: «Нема вже тих книжок, які ми читали в дитинстві, розвіялися — зосталися голі скелети. Хто мав би ще в собі пам'ять і м'якість дитинства, — мусив би їх написати знову, такими, якими вони були тоді». Ці книжки були написані: Цинамонові крамниці та Санаторій Під Клепсидрою. Книжки багаті, неоднозначні, багатошарові, як кожний геніальний твір мистецтва.

Я і не вмію, і не хочу чинити вівісекції цього живого твору. Те, що я зібрав у книжці, — то лише біографічні відомості та ґлоси захопленого читача на полях великого твору. Гадаю, що і в такому звуженому обсязі можна зробити корисну річ. Мабуть, специфіка моїх перцепційних схильностей зумовила, що добір зауважених проблем та їхні пропорції можуть здатися суб'єктивними. Можливо; я писав про мого Шульца, про те, що і як я в нього прочитав. Зрештою, я неохоче, навіть володіючи відповідним критичним знаряддям, заходився б докладно аналізувати, акуратно розкладати твір на першоелементи.

Так, аналіз твору мистецтва іноді здається деструктивним учинком, але, на щастя, він чинить свої невинні спустошення, — навіть за найбільш універсалістських амбіцій, — лише почасти, не сягаючи суті твору, завше невловної, і то щасливо невловної для скальпелів і мікроскопів.

Я заборгував подяку усім тим, хто ділився зі мною відомостями, документами й спогадами про Бруно Шульца. Завдяки їхній зичливій та безкорисливій допомозі я зміг зібрати щедрий матеріал, відтворити обриси біографії великого письменника, уламки якої збереглися в пам'яті близьких йому людей.

Бруно, син Якуба

12 липня 1892 року в купецькій родині Шульців народився наймолодший син, третя за чергою і остання дитина, найтендітніша з-поміж них. Назвали його Бруно, що визначив день народження хлопчика: в календарі під цією датою фігурує ім'я Бруно (Bruno/Brunon).

Рідне місто Шульца, Дрогобич, тло й місце мало не всієї біографії письменника, його колиска й могила, було одним із провінційних міст Східної Малопольщі. Уже у XVIII столітті внаслідок розподілів Польщі воно разом з її південними землями опинилося під владою Австрії. Щойно через несповна сто років від падіння Речі Посполитої ці її землі — їх тоді звали Галичиною — дочекалися автономних прав, також і у сфері освіти та шкільництва. Бруно Шульц народився через чверть століття після запровадження автономії, отож від початку здобуття освіти міг навчатися у школі, яка, щоправда, носила ім'я цісаря Франца Йосифа, але з польською мовою навчання. На період його раннього дитинства припали початки розвитку тамтешньої промисловості, яка формувала нові економічні та соціальні стосунки. На межі XIX і XX століть почалася розбудова й експлуатація нафтових родовищ, а сусідній Борислав разом із Дрогобичем, який уже невдовзі налічував кільканадцять тисяч мешканців, став центром видобутку нафти. В тіні цих великих змін, побіч гігантських інвестицій, у своїх старих, засиджених кутках животіло дрібне купецтво та підупале ремісництво, часто на межі бідності й банкрутства. З такого-то власне роду дрібних єврейських купців походить великий єресіарх — Бруно Шульц.

Він народився вночі, і, довідавшись пізніше від матері, що липнева темрява привітала перші миті його самостійного існування, включив Липневу Ніч як важливий елемент до топографії своєї індивідуальної міфології, котру пізніше — як письменник — створить, міфології, що відкидала поточну удаваність зв'язків між речами, а водночас шанувала факти та місця біографії автора.

Батьки Бруно — Якуб і Генрієта — мешкали з родиною на другому поверсі невеликої кам'яниці вісімнадцятого століття на дрогобицькому Ринку, під десятим номером, на північно-західному боці майдану, на розі вулиці Самбірської (пізніше Міцкевича)[9]. Внизу містилася крамниця мануфактури[10], яку тримав під вивіскою «Henriette Schulz» пан Якуб. Наймолодший син народився, коли Якубові Шульцові було вже сорок шість літ, а в Дрогобичі той мешкав упродовж кільканадцяти років. Шульців батько народився у неспокійному для Галичини 1846 році[11], був сином Шимона і Гінди. За фахом бухгалтер, він перебрався сюди зі своєї рідної Судової Вишні в пошуках заробітку й дружини, а знайшовши і перше, і друге, осів у Дрогобичі вже до кінця життя. Панна Гендель-Генрієта Кугмеркер внесла посаг, завдяки якому вдалося заснувати скромну крамницю і поступово розширити справу.

Дрогобицька синагога, бл. 1905

Бруно ніколи не знав батька молодим, яким його тьмяно міг іще пам'ятати старший за Бруно на понад десять років брат Ізидор, котрого кликали Люлю, і найстарша сестра, первородна Ганя. Від найдавніших збережених у пам'яті образів батько явився йому сутулою постаттю, аскетично худою, з посивілою бородою, що біліла в глибині імлистої крамниці. Таким він його пізніше представлятиме на своїх рисунках і в оповіданнях, обдарувавши атрибутами мага, чинячи з нього головну постать своєї міфології.

З турботливою, пестливою матір'ю Бруно мав справу на щодень, вона була для нього повсякчасною любов'ю, уособленням практичності, гарантією безпеки. Батько, обтяжений купецькими справами, перебував у родині на інших правах, його бачили рідше, а візити малого Бруня (так його називали) на склад краму дозволяли хлопцеві відчути вищість крамничних ритуалів батька над домашньою метушнею матері. Допіру через багато років після смерті Якуба відбудеться його міфологічна сакралізація. Давно вже не було крамниці[12], коли Бруно Шульц перетворив її на сцену багатьох міфічних перипетій в обох циклах своїх оповідань.

Торговиця на Ринку в Дрогобичі, бл. 1915, до пожежі в будинку Шульців

Польська мова була єдиною (окрім німецької), яку вживали в цьому домі. Його мешканці, щоправда, належали до єврейської віросповідної громади, втім, далекі від консервативних тенденцій, — їм були ближчі світські, аніж юдаїстичні книжки, вони радше пов'язували себе із крамничною рахівницею, ніж із синагогальною менорою, хоча й відвідували дрогобицький дім молитви. Вони навіть не передали Бруно мови свої предків, якої він так ніколи й не навчився, розуміючи її слова лише тією мірою, якою вони близькі до німецьких[13]. Проте Брунові небайдужі булі жодні міфи, жодні святі обряди. Спілкуючись із ними, він поринав ув ауру міфічних первнів, у магію ритуалу, повертався у «маточник поезії> всупереч проминанню часу, наче брав участь у творенні космогонії. Тому він також любив бути пасивно присутнім на урочистих релігійних обрядах навіть тоді, коли сам уже був зрілим письменником-міфологом. Дивуючи приятелів, Шульц, далебі байдужий до релігійних практик, у день юдейського свята Йом-Кіпур[14] любив змішатися з урочисто гамірною юрмою і — мовчки — переживати своє повернення до міфічного часу, щоб наситити ним власний міфологічний родовід. Також, будучи учителем гімназії та асистуючи учням під час проказування молитви перед уроками, він мав звичку перехреститися, як це чинили тільки професори-католики; він проводжав клас на великодню сповідь до церкви; розповідав, що його захоплює постать Христа. Дехто робив із цих фактів поквапний висновок, наче Шульц перейшов у католицтво, чого він насправді ніколи не вчинив.

Окрім польської, він вільно володів німецькою мовою, загально знаною та обов'язковою в ті часи в Галичині. Його перші лектури — навіть іще не самостійні, а прочитані матір'ю уривки з книжок, які вона просто ковтала, лунали польською і німецькою мовами.

Бруно, який втішався особливою ніжністю матері, був об'єктом її посиленої турботи не лише з уваги на хворобливість і фізичну слабкість. Її непокоїли й інші прояви — надмірна вразливість хлопчика, що боявся вийти без неї на балкон, полохливість перед однолітками, від яких він бокував і тікав у самотність, чи незрозуміла для всіх довкола чулість, яку він міг виявляти, годуючи цукром осінніх мух, що бились у скло.

Психічна непристосованість Бруно до співіснування з ровесниками ще відчутніше далася взнаки, коли він пішов у 1902 році до школи[15]. Йому було вкрай нелегко пристосуватися до учнівської громади. Він був товариським, але недовірливим: не вмів поділяти з колегами їхнього стилю десятилітніх, не здужав зрівнятися з ними у фізичній вправності. Цей здібний учень — бо навчався він дуже добре — поряд із найвищими оцінками приносив іноді у шкільних табелях невисоку оцінку з гімнастики. Шкільні колеги іноді зневажливо називали його «розтелепою», але вчительський колектив уже незабаром переконався в його непересічних здібностях, які принесли йому з часом і визнання колег. Мови, історія, математика та природничі науки — то предмети, з яких він завжди мав відмінні оцінки. Проте від першого класу Бруно виявляв особливу любов до рисунку та польської мови. Досягненнями з цих предметів він дивував професорів уже від самого початку. Ті уподобання та схильності не проявилися щойно в стінах реальної гімназії імені цісаря Франца Йосифа, вони далися взнаки ще в ранньому дитинстві Бруно. Через багато років він писав до Станіслава Іґнаци Віткевича: «Початки мого рисування губляться в міфологічній імлі. Я ще не вмів говорити, коли вкривав усі папери й поля газет карлючками, які приваблювали увагу оточення. […] Близько шостого-сьомого року життя в моїх рисунках знову й знову повертався образ фіакра з піднятим верхом, палаючими ліхтарями, який виїжджав із нічного лісу». Захоплення образом коня і фіакра не полишило Шульца ніколи, воно знайшло вираз у численних рисунках і багатьох оповіданнях уже в період зрілої мистецької творчості, об'явленої в пізньому книжковому дебюті.

Шкільні оцінки Бруно Шульца у 1903/1904 навчальному році

Шкільні оцінки Бруно Шульца у 1908/1909 навчальному році

Проте вже від дитячих літ Шульц чинив несміливі спроби виразити ці найбільш ранні, проте такі тривкі захоплення. Його перший учитель рисунку Адольф Арендт (прізвище якого він пізніше згадає у своїх Цинамонових крамницях), а відтак наступник Арендта Францішек Хшонстовський, захоплювалися його роботами, які часто, коли тема була довільною, поверталися до візницьких шкап і екіпажів — мотиву, ґенезу якого і силу, з якою він на нього діяв, сам Шульц ніколи не міг собі уповні пояснити. Можна би сказати, що візницький кінь був пегасом, який мандрує шляхами Шульцівської міфології. Адже тільки звичайність містила для нього приховану символіку, метафізичний зміст, який спокушав до міфологічних досліджень і відкриттів.

В одному з перших класів (другому чи третьому), коли загадали домашнє завдання, залишивши учням вибір теми, Шульц заповнив цілий зошит якоюсь казковою історією про коня. Учитель польської мови, здивований незвичайним твором, передав зошит Бруно директорові гімназії Юзефові Старомейському, а той, оцінивши принади цієї роботи, зберіг її собі, позичаючи колегам почитати, що широко коментували в школі, а авторові забезпечило визнання класу. Зрештою, він і так зумів прихилити до себе навіть тих, хто раніше був не від того, щоб його легковажити, позаяк допомагав слабшим у навчанні, не раз виконуючи для них рисунки та відробляючи за них шкільні завдання.

Незвичайна особистість Шульца, його виразна духовна індивідуальність, наче не в стані вміститись у вутлому тілі, випромінювала навколо енергію, збільшуючи дистанцію між юним самітником і мрійником та його оточенням, а водночас наповнювала колег якоюсь забобонною повагою, що тамувала приятельське панібратство. Сам він цурався колективу, але аж ніяк не керуючись почуттям власної вищості чи зневагою до всіх навколо, навпаки: він відчував себе гіршим, неповноцінним друзякою, заздрив колегам за їхні вітальні сили, соромився своїх недуг і хвороб, на які часто слабував. Глибокий комплекс нижчості супроводжував його впродовж усього життя, і щойно творчість була йому частковою протиотрутою, хоча далеко не визволенням.

Зовнішність Бруно, попри непоказність, суголосна з його духовним умістом, ще більше посилювала магічність, невдавану демонічність, яку відчували всі, хто мав із ним справу. У способі мовлення, голосі, зазвичай стишеному, іноді мало не близькому до шепотіння, було багато м'якості, поєднаної з нездоланною, хоча й ненав'язливою і наче сором'язливою силою переконання. Несміливість чи не надто властива йому заклопотаність не усували цієї сповненої поваги дистанції, не схиляли співрозмовників до панібратства. Звідси ще сильніше відчуття відчуженості, яке мучило Шульца з дитинства, звідси ще герметичніша самотність. Усі ці риси з роками яскравішали, хоч іноді їх вдавалося тамувати. Він завше був фізично вутлим, дещо згорбленим і дуже худим, із характерними, наче надто довгими руками — вже в дитинстві він дуже відрізнявся своїм зовнішнім виглядом від усіх однолітків. Сповнений страхів, комплексів і вразливості, він не приховував від близьких до себе осіб власних знань та інтелігентності, утаюючи водночас усе, що було плодом його власної заплутаності й духовних складнощів. Уже в шкільні роки він був щирим у своїх рисунках, не маскувавсь у сфері навіть найсоромніших сюжетів. Тут найбільш потаємні справи розкривалися відверто, в усій гостроті. Уже в той ранній період тематика його рисунків набуває недвозначно мазохістського виразу. На них з'являються постаті владних жінок, іноді з бичем у руках, оточені перетвореними на карликів, плазуючими біля їхніх ніг чоловіками. Інколи, зокрема у початковий період рисування, сцени бували ще дуже конвенційними, а постаті — костюмованими. Один із чоловіків-карликів уже майже завше матиме фізіономію самого Шульца.

Він неохоче погоджувався на розмову про зміст цих рисунків. Коли близькі приятелі чіплялися до нього із запитанням, чому він такий однобічний, він відповідав, що саме це йому найбільше подобається, що не він обрав тему, а тема його обрала, що навіть, коли йдеться про начебто довільну тему, людина залишається невільником самої себе, а коли ти є таким, яким ти є, нічого не вдієш.

Отож, Шульц був причиною великих турбот і суперечок домашніх, занепокоєних його фізичним і психічним станом. Мати, сердечно віддана синові, схоже, не найкраще його розуміла, будучи повною його протилежністю, маючи погідну вдачу та практичні уподобання. Значно ближчим був йому любий до ідолопоклонства батько, відомий у містечку як купець-мрійник, як людина, що вирізнялася дотепністю й інтелігентністю. Так само, як і Бруно, він був хворобливим і худим. Постійно нездужав, слабував на сухоти, і з часом дім Шульців дедалі більше повнився піклуванням про його чергове одужання. Доки батько мав доволі сил, крамниця процвітала, і вдома панував добробут. Мірою прогресування хвороби справа підупадала, що врешті призвело до ліквідації крамниці, а в домі оселилися злидні, які вже до кінця життя переслідували Бруно. Багаторічна хвороба батька та пов'язане з нею занепокоєння кинули тінь на дитинство та ранню юність Бруно, а смерть Якуба 23 червня 1915 року стала найболючішим ударом у житті несповна двадцятитрьохлітнього сина, ударом, який назавжди замкнув «щасливу епоху» його життя. Старий Якуб помер разом зі своєю крамницею, зі своїм домом на Ринку. Щоправда, крамниця була ліквідована вже раніше, та незабаром війна затерла будь-які її сліди. Під час пожежі згоріли будинок Шульців і приміщення їхньої колишньої крамниці. Старий Якуб помер не тільки як позбавлений престолу володар крамниці мануфактури, але й той, чия справа життя перетворилася на попіл. Перш ніж — через роки — на місці старого дому Шульців постала нова кам'яниця, Бруно Шульц почав його відбудову — у міфології.

Однією з перших письменницьких спроб, до якої потай вдався пізніше син, пишучи тільки для себе, було міфічне воскресіння батька, покровителя дитинства. У мало не біблійних вимірах, у масштабі новоствореної міфології постать батька з Цинамонових крамниць і Санаторію Під Клепсидрою безперервно повертається життю — завдяки втіленню в світ оточуючих речей, як-от: опудало птаха, хутро, яке пульсує його диханням, зварений, та все ще здатний до успішної втечі краб… Дух батька міняє маски, зазнає різних реінкарнацій, завдяки яким існує й надалі, попри свою позірну відсутність. Форми, що з ним зжилися, приховують його в собі, він стає їхньою есенцією. За допомогою усіляких процедур поетичної магії Шульц повертає існуванню свого покійного батька, анулює в міфі те, що трапилося в дійсності. Посмертно він ніби робить його своїм духовним alter ego, виразником своїх поглядів, головним міфологом свого дитинства, з найкращими часами якого нерозривно зрослася аскетична батьківська постать, занурена в таємничі крамничні ритуали. Тож він наказує затримати, чи радше повернути назад час у Санаторії Під Клепсидрою, — до моменту, коли батько ще жив, — разом з усіма атрибутами повернутого подібним чином часу, а отже і з можливістю видужати. І от, десь у міфічному часі, на маргінесі часу, який минає в одному напрямку, він забезпечує батькові цю половинчасту, умовну екзистенцію — в мистецтві.

Мати, Генрієта, дебела й пухка, не лише огрядністю відрізнялася від павукоподібного чоловіка Якуба. Вона одна своєю психічною погідністю та врівноваженістю лагодила в сім'ї панівну тут збентеженість і надмір нервової вразливості. Присутність матері була для Бруно запорукою безпеки, гарантією стабільності родинного дому, який хилився до занепаду внаслідок хвороби батька. Багато років вона присвятила доглядові за хворим чоловіком і наймолодшим сином, слабке здоров'я якого вимагало постійного піклування й опіки, адже він усе життя страждав на серце, в якому крилася вроджена вада. Вона ніколи гостро не картала його, знаючи про чутливість Бруня і не бажаючи його уразити. Він запам'ятав її назавжди як ту, від кого йому ніколи не загрожувала небезпека докорів на підвищених тонах, як стража домашнього затишку. В цій ролі опікуна вона пізніше кілька разів з'явилася у літературних творах Шульца, але завжди на маргінесі, на дальшому плані. Мати не посіла у Шульцовій міфології такого ж почесного місця, як батько, вона була духовно дальшою, а її завбачлива життєва тверезість зумовила те, що її оминуло міфологічне підвищення. «То було дуже давно, — пише Шульц. — Матері тоді ще не було». І далі: «Потім прийшла мати, і та рання, ясна ідилія скінчилася. Зманений пестощами матері, я забув про батька, життя моє покотилося новим, інакшим шляхом, без свят і без чудес» [Книга; 110].

Мати його жаліла й ніколи не підносила на нього руки, натомість нянька карала Бруно, коли батьків не було вдома. Він ніколи на це не скаржився, і лише через багато років зізнався близькій йому особі, що мабуть ті давні й на позір дрібні інциденти стали причиною його мазохістських схильностей, які з часом розвинулися й зафіксувалися.

1902–1910 роки — то період навчання Шульца в дрогобицькій гімназії. Від класу I b аж до VIII Ь, до атестату зрілості, він був одним із найкращих учнів. Закінчивши V клас, він здобув загальну оцінку відмінно, в чому з ним зрівнялися лише двоє колег. Після закінчення VII класу він опинивсь у четвірці учнів, оцінених як «надзвичайно обдаровані», і це було повторено на його адресу наступного, останнього року шкільної науки. Екзамен на атестат зрілості (матуру) він здав дуже добре, а екзаменаційна комісія вписала до свідоцтва рекомендацію: «дозрів із відзнакою для навчання в Університеті».

На передостанньому році його навчання у школі Шульци мусили покинути дім на Ринку, де проминули всі попередні роки Бруно. Вони перебралися до будинку по вулиці Беднарській[16], де мешкала найстарша дочка Якуба та Генрієти — Ганя — разом із чоловіком Гофманом, нафтовим підприємцем, і синочком Людвіком. Невдовзі, у рік випускних екзаменів Бруно, народився другий син Гофманів, Зиґмунт. Ця подія, як і чимало інших моментів біографії письменника, була пізніше занотована в Липневій ночі Шульца: «Літні ночі я вперше пізнав під час канікул у рік моєї матури. В нашому будинку, котрим через відчинені вікна цілими днями віяли подихи повітря, линули шуми та мерехтіння гарячих літніх днів, поселився новий жилець, вередливе й скімливе створіннячко — синочок моєї сестри» [Липнева ніч; 198].

Пригніченість хворобою батька, яка знесилювала того дедалі більше, смуток, який народився після полишення старого дому, де зросли всі спогади Бруно часів раннього дитинства, — все це невдовзі застували нові трагічні події. Шваґер Бруно, Гофман, який страждав на невиліковну хворобу, наклав на себе руки, перетнувши горло бритвою.

Одразу після канікул 1910 року Бруно вперше в житті покинув Дрогобич надовго (зрештою, часто й тоді буваючи вдома), виїхавши навчатися архітектури до близького Львова. Позбавлений знайомих місць і людей, він погано почувався в чужому місті, а студії не давали йому повного задоволення, позаяк їхній вибір став наслідком компромісу між посутніми пластичними схильностями і практичними міркуваннями старшого брата, який порадив йому архітектуру, краще оплачувану, ніж малярство. Бруно приїжджав до Дрогобича, як тільки міг, у перервах між семестрами й частіше, стурбований тяжкою хворобою батька. Сам він також занеміг. Здавши екзамени за перший рік навчання, він повертається влітку 1911 року до Дрогобича, де упродовж шести місяців лежить, прикутий до ліжка запаленням легенів і серцевою астенією, а потім лікується в сусідньому Трускавці. Допіру на початку 1913–1914 академічного року, тобто після дворічної перерви, він повертається до Львова, щоб продовжити навчання на Політехніці. Через рік, коли закінчилися канікули, виявилося, що продовження навчання неможливе, хоча, попри поганий стан здоров'я, погіршення матеріальної ситуації, попри занепокоєність про здоров'я батька і попри тугу за Дрогобичем, а також бажання змінити напрямок студій, які його мучили, — він, мабуть, не покинув би навчання на факультеті суходільного будівництва, як офіційно називалися його архітектурні студії. Але під час тих канікул почалася І Світова війна. Коли вона спалахнула, частина родини, боячись наближення фронту, виїхала до Відня. Погіршення стану здоров'я батька змусило їх невдовзі повернутися[17], тим більше, що й Бруно нездужав. Невтомна мати заходилася доглядати уже в Дрогобичі двох своїх хворих — чоловіка й сина. Дім перетворився на шпиталь, як кілька років тому, і був то, либонь, найдовший період безперервного спілкування Бруно з Якубом. Схудла батькова голова, яка знесилено спочивала на подушках, буде пізніше з'являтися на багатьох рисунках Шульца. Уже на етапі реконвалесценції він допомагав доглядати за згасаючим батьком. Коли в 1915 році батько помер, це стало для Бруно трагічним і остаточним кінцем щасливої епохи життя, яка безповоротно загинула на тому боці Першої світової війни, епохи, воскресити й міфологічно реконструювати яку він намагатиметься у своїй творчості. У своєму письменстві він повертатиметься до того, що в дійсності сталося безповоротно, в міфі він документуватиме непроминущість того, що минулося.

Бруно Шульц у період здачі екзамену на атестат зрілості або уже студент

Після смерті батька, а пізніше шваґера, родину спіткали важкі роки. Мати, завше турботлива і завше відповідальна за долю сім'ї, взяла на свої плечі опіку над дочкою-вдовою та двома її синами. Бруно гірко медитував над своїм сирітством: без батька, без дому свого дитинства, без результатів своїх недавніх прагнень, з якими він мусив розпрощатися, покинувши навчання. Він іще намагався повернути їх, відновивши навчання архітектурі у віденській вищій школі наприкінці війни, в 1917–1918 роках, але наближення падіння монархії, революційні заворушення у Відні, сум'яття війни і перспективи здобуття незалежності Польщі призвели до того, що студії він знову покинув — тим разом назавжди — і повернувся додому. Віденські галереї малярства, де Шульц міг оглядати твори європейського мистецтва в оригіналі, а ще тамтешня Академія красних мистецтв, яку він відвідував, зміцнили його переконання, що малярство є єдиною цариною, якій він прагнув би себе присвятити. Втім, треба було попрощатися з мріями та повертатися до Дрогобича. «Настала нова ера, пуста, твереза і без радості — біла, як папір» [Остання батькова втеча; 290], — писав він пізніше про цей важкий і переломний момент своєї біографії. Щойно пізніше настане період творчої реалізації, період повернення через мистецтво до «втраченого раю».

Через багато років, прогулюючись із приятелями зміненим дрогобицьким Ринком, показуючи їм місце, де стояв дім його дитинства — під номером десятим, — і розповідаючи про нього, він сягав у минуле, навіть давніше, ніж власне дитинство, наче в тій стародавній епосі віднаходив власну праісторію, коріння власного міфічного родоводу. Отож усі перипетії героїв його оповідань ніколи не переступили межі теперішнього часу, його дорослої сучасності, але, діючись — міфологічно — всюди і завжди, чи теж будь-де і будь-коли, — діються водночас у Дрогобичі та в дитинстві автора-оповідача.

Книга, або повернення дитинства

Найактивніше в духовному сенсі ставлення до навколишньої дійсності дає дитинство: кожне враження, кожен здобутий досвід супроводжується творчим актом уяви, на кожному кроці народжуються етіологічні міфи. Воно є повторюваним у вступі до кожної індивідуальної біографії прапочатком, співтворенням світу. Вперше пізнавана людиною дійсність, не систематизована досвідом, не обтяжена жодними знаннями про її правила та структуру, підпорядковується новим асоціаціям, набуває запропонованих їй вимірів, оживає, запліднена рухливим баченням. Саме там, в отій міфотворчій сфері, полягає і джерело, і мета твору Бруно Шульца, і його мистецька програма.

Прецеденти, далекі примітивні прототипи тієї творчості варто було б шукати радше не серед творів фахової літератури, а в народних міфах, в одвічних космогоніях, у прадавніх віруваннях людства. На зразок давніх міфологій, які черпали з епох дитинства людства, Шульц творить власну, індивідуальну міфологію, і так само, як у випадку перших, апелює до власного дитинства як до «геніальної епохи», що міфологізує світ, епохи, яка не визнає меж між надрами психіки та довколишнім світом, між сном і явою, мрією та її втіленням, між інтелектуальним і сенсуальним процесами — до маточника поезії.

Сум за повнотою дитинства є старим, як мистецтво. Але ніхто досі не вчинив із того головного прагнення програми свого мистецтва і не уречевив його в літературі з такою досконалістю. Шульц знайшов ключа до тих зачарованих дверей, за якими творці часто підглядали отой світ крізь отвір для ключа. Отож, становище Шульца в мистецтві є винятковим і неповторним, а його ключ годі підробити, годі заступити відмичкою псевдофантастики. Шульц не відтворює минулого у спогадах, не збуває суму, не пише некрологів минулому часові, — він його повертає, Шульц не оглядає дитинства з перспективи років, з певної відстані, — він у нього занурюється.

Ту послідовно втілювану програму, — хоч у творах Шульца вона знаходила позначений творчою інтуїтивністю вираз, — митець висловлював дискурсивно, з повним усвідомленням мистецьких засновків. У листі до молодого критика Анджея Плешневича він писав у 1936 році: «Те, що Ви кажете про наше штучно продовжене дитинство, — про незрілість, — дещо мене дезорієнтує. Бо здається мені, що той ґатунок мистецтва, який мені припав до душі, є власне регресією, є поворотним дитинством. Коли б можна було повернути розвиток навспак, осягнути якимось обхідним шляхом повторне дитинство, ще раз здобути його повню і безмір — це було б здійсненням „геніальної епохи“, „часів Месії“, які нам обіцяні та шлюбовані усіма міфологіями. Моїм ідеалом є „дозріти“ до дитинства. Ото була б допіру справжня зрілість».

Дитинство Шульца проминуло разом із рештками епохи патріархального купецтва, яке він іще застав. Розвиток нових форм, симптоми змін дійсності, хоча й свідчили про загибель «краю дитинних літ», не означали для письменника катастрофи. Не лише тому, що він міг у творчості повертати минуле разом із давнім емоційним змістом речей і перебігом подій. І не лише тому, що його мистецька програма «повернення дитинства» постулювала повернення не минулого часу, а відповідної до нього активності, динамічності вражень. Та повернута здатність бачення, інтенсифікація вразливості могла би прецінь охопити нові галузі, активувати й сприймати їх із такою ж прискіплівістю. Справжня причина акцептування мистецтвом Шульца нових форм дійсності є, схоже, значно глибшою.

Відбувається це завдяки міфові, який ми можемо назвати міфом грішних ангелів, а водночас — заступаючого Месії: відбувається специфічна «дигресія» міфів. Від їхньої піднесеної іпостасі в одвічних міфологічних системах, через форми, покликані на службу буденності, аж до таких втілень міфу, які, здавалось би, розтринькують його первісне покликання, — пробігає низхідна лінія. Той занепад міфу є в Шульца підсиленням: міф оживає завдяки зануренню у прозу буденності. Контраст поміж езотеричною генеалогією міфу та його не олімпійською, приземленою доступністю є джерелом його нового ступеню, його захопливої сили.

У твореній Шульцом дійсності «зступаючого міфу», який ушляхетнює дійсність, гармонії, цитри й арфи, рекламовані в газетах, то «отоді — інструменти ангельських хорів, а нині, завдяки прогресові виробництва, приступні за популярними цінами простому народові, богобійному людові — для покріплення сердець і благочестивої розваги» [Книга; 114]; Каспар і Валтасар — то блукаючі дворами шарманщики[18]; а дурнуваті пожежники походять із «нещасного роду саламандр», є кастою «бідних знедолених істот», «святого колись роду» [Мій батько вступає в пожежну команду; 207].

І тут, на теренах отого міфу, який вироджується, в його калічних втіленнях вивільняється чар дешевизни, буденна метушня стає обрядом, настає зворотний процес: міфологічне вознесіння пересічності. «Краса — то недуга, — повчав мій батько, — читаємо в Другій осені, — то якийсь дрож таємничої інфекції, темне віщування посталого з глибин досконалості розкладу, що вітається зітханням найглибшого щастя» [Друга осінь; 211].

Рисунок олівцем, бл. 1930

Міф із високих сфер сходить на дно буденності, обіймає собою навіть потворність. Та загальна міфологізація має суттєві наслідки: міф олюднюється, а водночас міфологізована дійсність стає більш ніж досі нелюдською. Домисли легко переростають у певність, очевидність — в ілюзію, можливість — у здійснення.

Жива, всюдисуща матерія формується в безліч різновидів, народжується із самої себе й знищує задля своїх невідомих забаганок індивідуальні буття. В кожній речі прихований жарт чи задум. Міф кружляє Дрогобичем, перемінюючи шарпаків, що грають у ґудзики, на магічних віщунів, які на тріщинах муру ворожать майбутнє, а купця перемінюють у пророка чи домовика.

«Немає мертвої матерії, мертвість — це тільки омана, за якою ховаються невідомі форми життя» [Трактат про манекени, або Друга книга роду; 45], — каже батько. Це точка зору і переконання первісної людини, дитини і — поета. Перебувати в дитинстві, — означає мешкати на батьківщині казки. Шульцівська казка, його міфотворчість керується власними послідовними законами, засадами міфологіки, творить цілісну систему — як наукова теорія чи релігійна система. Із тими обов'язковими для всієї Шульцівської міфології засадами рахуються всі, навіть найбільш незвичні перипетії та метаморфози Крамниць і Санаторію, творів, які були реконструкцією міфічної «книги дитинства». Отой символічний прототип, на образ і подобу якого Шульц конструює поетичну матерію своїх оповідей, він назвав «Книгою» і «Автентиком».

Книга є річчю першою й елементарною, вона є підвалиною його уяви, а отже — його світу. Вона не мусить бути — і не є — річчю, об'єктивно цінною, вона буває мотлохом, шпаргаллям. Але у відчуттях її вірного вона є чимось, у порівнянні з чим великий том Біблії з ілюстраціями Доре становить лише «спотворений апокриф, тисячну копію, нездалий фальсифікат» [Книга; 111]. Адже Книга є біблією власного втраченого дитинства. Її слова, її знаки є закличними гаслами для всеосяжної міфології-поезії, яка виходить далеко поза дослівний текст Книги. Завдяки Книзі, під її впливом почався перший злет дитячої уяви, котра до кожної строфи добудовує продовження, не шкодуючи «наших доказувань, якими ми закитовували […] прогалини».

В одному з оповідань Шульца Книга (або Автентик) об'являється, її знаходять у залишковій, знехтуваній іпостасі. То останні сторінки понищеного тижневика (домашні ставляться до нього як до макулатури), заповнені винятково оголошеннями. Аж ось, виявляється, що їхня потуга не згасла, що вони зберігають у собі заряд давніх відчуттів і знову їх випромінюють. Настає повернення міфів, реконструкція Книги в усьому її незмірному вмісті.

Оповідання Книга є, можна сказати, — не применшуючи його мистецької вартості, — програмним, воно містить наче народження Шульцівської міфології дитинства, чи радше її проголошення. Малий Юзеф, знайшовши клапті міфотворчої Книги, чинить спротив раціоналізмові дорослих. Коли батько пояснює йому, що «по суті, існують тільки просто книжки. Книга — це міф, у який ми віримо, поки молоді, але з перебігом літ перестаєш трактувати її серйозно», Юзеф не може з ним погодитися:

Автентиком виявляються рештки старого тижневика, які містять рекламні оголошення: збірку фетишів, магічних знаків, позивних міфу. Звичайні рекламні анонси набувають магічної моці, поетичного змісту, тоді як, скажімо, «магістр чорної магії» Боско з Мілана, що нахвалює свої надприродні чудотворні здібності, залишає байдужим читача Книги. Адже творчу чудесність, міфородну субстанцію містять, на гадку Шульца, лише елементи, пересвідчитися в існуванні яких можна завдяки органам чуттів. Тільки те диво є справжнім дивом, яке виростає з покладів буденності, з речей, які навіть не здогадуються про свій міфічний потенціал. Отож, у Книзі оживають звичайні знаки, які не маніфестують езотеричності. Й ось, завдяки животворній силі міфу з кожного старого рекламного рядка народжується історія, яка виходить далеко поза межі дослівного тексту Книги. Анна Чілок уже не обмежується пропагуванням засобу для росту волосся, вона стає прочанкою, котра ощасливлює лисіючий світ, обдаровуючи загони пілігримів монструозними бородами. На тих подальших шляхах осібні постаті з окремих реклам зустрічаються, все вступає на стежки тієї ж універсальної міфології. Бородаті підопічні Анни Чілок з катеринками — родом із іншої реклами — вирушають у світ як мандрівний люд шарманщиків. Із їхніх катеринок, з катеринкових мелодій випурхують хмари гарценських канарків, які, знов таки, походять із зовсім іншого анонсу в розділі оголошень Книги. Всі родичаються між собою, зникають відмінності між ґатунками і предметами. Подібним чином у Другій осені Дон Кіхот потрапляє під Міцкевичів дах Пана Тадеуша, а Робінзон доходить до дрогобицьких околиць — до Болехова. У світі Шульца править велика спільнота, зумовлена єдністю суб'єкта відчуттів.

Шульц був міфологом не лише з уваги на його головну засаду мистецького творива. Він вірив у міф, залишаючися скептиком у царині пізнання. Виявом цієї настанови є теоретичні міркування в есеї Міфологізація дійсності, причому переконаність в обмежених можливостях пізнання, в епістемологічній безпорадності людини спонукає до зменшення дистанції поміж пізнавальною здатністю знання й мистецтва, ба навіть провадить до твердження, наче поезія та наука простують до однієї мети, лишень прагнучи до неї різними, притаманними кожній із них шляхами. «Тому всіляка поезія є міфологізуванням, — пише Шульц, — прагне до відтворення міфів про світ. Міфологізація світу не завершена. Той процес лише був загальмований завдяки розвитку знань, виштовхнутий у бічне річище, де живе, не усвідомлюючи свого істотного сенсу. Але й наука є нічим іншим, як вибудовуванням міфу про світ, позаяк міф полягає вже в самих елементах, і поза міф ми взагалі не здатні вийти. Поезія пізнає сенс світу anticipando[19], дедуктивно, на підставі значних і сміливих скорочень і наближень. Наука прагне до того ж самого індуктивно, методично, враховуючи весь дослідний матеріал. По суті справи, і одна, й друга прагнуть до одного й того ж самого».

Результати міфологізації світу бувають інколи разюче подібними до наслідків досліджень сучасної науки. Впроваджувані на шляхах поезії, сперті на суб'єктивні, інтуїтивні відчуття, вони наче самостійно провадять впритул до наукових теорій про природу дійсності. Айнштайнівське релятивне поняття часу суперечить здоровому глуздові, але не суб'єктивним емоційним відчуттям. Цей шляхетний родовід справляє, що Шульцівська міфологія тим більше верифікується, стає правдоподібнішою, підпертою ще й квазінауковою термінологією.

Не існує повернень у дитинство «взагалі». Шульц повертається у власне дитинство, в якому знаходить елементи власних поетичних конструкцій. Там, у дитинстві, йому був даний, як він каже, «залізний капітал» його уяви, її «архетипи». Певні мотиви, скажімо, образ фіакра чи запозичений із балади Ґете образ дитини, яку батько несе на руках крізь ніч, — то елементи, які є підставами уяви Шульца. Він зізнається:

Не в кожному типі творчості так влучно справджується той діагноз, але, коли йдеться про творчість Шульца, він надзвичайно влучний. Його монотематичність виникає саме з цих джерел. Численні варіанти тих не зникаючих піткань виступають у всій його творчості. Кінь і повіз наявні повсюди — і в літературі, і в графіці Шульца. Так само мотив із Erlkönig. Коли Бруно мав вісім років, мати читала йому: Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?…[20] Через багато років він згадуватиме:

Той образ став формулюванням відчутної загрози, він символізував одночасно утечу від неї та неможливість утечі.

Наведений уривок свого листа Шульц коментує наступним чином: «Так я сприймав баладу Ґете у віці восьми років із усією її метафізикою».

В написаній у 1936 році Весні ми знаходимо одну з Шульцових інтерпретацій балади Ґете, її емоційного вмісту. Через багато років мотив повертається з тією ж силою, з тією ж аурою, з тим же сенсом, хоч і в іншій версії:

Ілюстрація до Книги, рисунок тушшю, бл. 1936

Є в культі дитинства, у вірі в його деміургічну міць щось від постави палкого алхіміка, який знайшов еліксир, який перемінює посполиту матерію на шляхетну руду поезії.

Найкраще він почувався у світі уяви, в реконструйованому дитинстві. Там його полишав комплекс меншовартості, який переповнював митця щодня в реальному світі, там він вірив у себе і своє мистецтво. В цьому полягала парадоксальна суперечливість: несміливість і зневіра в собі у світі, на який він був приречений, і переконаність у власній вартості як письменника в найістотнішому для нього світі мистецтва. Втеча в дитинство була для нього водночас мандрівкою в царину мистецтва, творчості. З Дрогобича він іноді виїжджав до навколишніх міст, до Львова, а також — до Кракова, Варшави, Закопаного, одного разу на день до Швеції, одного разу на три тижні до Парижа. Але його найдальші, найбільш Колумбові екскурсії — це подорожі в дитинство, в міфологічне genesis.

«Уже той спокій, який я тут маю, — писав Шульц у 1936 році, — хоча й досконаліший, аніж у ту щасливішу епоху, — став недостатнім для щоразу вразливішої, вибагливішої «візії». Щораз важче мені в неї повірити. А власне ті речі вимагають сліпої віри, позиченої у кредит. Допіру поєднані тією вірою, вони через силу погоджуються бути — до певної міри почати існувати». Його часті сумніви й депресії бували чимось на кшталт утрати віри, яка потребувала постійного відродження. Скептик, коли йшлося про інтелектуальне пізнання, розумову спекуляцію, він водночас ревно вірив у пізнавальні сили емоційної вразливості. Той сенсуалізм, доведений до крайніх меж, править світом Шульцового мистецтва, відчуття тут формують дійсність і диктують її закони, знаходять у ній «божественні першоелементи». Як творець, як письменник він збирав сюжети міфічних традицій, хотів бути дитям-спадкоємцем власної праісторії. Він був ідеалістичним скептиком не як творець теорії, а як митець-практик. З емоційного хаосу, який він упорядковував і якому надавав виразу, з речей, які, за його словами, «хотіли через нього промовити», — виникали правила його естетики, його філософські узагальнення, що були дедукцією з власних сенсуальних відчуттів, із письменницького досвіду. Творчість була для нього кружлянням навколо таємниці, існуючої, хоча недосяжної, була наближенням до неї. Гайзенберґівська «засада непевності» не перекреслює ділянок, які лежать поза межами охоплення пізнанням. Шульц вважав, що мистецьке твориво, проникливість мистецтва сягає туди все глибше й глибше. В цьому сенсі творчість була для нього не тільки деміургічною забавою, а й своєрідним пізнавальним процесом. Замилування матерією в усіх її проявах, таке властиве Шульцові, не конфліктує з ідеалістичною засадою, з метафізикою Шульцівського біологізму. «Шульц закоханий у матерію, — писав Віткевич, — як найвищу для нього субстанцію, але не у фізичному значенні (і це робить його філософськи близьким мені); у нього відсутнє розмежування матерії та духу; вони для нього становлять єдність: „Немає мертвої матерії, мертвість — це тільки омана, за якою ховаються невідомі форми життя“, — це визнання монадолога (радше монадиста) чи гілозоїста. Але воно було б тільки доволі темною узагальнено-філософською фразою, якби не було вплетене в цілу низку справжнього діяння, в якому те слово „стає тілом“».

Маскарад на прийнятті в д-ра Яна Кохановського. На передньому плані — господар, Віткаци і Шульц; позаду — Роман Ясенський. Варшава, 1936

Блискучий дослідник релігії Мірче Еліаде каже, що міф не є атрибутом певної стадії розвитку людини, а її елементарною та сталою рисою. В пошуках сенсу, значення людина прагне до того, щоб дійсність була доступною розумові за посередництва мови, слова. Як же точно висловлюють ту саму думку видатного теоретика наступні фрази з Бруно Шульца: «Дух людський невтомний в коментуванні життя за допомогою міфів, у «наданні сенсу» дійсності. Слово, полишене саме собі, тяжіє до сенсу». Еліаде каже, що сакральна практика актуалізує міф, знищуючи цим буденний, керований хронологією час і повертаючи на його місце час міфічний. І знов таки, подібні міркування й формулювання ми знаходимо в Шульца. У нього не релігійний обряд, а поезія, мистецька творчість є отою «сакральною практикою», «коротким замиканням сенсу між словами, раптовою регенерацією первісних міфів». Отож: «усяка поезія є міфологізуванням, вона прагне до відтворення міфів про світ».

Минуле Якова[22] Томаса Манна, улюблений твір Шульца, демонструє в усіх подіях ті ж одвічні, повторювані прасхеми, історії, які повертаються в різних варіантах, реінкарнують безнастанно від архаїчних епох аж донині. Манн оповідає біблійні історії «в монументальному масштабі», Шульц, замикаючи ті міфічні архетипи в тісній сфері власної біографії, споріднює її з архаїчним міфом, ушляхетнює родоводом із казковим часом. Мабуть, головним твором Шульца мав стати загублений роман Месія, в якому міф пришестя Месії мав символізувати — згідно з єврейськими віруваннями — повернення до ущасливлюючої досконалості, яка була на початку. А відтак — у Шульцівському світі — повернення в дитинство, ідентичне для індивідуальних доль зі сповненням отієї міфічної обітниці.

Доля пов'язала його на все життя з Дрогобичем, містом народження й дитинства. Там була його «свята земля», до якої він мусив подорожувати (адже просторово вона знаходилася поруч) тільки крізь час, час годинників і календарів. Час був єдиною відстанню, яку треба було подолати. Той час, леткий і невідворотний, не тільки збільшував дистанцію, а й отруював, затьмарював миті творчого спілкування з міфом. Усвідомлення повсякденних турбот і клопотів, які час приносив із собою, постійно руйнувало Шульців внутрішній спокій, перешкоджаючи писанню. Він усвідомлював свою особливу вразливість у цій сфері. Шульц писав Тадеушові Брезі: «Якщо ми вже маємо звірятися навзаєм у таємних болячках, які нам дошкуляють, то звірюся Вам у певній хворобі, що мене переслідує і також стосується часу, хоча й відрізняється від симптомів гастричної діареї, яку Ви описали були в себе. Ваш стравохід занадто легко пропускає час, нездатний затримувати його в собі, — мій відзначається парадоксальною перебірливістю, він опанований idée fixe незайманості часу. Так, як для якогось раджі із меланхолійною й ненаситною душею кожна жінка, котрої ледь торкнувсь погляд чоловіка, — уже порочна і гідна хіба шовкової мотузки, так і для мене час, на який хтось висловив претензію, до якого вчинив бодай найменшу алюзію, — є вже порочним, зіпсованим, неїстівним. Я не терплю суперників до часу. Вони мені огидять той шматок, якого торкнулися. Я не вмію ділитися часом, вдовольнятися об'їдками після когось. (Тим самим словником користуються закохані ревнивці). Коли я маю приготуватися до уроків на завтра й придбати на складі деревини матеріали, — вже все пополудня і вечір для мене втрачені. Я відмовляюся від решти часу зі шляхетною гордістю. Все або нічого — ось мій пароль. А позаяк кожен шкільний день спрофанований подібним чином, я живу в гордій абстиненції та — не пишу».

Сумуючи за Геніальною Епохою дитинства, сповнений відрази до буденного, спрофанованого часу, Шульц проголошував міфічний час, надаючи йому санкцію мистецтва. У вільніші, більш безпечні періоди він відгалужував від нього бічні пагони, визволяв його зачаєні нурти, перебігом яких міг керувати, і — писав, як переможний у мистецтві бунтівник проти примусу щоденного, односкерованого проминання годин.

Шульцівський час, або міфічна дорога до свободи

«Так, існують такі бічні відгалуження часу, трохи нелегальні, щоправда, і проблематичні, але коли везеться таку контрабанду, як ми, таку понаднормову подію не до врахування, — не можна бути занадто вибагливим», [Геніальна епоха; 122] — пише Шульц. Його міфічний час, слухняний і підпорядкований людині, будучи своєрідною еманацією зворушення, — був йому компенсацією за спрофанований повсякденний час, який невблаганно підпорядковує собі все, несучи події та людей на хвилі проминання. У своїй творчості Шульц запроваджує суб'єктивний, психологічний час, робить його реальним, об'єктивізує, підкоряючи йому, його законам потік подій. Те, що в казках буває ефектом чародійського закляття, наслідком дії магічних сил, які втручаються ззовні, у Шульца діється наче саме по собі, є неминучим результатом внутрішньої структури витворюваної дійсності, нагромаджуваних у ній напруг чи процесів «ферментації» матерії. Новий Шульцівський час підлягає точним законам психології, а, ставлячи під сумнів загальноприйняті принципи, — є міфічним притулком від неминучого проминання минулого.

Правдомовність Шульца, щирість його письменницького виразу не полягає у безпосередньому висловлюванні власної стурбованості, не буває сповіддю про перманентне відчуття облоги, жаху існування. Ці духовні сенси, висловлені Кафкою, в Шульца замасковані й розміновані. У цьому затаюванні та подоланні нема неправди; наявне втамування голоду до життя, відшкодування, конструювання дійсності, яка дозволяє виборсатися з пастки, з якої в практичному житті він не знаходив виходу для втечі. Отож, ця творчість є в певному сенсі протилежністю реального досвіду, свідомим та інстинктивним захистом від нав'язливих ідей, які мучили письменника, і щодо яких він не був — у сфері мистецтва — таким безсилим, як Кафка — волонтер жаскої беззахисності.

Однією з головних нав'язливих ідей у житті Шульца був страх перед захланним часом, перед його обмеженою місткістю. Тому в його творчості час є таким розлогим, ладним умістити в себе все, що захоче мати в ньому свою частку. Звідси — ушляхетнене запліднення буденного сьогодення минулим, добою міфу.

Ізабелла Чермакова у своїх спогадах про Шульца пише: «З вогником ув очах він показував нам оргію бур'янів за виліпленими з глини й фантазії будиночками. Він утаємничував нас у «мертві затоки» провулків, які гойдали його уяву, давали поживу його задумі. Ми ходили, мов наврочені. Бруно втягав нас у світ свого поетичного видива. Він очуднював сіризну й обмеженість маломістечкового життя, яке текло віддалік від нурту сучасної цивілізації. Його малярське око помічало гру кольорів і світла, відкривало красу в бридоті. Він демонстрував нам рідкісні зразки середньовічних містиків-талмудистів, герметично замкнених у мурах неіснуючого ґето. «Дивовижність і загадковість анахронізму, — каже Шульц про своє містечко, — заповідник Часу». «Чи можна Часові спинитися?» — питали ми. «Не можна, — сказав він жорстко. — А на еволюцію вже бракує часу, розумієте?» — в очах Бруно Шульца зблиснув жах».

Від цього жаху він боронився міфічним часом, скоряючись страхові у житті, він долав його у творчості, в якій не лише дозволяв часові безкарно спинятися, а й постулював згідне співіснування у ньому дня сьогоднішнього з сивою давниною.

Творчість як велика компенсація. Він писав до Віткевича:

Обтяжлива неухильність законів дійсності в регіонах великої єресі втрачає обов'язковість, їхня нова дійсність зоб'єктивована проекцією мрій, а відтак — їхнім утіленням. Свобода, що випливає з тієї творчої моці, є тим повнішою і сугестивнішою, що їй загрожує небезпека, яка, неспроможна її знищити, підвищує їй ціну, посилює віднайдений у ній притулок — як-от у поетичній оповіді про віхолу, пережиту в глибині безпечної кухні, відгородженої від шаленіючої стихії.

Згадуючи про «двоколійний час», про «бічні відноги» часу, Шульц окреслює їх як «нелегальні», «проблематичні»; ведучи мову про події, котрі відбуваються в тому особливому часі, називає їх «нелегальними подіями»; процес перенесення в оті сфери часу то — за його словами — «нечиста маніпуляція». Звісно, в цій узятій у лапки термінології відсутнє знецінення, відсутнє також — хоч би як це намагалися довести — відчуття «гріховності», яке начебто було притаманне Шульцові-творцю. «Велика єресь» чи прикметник «нелегальний», або ж іменування батька «єресіархом» аж ніяк не свідчать про якесь гріховне відчуття відступництва чи зради. Ці окреслення є очевидно іронічними, Шульц свідомо послуговується номенклатурою здорового глузду неофоба і монополіста, звиклого засуджувати і піддавати анафемі ревізію зачовганих догматів, новаторські замахи на обов'язкові істини. У Весні врода й розмаїття світу, яку випромінює альбом із марками, протиставлена бюрократизованій версії світу цісарсько-королівської монархії, де все наперед відомо і де вже немає місця для несподіванок. І ось, «коли ув'язнення замикається вже невідклично, коли останній отвір замуровано, коли все заприсяглося, щоб Тебе промовчати, о, Боже, коли Франц Йосиф І загатив, заліпив останню шпарину, щоб Тебе не добачено, — тоді повстав Ти в шумливому плащі морів і континентів і брехню йому завдав. Ти, Боже, взяв тоді на себе негідь єресі і вибухнув на світ тим величезним, кольоровим і чудовим блюзнірством. О Єресіарху прекрасний!» [Весна; 143] Бог, до якого скерована ця апострофа, є «єресіархом» — тобто бунтівником проти панівної релігії нудьги; він вибухає «блюзнірством» — тобто насмілюється проголошувати істину поезії, непопулярну серед вірних «євангелії прози».

Юзеф після приїзду до Санаторію, начерк ілюстрації до оповідання Санаторій під Клепсидрою, 20-і роки

Отже, Шульцівський час є «єретичним», себто новаторським, відмінним від зачовганих уявлень. Айнштайнівська відносність часу набуває тут емоційного «доказу», поетичної інтерпретації, заснованої на сенсуальних відчуттях, без покликання на авторитет знання. Минулий час повертається і стає реальним у сучасності, елементи мрії сусідять із реальними на рівних правах у рухливій та мінливій хронології, мають ту ж густину, ту ж міру реальності. Ці неоднорідні елементи сну і яви витворюють дійсність, яка існує в поширеному, уярмленому людиною часі. Його нурт буває спиняють загати уяви, ба навіть повертають навспак — від гирла до джерел; зрештою, тут ніколи не йдеться про рух проти течії, лише про можливість відвідати відтинки часу, який минув, заселити їх знову й інакше, анулювати події, що вже трапилися. Отже, доконані факти можуть повертатися до своєї праісторії, на стадію недоконаності. Час є одним із чільних героїв творів Шульца. Оповідання Санаторій Під Клепсидрою є під цим оглядом найбільш монотематичним. Час є для Шульца одним із першоелементів світу, як в орфічній космогонії, проте його абсолютизм обмежено: в Санаторії його підкоряють людській волі, що бореться із проминанням.

Назва санаторію є свідомо двозначною: клепсидра — це оголошення про смерть, некролог, а водночас прилад для відмірювання часу. Цей умисно подвійний сенс пояснюється просто: час у санаторії перекірливо покликаний для протидії смерті. Марія Домбровська в дискусії про книжки, висунуті на нагороду «Wiadomości Literackich» у 1938 p., сказала про Санаторій Під Клепсидрою: «Книжка Шульца — за винятком претензійної назви — є маніфестацією справжнього мистецтва». Мабуть, вона не усвідомила собі вповні великої, мало не визначальної влучності назви другої книжки Шульца, а зокрема — вміщеного в ній титульного оповідання.

У санаторії перебуває давно покійний батько, якому в санаторних умовах повернуте життя за допомогою відкладеного часу. Головний лікар санаторію доктор Ґотард пояснює:

Санаторій — це Гадес, перенесений з іншого боку на той берег Стіксу, а водночас метафорична притча про мистецтво — Шульцівське мистецтво — воскресителя минулого. Є і потяг замість човна на Стіксі, є Харон — старий залізничник, який потерпає від зубного болю, є навіть пес-чоловік — жаска постать зі сну, а водночас нова версія класичного Кербера. Транспозиції античної міфології наголошують спільність усіх міфів, хоча ці паралелі не є тут найістотнішими. Створено було новий Гадес, начебто цивілізований у своїх зовнішніх аксесуарах, а водночас одвічний у своїй міфологічній сутності. Події, «просіяні з полови часу», об'являють свої «прасхеми», повторюючись у постійних втіленнях знову й знову.

Особлива надчутливість Шульца на пункті загрозливого часу, всеїдного молоха повсякденності — породила як протиотруту міфічний час Крамниць і Санаторію. В літературній творчості Шульц створює зілля на власні фобії. І хоча в одному зі своїх листів він формулює переконання, що «омовлене є вже наполовину опанованим», більш охочіше замовчує на тему власних жахів чи паралізує їх у своїх творах, чинить нешкідливими. Агорафобія, від якої він потерпав з дитинства, знаходить антидот у сцені польоту підхопленого вітром чи в бравурному стрибку у вікно батька-пожежника; домінуюче почуття облоги часу патронує витворенню «Шульцівського часу»; гострий комплекс меншовартості диктує в мистецтві, у творчості деміургізм та місіонерство. У своїх оповіданнях Шульц перетворюється на Юзефа, сина Якуба, навіть знаходить для верифікації тієї переміни реальні підстави: він, як і його прототип, є «тлумачем снів» і снить біблійний сон; він — наймолодша дитина свого літнього батька — так само, як і Йосиф із Книги Мойсеєвої.

Компоненти біографічного часу перемішуються із прачасом, немає меж у цьому перехрещенні воскреслих у сучасності епох. Тільки майбутньому сюди зась, воно у цьому ємнісному сьогоденні не з'являється зовсім, є неіснуючою категорією часу: існує лише теперішній час, а в ньому оживають минулі часи.

Предмети Шульцівського світу є такими, якими ми їх бачимо. Наш досвід диктує дійсності її вигляд і конструкцію. Зміни звичаїв часу — це те ж саме, що наше різне до нього ставлення. Поточне спостереження: «час мені видовжується», — в Шульцівській дійсності змінилося б на ствердження об'єктивного факту: «час став довшим». Прикмета нашого сприйняття стала прикметою предмета. У Санаторії Під Клепсидрою час вилучений зі свідомості курортників, що означає, що його перебіг успішно стримує психіка пацієнтів. І тут на допомогу приходить сон, який не шанує хронології, не рахується з часом, вислизає від нього, втікає в позачасову зону. Відбувається «швидкий розпад не доглянутого пильно та безупинно часу». Постійне западання в дрімоту і пробудження від неї призводить до втрати хронологічного ладу, відчуття постійного проминання часу.

У цьому вчувається постійне занепокоєння, острах перед поверненням звичних, з труднощами стримуваних звичаїв часу, безперервний ляк перед можливим бунтом часу, утримуваного на прив'язі. Відчуття безпеки є половинчастим і підшите цим сум'яттям. Оповідач утікає, проте вже ніколи не зійде з Харонового потягу, жебраючи у вагонах у постаті старого обдертого залізничника. Кажучи словами з листа Шульца, він стає постаттю, «занапащеного й запропащеного задля […] безплідних Гадесів фантазії». Адже околиці фантазії, які зазвичай компенсували йому нестачу реальної щоденності, також ставали загрозливими, коли починали губити зв'язок із реальністю. Щойно перестрахування такого зв'язку дозволяло йому з почуттям безкарності заглиблюватися у бічні відгалуження часу. В період своїх кількарічних заручин, впадаючи у сповнене злих передчуттів сум'яття, він найбільше боявся саме долі отого залізничника, який просить милостиню. В нареченій він вбачав запоруку свого зв'язку зі світом — а без неї? Тоді він казав, що вже бачить себе старцем у лахмітті, який простягає руку до чужих людей. Бачить, як серед них і вона минає його, колишня наречена. І проходить повз нього з погордою, не обдаровуючи його милостинею. Зона фантазії, світ уяви — це терени, на яких переважно розігрувалася його посутня біографія. Участь у ній реального світу була мінімальною, дедалі меншою. Шульц боявся цієї диспропорції, він прагнув — безсило — зміцнити свої зв'язки зі світом.

У повісті Весна минулі часи і час теперішній співдіють на одній площині, герой її є тут і дитиною, і дорослим чоловіком. Чинний тут час не є ні минулим, ані теперішнім — це час відкриттів і творення: весняний час, у якому триває зелена віднова, одвічне воскресіння минулих подій, неусвідомлена репетиція давнини.

В есеї Міфологізація дійсності Шульц пише: «Ми забуваємо, оперуючи поточним словом, про те, що це фрагменти давніх і вічних історій, що ми будуємо, наче варвари, наші будинки з уламків скульптур і статуй богів». У Весні одвічні міфи лежать біля коріння, щороку весна черпає соки для своєї оживлюючої зелені з отих давно минулих історій. У цьому образі маємо справу не з формальним прийомом, а з виразом точки зору, що «на початку був міф» і що він повторюється безперервно у щоразу нових версіях. Ці повернення міфу, його щоразу повторювані реінкарнації злютовують нерозривним зв'язком правзірець із його пізнішими реконструкціями — минуле з поточним моментом.

Уява Шульца, яка конструює великі метафори-метаморфози, не звикла користуватися епікою, їй чужі драматичні перебіги подій; якщо він їх витворює, то лише як привід, як раму для не фабулярних «подій». Тому йому чужа — що він не раз констатував — і «біографічна пам'ять», і схильність до наративу. Матеріал, з якого він черпав, його сировина — не надавався до наративу, ані до снування перебігу подій в нормальному руслі часу. Час сам став персонажем драми, а не лише її тлом. Шульцівські фабуляризації не пролягають паралельно з хронологією; вони відмовляються від неперервності й ланцюга наслідків на користь буріння вглиб, «занурення в есенційність». Докопування до коріння речей, рух навздогін за втілюваною метафорою неминуче провадить до багатошарового часу з нерівномірним перебігом, який слухняно пристосовується до потреб творчої уяви, перевтілений із диктатора на слухняного слугу. Можна сказати, що Шульцівська дійсність існує поза часом, поза межами досяжності його автократичної влади.

Пам'ять фактів, брак якої відчував Шульц, не є пам'яттю часу в Шульцівському розумінні того слова. Факти стаються завше, містяться повсюдно, і не вони є вирішальними для забарвлення часу, його своєрідної морфології. Минулий час є тереном наших позапросторових мандрівок, виміром, в якому розігруються розлогі перипетії психіки, вся її воскресенська археологія.

Видимості об'єктивного явища скорочення і розширення часу — то магічна Шульцівська процедура, що робить правдоподібним вплив психіки на зміни зовнішнього світу. Час є, отож, явищем суб'єктивним, психічним, індивідуальним. Коли дурна Мариська спала вранці у своїй хаті під акомпанемент пронизливого цокання дзиґарів,

Так ото психічні феномени набувають самостійності в магічному Шульцівському світі.

Під знаком запитання також опиняється календарний рахунок часу.

Буває, що

Ці «апокрифи, таємно всунуті між розділів великої книги року», — то Шульцівський міфологічний додаток до календаря, з яким магічний палімпсест прагне конкурувати. І коли він пише про свою мрію, щоб історії про батька, перекинуті контрабандою на картки старого календаря, вросли у нього на рівних правах із його писаним текстом, — він дає вираз своєму — не лише мистецькому — прагненню втілити тугу уяви, надати її твориву властивостей об'єктивної реальності, затерти межу між фактом та вимогою фантазії.

Подолання обмежень, міфічний шлях до свободи перетворює безкарність у деміургію. І відбувається нове сотворіння світу, засноване на вірі у всемогутність мрії:

З одного боку тих дверей — життя, яке обмежує, з іншого — мистецтво. Двері ведуть із неволі Бруно до свободи Юзефа.

Ось воно, кредо Бруно Шульца — Великого Єресіарха, який навіював часові нові виміри, беручи у такий спосіб реванш над життям — непоступливим, непідвладним магії та руйнівника надії. Звідтіля, з-поза міфічної віри письменника, визирає раз у раз глузлива посмішка дійсності, яка викриває ефемерність творив, що намагаються з нею конкурувати.

Повернення до школи

В оповіданні Пенсіонер Шульц пише про радника, який у похилому віці вирішив повернутися на шкільну лаву і знову, від першого класу, почати освіту. Це ще одна — найбільш гротескна — версія Шульцівського «повернення до дитинства».

Насправді ж йому судилося інше повернення — знущально схоже у своїй злостивості: в якості вчителя малювання та ручної праці до тієї ж дрогобицької гімназії, яку він полишив у 1910 році після екзамену на атестат зрілості. Після чотирнадцятилітньої перерви він знову ступив на поріг державної гімназії ім. короля Владислава Яґелла[23] 3 вересня 1924 року як початкуючий учитель. Це сталося після років немарного безробіття, після нещасливо перерваних студій і тривалого періоду рясного читання, самотнього споглядання і потайного самоуцтва. Матеріальне становище було лихе. Шульц не міг собі дозволити купувати книжки, що його цікавили. Отож довгі години він просиджував у тісній конторці за крамницею книгарні Пільпеля, зачитуючись книжками, які старий дрогобицький книгар, батько його приятеля і ровесника Мундка, тримав на своїх полицях. Тоді в Шульцові визрівав письменник, виявився графік; з певністю то не були роки, згайновані даремно, хоча через двадцять років він писав про цей період як про «пропащу, нерозумно змарновану молодість».

Отож, після тривалої паузи він узявся до вчительської праці, якій судилося мало не до кінця бути єдиною реальною опорою його існування, а водночас — прокляттям. Він тримався за неї, хоч би що там було, цупко, потерпаючи, як би не втратити її. Особливо на початку, перш ніж ситуація стабілізувалася, посада мала характер особливо хиткий, тимчасовий. Головною причиною такого стану речей був… брак кваліфікації для навчання малювання в школі. Шульц був самоуком, нетривалі пластичні студії не давали жодних фахових повноважень. Шкільне керівництво прийняло його на роботу з випробувальним терміном і за умови, що у визначений час він здасть спеціальний екзамен і запропонує свої роботи для компетентної оцінки. Цей термін остаточно був визначений на квітень 1926 року, і у зв'язку з цим Шульц перервав роботу в гімназії та від 16 березня готувався до офіційної перевірки кваліфікації, а 19 квітня склав іспит перед державною екзаменаційною комісією для відбору кандидатів на викладання малювання в середніх школах при Академії красних мистецтв у Кракові. Іспит він склав із оцінкою «дуже добре», що посвідчили підписи видатних митців, як-от Войцех Вайс, Константи Лящка і Теодор Аксентович. Проте цього виявилося не досить, бракувало ще якихось необхідних формальностей, аби здобути повні права вчителювання в середній школі. А поки що він учив і далі за умови доповнення повноважень упродовж чотирьох років від миті прийому на роботу.

Чотириліття минуло, закінчився умовний термін, і останній раз Шульц прийшов до школи в червні 1928 року, в день закінчення навчального року, щоб після канікул не повернутися вже на роботу. Він закинув свої справи. У цьому немає нічого дивного. То був тільки офіційний бік його біографії, а власне в той час почала потайки розвиватися літературна творчість, найістотніша з усіх справ, якій судилося з часом відсунути мало не на другий план навіть малярство, графіку та малюнок. Він писав чернетки своїх літературних творів уже впродовж кількох років, проте щойно тепер, звільнившись на певний час від шкільної праці, міг узятися за повніше втілення. Тільки-но закінчився шкільний рік, а вже в липні 1928 року Шульц написав Липневу ніч, одне з перших оповідань, яке щойно через дев'ять років було видане в книжці. За півроку до того помер у Закопаному в пансіонаті своєї матері Владислав Ріф, видатного таланту прозаїк, який пробував свої сили також у поезії. Безумовно, він справив на Шульца істотний вплив, а кількарічні близькі стосунки обох приятелів мали б спричинитися до кристалізації Шульцівського світу уяви, заохотити до письменницької праці. Сьогодні ці гіпотези уже годі перевірити через цілковите знищення всіх рукописів Ріфа.

Впливи були, зрештою, напевно взаємні: непересічна індивідуальність Шульца, старшого від Ріфа майже на десять років, променувала на приятеля, створювала плідний клімат, сприятливий для творчих починань і дискусій. Після смерті Ріфа спогади про його особу чи бодай згадка імені були для Шульца болісними: він залишився сам у краях, які досі вони обстежували вдвох. Коли через кілька років їхня спільна знайома написала Шульцові, то отримала у відповідь два листи, сповнені фантастичних сюжетів, але позбавлені будь-яких елементів особистих справ. У наступному листі знайома згадала про Ріфа. Шульц не відписав ані слова. Зустрівши її пізніше, він вибачався і заклопотано виправдовувався: «Не гнівайтеся, я не міг відписати, я не хотів, щоб Ви мені про це писали…» Шульц почав писати, наче відчуваючи провину, що тільки йому судилося втілити плани, які вони розробляли вдвох, він боявся спогадів про покійного: вони ніби втягували його в небуття, яке стало безталанням приятеля.

Писання до шухляди без шансів на публікацію, навіть без спроб у цьому напрямку, не давало жодних засобів для існування. Шульц не міг забути про школу, яка, щоправда, вибивала йому з рук перо, але давала скромну зарплату. У жовтні 1928 року він склав потрібний екзамен і, здобувши таким чином кваліфікацію, знову був прийнятий у листопаді на роботу, а від 1 січня 1929 року переведений у штат, одначе й далі все ще в ролі «тимчасового учителя». Щойно декрет кураторії львівського шкільного округу за 8 березня 1932 року перевів його до категорії постійних учителів — через майже вісім років педагогічної праці.

Шульц працював по тридцять і більше годин на тиждень. До малювання додалася невдовзі ручна праця, до викладання в державній гімназії — уроки в приватній гімназії та школі-семирічці. Окрім проведення уроків, йому також довірили обов'язки «завідувача кабінету рисунку та практичних занять», час від часу він також викладав математику. Обов'язків було понад міру, до них додалися виїзди на курси та вчительські конференції — до Стрия, Львова, Живця, Августова… Важко було за таких умов надалі творчо працювати, проте він не занедбав творчості, хоча й домашні клопоти не давали спокою. Шульц мешкав із матір'ю — аж до її смерті в 1931 році, зі старшою сестрою та двома її синами — Людвіком і Зиґмунтом Гофманами — і старою дивачкою кузиною. Сестра Ганя, серйозно нервово хвора, завдавала чимало клопотів і сум'яття. Часто вночі він мусив переляканий бігти до знайомого, посвояченого з сестрою лікаря, коли та впадала у супроводжувані конвульсіями важкі невропатичні стани. Небіж Зиґмунт також був обтяжливим співмешканцем — він потерпав на тривалі депресивні недуги, до кінця перебуваючи на утриманні у вуйка. Старший небіж Людвік виселився одразу після одруження з львівською актрисою Дорою Кіпень. Будинок був сповнений похмурої, несамовитої аури: заставлений старими меблями, мережаний вздовж і впоперек трьома літніми жінками, які ступали в м'яких домашніх капцях тихо, мов коти, з'являючись несподівано будь-якої миті в кожному закамарку чималого помешкання. Гнітючий клімат цієї занепадаючої садиби уражав кожного прибульця ззовні. Тишу переривали іноді нервовий напад сестри та нявчання котів. Одначе то була тиша без ізоляції, просякнута безугавним неспокоєм.

Він охоче розповідав про те, що кожен має у мозку свою «затишну клітину», яка за сприятливих обставин стає осередком творчого процесу. Його «затишна клітина» була особливо вибаглива, налаштована по-квієтистськи, закохана у життя в спокої. «Я не міг би творити, як Кафка, в кліматі того гострого жаху», — казав він.

Відповідаючи на лист Анджея Плешневича, Шульц писав: «Ви переоцінюєте переваги мого дрогобицького становища. Чого мені навіть тут бракує, — то тиші, власної музичної тиші, заспокоєного маятника, підпорядкованого власній гравітації, з чистою лінією руху, не спотвореною жодним стороннім проникненням. Ця субстанціональна позитивна тиша — цілковита — уже сама є сливе творчістю. Ті справи, які, як я гадав, хочуть промовити моїми устами, — діються понад певною межею тиші, формуються в осередку, доведеному до досконалої рівноваги».

Тимчасом дійсність була незмірно далека від цього ідеалу. Свідчення Шульца про прикрощі вчительської праці дуже численні: від скарг, приправлених іронією, до болісного ремствування. Так само часто в листах Шульца йдеться про відпустку: про клопотання про відпустку, про хвилювання, чи нададуть її, про розпач, що відмовили у відпустці, про надії, що він її, однак, дочекається… Відпустка як єдино доступна форма дещиці особистої свободи набуває особливої ваги, стає conditio sine qua non[24] творчості, реалізації найістотніших намірів.

Попри відчуття кривди й нехоті до дедалі ширших шкільних обов'язків, Шульц був справедливим і зичливим у ставленні до учнів, залишив серед випускників гімназії найкращі спогади про себе.

Коли він хотів здобути собі прихильність класу та урізноманітнити уроки, то зазвичай вдавався, особливо у молодших класах, до надійного методу: оповідання казок. То були імпровізовані ним фантастичні розповіді, які він ілюстрував крейдою на дошці. Немає серед колишніх учнів дрогобицької гімназії таких, які б не запам'ятали тих дивовижних уроків, на яких вони забували про школу, про все, і слухали, затамувавши подих, незвичайні історії, які оповідав професор Шульц. Ніхто тих казок не може повторити: від них зосталися спогади про унікальну, неповторну ауру, чародійство, згадка про чудову барвисту нарацію. Один із учнів згадує про ці казки: «Один мотив повторювався часто: дитина, її пригоди, її не раз дивна доля. Якщо весь час у залі панувала тиша, він закінчував казку доброю і дуже сумною посмішкою. Він виходив із зали швидко, горблячись». Шульца знали як незвичайного казкаря у всіх школах, де він навчав, «усюди чекали на його казки». Інший колишній учень пише: «Він оповідав нам, хоч як би там було, старим лошакам із четвертого класу[25], предивні казки. Він тоді виростав, як наче гіпнотизував увесь клас. Сьогодні, коли я міркую про це, то шкодую, що ніхто тих чудових Шульцівських казок не записував. Казки прегарні та унікальні у своєму роді. Шульц тоді розповідав барвистою польською мовою, з красномовством, у якому ніхто цього меланхоліка навіть не підозрював, ілюструючи свої балачки кількома лініями на дошці. Ті казки ми любили всі і навіть не усвідомлювали, як швидко за ними минався час. […] Ті казки, в яких олівець, непоказна стругачка чи кахлева піч мали власну історію і жили у спосіб, близький нам і такий людський, мали завше тлом сумну посмішку хворої дівчинки, яка тужить за сонцем». «Він сів у крісло, мов на коня, — пише учениця зі змішаної гімназії, — і почав розповідати нам казки. Про мандрівного лицаря, якого розтяла навпіл разом із румаком брама, що несподівано замкнулася. Відтоді вершник мандрував світом на половині свого коня, «пів на пів».

Група професорів і випускників гімназії ім. Яґелла в 1935 році. Бруно Шульц стоїть посередині у другому ряду

Було б помилкою вважати, що казки він розповідав на уроках лише для задоволення учнів. То був для нього сурогат творчості, втеча від шкільної рутини і штампу: щойно в оповідях він був справжнім собою, знаходив свою стихію. У перші роки війни, під совєцькою владою він не міг сподіватися на друк своїх творів, отож реалізувався й надалі в імпровізованих розповідях. Його тогочасний колега по роботі в школі захоплено занотовує, що Шульцівська «мовна майстерність разом із багатством уяви знаходила свій вираз у його казках. Він розповідав їх нашій донечці, тоді семирічній, вечорами, сідаючи біля її ліжечка». Напівреальна, наче ельфійська аура, яку випромінювала його постать, вираз, голос, — усе це сприяло, що магія казкових імпровізацій зачаровувала слухача ще більше. Ота незвичайна аура справляла враження на всіх, хто мав справу з Шульцом. Коли він відвідав театр Атенеум у Варшаві, з ним познайомився Стефан Ярач. Великий актор казав пізніше, що Шульц справив на нього винятково захопливе враження. У цьому, мабуть, значною мірою полягала причина поваги й пошани, якою молодь, попри все, оточувала цього несміливого вчителя, такого беззахисного перед схильною до вибриків дітворою.

Сидячи перед заслуханим класом у залі для малювання на третьому поверсі та снуючи свої фантастичні історії, він, мабуть, бачив самого себе серед юних слухачів як одного із них. Прецінь саме сюди, на це ж місце, багато років тому він приходив як учень на уроки рисунку, тут, у кабінеті моделей, старий професор витягував гіпсові погруддя, загадуючи їх малювати. У 1932 році частину гіпсових відливків усунули з кабінету, на думку дирекції, вони застаріли і вже не надавалися до вжитку. Власне тоді — може, в зв'язку із цим розжалуванням гіпсових фігур — Шульц увічнив їх у Цинамонових крамницях: професор «швидко зачиняв за собою двері кабінету, через які тієї хвилі за його спиною тиснувся натовп гіпсових тіней, класичних фрагментів, скорботних Ніоб, Данаїд і Танталідів — увесь сумний і безплідний Олімп, який роками скнів у цьому музеї гіпсів. Сутінки тої кімнати ще вдень мутніли, сонно переливалися від гіпсових мрій, порожніх поглядів, блідих овалів і спрямованих у ніщо задум. Деколи ми полюбляли наслуховувати під дверима тишу, повну зітхань і шептів того крушіючого в павутинні руйновища, того розпадаючого в нуді і одноманітності присмерку богів» [Цинамонові крамниці; 69–70].

Шульц серед відпочиваючих у Трускавці, кінець 20-х

Як уже було сказано, — Шульц, хоча й вважався диваком, утішався пошаною. Проте вона не сягала надто далеко: його не шанували містечкові філістери, не визнавали також деякі з кузенів. Цей брак визнання бувало виявлявся у дещо зневажливому ставленні до його непересічної індивідуальності, нехтуванні ним через його життєву непрактичність, невміння дертися вгору щаблями кар'єри.

Напевно, після літературного дебюту нехтування поменшало: до цього призвів радше снобізм, аніж розуміння творчості Шульца. Та перш ніж це трапилося, він один знав про свою ретельно приховувану літературну працю. Лише як пластик він несміливо дозволяв собі на явність. Цикл своїх гравюр він оправив у теки під назвою Ідолопоклонна книга і продавав їх, зокрема за посередництвом книгарні Якуба Мортковича у Варшаві. Шульц намагався організувати виставки своїх пластичних робіт. Уже в березні 1922 року у Варшаві в Товаристві заохочення красних мистецтв [Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych] відбулася перша виставка графіки Шульца, а в червні того ж року він узяв участь у колективній виставці в Товаристві приятелів красних мистецтв [Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych] у Львові. У наступні роки він ще кілька разів виставляв свої роботи у Вільні, Львові та Кракові. Влітку 1928 року Шульц, як завше, приїхав до Трускавця і привіз із собою образи та рисунки. Він звернувся там до свого знайомого доктора хімії, прохаючи того висловити думку про ці роботи. То були переважно гравюри й рисунки та кілька олійних образів із характерним колоритом, в якому домінували світлий фіолет і блакить. Знайомий поставився дуже позитивно до представлених йому робіт і порадив Шульцові, щоб той влаштував виставку у залі санаторію [Dom Zdrojowy]. Раймунд Ярош, тогочасний власник Трускавця і бургомістр Дрогобича, безкоштовно надав Шульцові приміщення для виставки. Трускавецькі курортники заходилися юрмами відвідувати експозицію. І несподівано трапився кумедний інцидент, який мало не призвів до закриття виставки, чим Шульца було б позбавлено надії на заробіток. У Трускавці власне відпочивав понад вісімдесятилітній лідер хадеків, професор Львівської Політехніки, сенатор Максиміліан Туле. Він категорично зажадав негайно закрити виставку робіт, які були, на його думку, «огидною порнографією». Туле написав скаргу на ім'я старости, вимагаючи невідкладного втручання. Староста, якого зорієнтували Ярош і кілька приязних до Шульца осіб, відмовив, пояснивши, що це не входить до його компетенції, порадивши засмученому сенаторові, аби той зробив запит у Сеймі, який власне у той час не працював. Справа пішла в небуття, а Шульц продав майже всі образи — за дуже марну ціну, позаяк побоювався вимагати вищу, вважаючи, що сам факт закупу його робіт уже є достатньою винагородою. У такий спосіб йому вдавалося зрідка заробити незаплановані кілька грошів до скромної учительської зарплати.

Державна гімназія ім. короля Владислава Яґелла у Дрогобичі, 30-і роки

У листі до колишнього колеги по студіях, маляра й учителя малювання Зенона Вашневського, він писав: «Стільки механічної, бездушної праці для когось, хто міг би інші речі робити — то, однак, велика кривда. Її нам завдали обом». Швидко минали канікули, релятивний Шульцівський час минав тоді поспішаючи, аби щойно в школі повернутися до нестерпно слимачого темпу. Учителювання поглинало час безжалісно, навіть повернувшись додому, іноді треба було заходитися перевіряти учнівські завдання. А до всього ще — та величезна діяльність Шульца, неможливість нікому відмовити у проханні! Усі вважали його людиною «аж до смішного» доброю. Цей еготик не вмів пройти байдуже повз людську кривду. Сам потерпаючи від нестатків, він ніколи не відмовив злидареві у подаянні. Траплялося навіть, що давав жебракові п'ять злотих. Він був наївним, отож, бувало, його жертовною вразливістю зловживали. Допомагаючи іншим милостинею, він, може, бачив у них самого себе в нерозгаданому, але завше лихому майбутньому, настирлива мара якого, незбориме передчуття постійно його переслідували. Він виправляв рисунки учнів, здібніших запрошував до себе, рисував проекти обкладинок для учнівської газетки «Młodzież», виконував графічні оправи для табло випускників гімназії, прикрашав шкільну залу з нагоди урочистостей, рисував віньєтки й плакати, які запрошували на шкільні бали та свята, проектував шкільний прапор гімназії ім. Яґелла, освячений у двадцяту річницю відновлення незалежності. А прецінь окрім тих добровільних занять він мав — поза уроками — безліч украй нудних обов'язків. Шульц скреготів зубами від безсилого розпачу, коли його обтяжили багатьма годинами ручної праці, а водночас він мусив готувати й виголошувати спеціалізовані реферати, як-от в грудні 1932 року у Стрию реферат «Мистецьке моделювання з картону та його застосування в школі». В його розпорядженні залишалися рештки часу, його «крихти і відпадки», яких він не вмів використовувати. Перспектива відпустки чи канікул давала йому лише надію — часто даремну — на те, щоб творчо попрацювати. А після канікул — знову уроки і збори, як-от запроваджені «проф. Шульцом» вправи: «Організація праці на підставі робочого креслення».

Літературні досягнення, видання Цинамонових крамниць, факт, що він став відомим і визнаним письменником — усе це було для дрогобицького середовища цілковитою несподіванкою, повним сюрпризом. Вони принесли також певні шкільні почесті. Бюрократична процедура не чиниться поспіхом, отож щойно у квітні 1936 року Шульцові спеціальним декретом був наданий титул «професора»; це трапилося під час піврічної відпустки, наданої йому у вересні, «з метою уможливити літературну працю». В 1938 році Шульц здобув іще вищий ранг у реєстрі дрогобицьких учителів: «Шульц Бруно, професор, нагороджений золотим академічним лавром ПАЛ». Благодать письменника, відзначеного Польською Академією Літератури зійшла також і на професора малювання та ручної праці. Після літературного дебюту він тішився ще більшою повагою в школі. Його колега, який у ті часи почав працювати вчителем у гімназії, згадує: «Молодь знала його як учителя малювання. А в цьому предметі він був надзвичайним. Малюванню він навчав по-іншому, аніж це зазвичай чинять у школі. Його незвичайна, небуденна, натхненна і делікатна постать викликала повагу — молодь переживала його уроки, відчувала, що має справу з незвичайною людиною. Врешті, він не обмежувався самим лише малюванням — навчав історії мистецтва, впадав у якийсь транс-захват, розповідаючи про мистецтво, і не лише про пластику […]. Він був людиною дуже делікатною, великої загальної культури та великої культури толерантності. У нього не траплялося жодних конфліктів із людьми».

У вищих класах він розповідав старшим учням про історію мистецтва. То не було викладання у популярному значенні цього виразу, але оповіді, які переконливо пропонували увазі слухачів історію красних мистецтв, будили інтерес через асоціативне наближення далеких справ до елементів щоденного досвіду. То були вправні усні есеї, що надавали підставу для жвавих дискусій, в яких брали участь навіть учні з далекими від мистецтва зацікавленнями.

До вибуху Другої світової війни Шульц пропрацював за фахом учителя п'ятнадцять років; ще впродовж двох наступних років йому судилося вчителювати в совєцькому Дрогобичі. Школа поглинала його літа — він міг творити тільки в нишком украдені хвилини. Він постійно жив у нестатках: у 1937 році заробляв близько 300 злотих на місяць, а мав на утриманні родину. За Цинамонові крамниці видавництво не заплатило гонорару. Залишалися мрії про виграш у державній лотереї та про відпустку. Єдиній його істотній закордонній подорожі — виїздові на три тижні до Парижа в 1938 році — передували вагання: їхати чи купити собі тапчан. Альтернатива була розв'язана на користь Парижа. До кінця року Шульц так і не зміг придбати собі тапчана. Він також до кінця не зважився покинути школу. Ще в 1939 році, за два місяці до початку війни, він писав у листі до приятельки: «Упродовж певного часу я знаходив опору в думці, що наступного року піду на пенсію (40 відсотків платні). Тепер я полишив цю думку з огляду на родину, якої б не зміг прогодувати».

Школа була для нього рабством — а прецінь він був добрим, цінованим вчителем. З-поміж учнівського загалу він добирав здібних, перспективних рисувальників, тих, хто виказував любов до предмета. Шульц опікувався ними дуже доброзичливо з власної ініціативи, запрошував до себе, давав безкоштовні уроки, обдаровував дружбою. Це надавало сенсу його вчительським обов'язкам. Він не терпів примусу, цінував спонтанність. Одному з учнів середньої школи, в якому він відкрив пластичний талант, Шульц дозволяв часто приходити до себе додому, розповідав йому про мистецтво, давав оглядати репродукції малярства. Гадаю, він зі зворушенням розгледів у ньому та в йому подібних власне дитинство, перші, повні осяянь подорожі в країну мистецтва. На запитання хлопця, чому він малює речі «інакше, ніж насправді», Шульц відповів, пояснюючи складні справи мистецтва образно, якомога доступніше. Він говорив про творчість як про велику компенсацію та акт особистої свободи. — День ми можемо обернути в ніч, а ніч у день, — казав він. — Засніжені гори вкрити буйною зеленню. Такою є наша, митців, воля, і такою є правда мистецтва, яку ми своїм твором можемо довести.

Роки минули після тих розмов, а отой колишній учень досі може повторити слова свого улюбленого професора.

Праісторія та створення «Цинамонових крамниць»

Важко визначити точну дату, коли Шульц розпочав літературну творчість. Можливо перші її спроби походять із більш раннього періоду, але конкретні відомості вказують щойно на 1925–1926 роки. До перших письменницьких спроб його спонукало знайомство і листування з Владиславом Ріфом. Адже Шульц-самітник потребував зіставлення думок і задумів, якими у Дрогобичі не мав із ким поділитися. Він був спраглий творчо плідного обміну поглядами, чиєїсь живої взаємодії, що провадила б до кристалізації міркувань та інтуїцій. Шульц був натурою реактивною, — як він сам про себе казав, — спраглою зовнішніх стимулів. У періоди, коли він був полишений на самого себе, приречений лише на внутрішні діалоги, він тужив за співбесідником, партнером у творчому діалозі. Він висловив це прагнення у листі до Тадеуша Брези в 1934 році:

Таким товаришем, спорідненою людиною був у двадцяті роки Владислав Ріф, тогочасний Шульців «спільник для новаторських починань». Він був студентом польської філології Яґеллонського університету у Кракові. Змушений перервати навчання через стрімко прогресуючі сухоти легенів, він переселився на постійне проживання до Закопаного, де Шульц його іноді відвідував під час відпусток і постійно з ним листувався. Ріф писав вірші й роман, амбітний і новаторський, який окреслив як «роман психічних пригод». Адам Важик через багато років спробує відтворити з пам'яті враження, отримані від читання роману Ріфа, точніше, його уривку, так: «Для мене стали несподіванкою довгі, розгалужені речення, розумування, позбавлені стилістичних ефектів. То була оповідь від першої особи. Оповідач повістував про свій дім у шкільні роки, про матір, про появу квартиранта, якому мати винайняла кімнату. Чужий чоловік, увійшовши у домашнє оточення, був новою індивідуальністю, з якою оповідач освоювався під час побіжних зустрічей. Він намагався її окреслити для себе, а скупі спостереження доповнював домислами, міфологізував».

У своїх листах Шульц і Ріф небагато місця присвячували буденним справам. То була довга, розкладена на частини дискусія на теми мистецтва, а розкидані у ній де-не-де посилання на поточну дійсність були вже мистецькими транспозиціями, позначеними літературною обробкою. Мабуть, для обох той обмін думками й досвідом був корисним; обставини склалися так, що нині цього вже не перевіриш. 25 грудня 1927 року 26-літній Владислав Ріф помер у Закопаному, а дезінфектори, які проводили знезараження кімнати покійного, спалили серед іншого всі рукописи ніде не друкованих творів Ріфа й усі листи Шульца.

Багата й повна екзотичною вегетацією слів і барв проза Шульца — як можна припускати — не подібна на загиблу прозу Ріфа. Більш шульцівськими за своєю стилістикою та гротескною міфологізацією бували листи Ріфа. Чи він перейняв ці риси від Шульца, чи були вони спільні для них обох — не відомо. Важик пише: «Бруно Шульц прислав мені кілька листів Ріфа, написаних із Закопаного до Дрогобича. Пансіонат у тих листах перетворився на корабель, з гостей була сформована команда під орудою фіктивного капітана. Корабель був гротескний, проза пластична, густо всіяна метафорами, усе мало жартівливий тон і не давало уявлення про спалений роман Ріфа». Якщо навіть отой корабель-пансіонат виріс із Шульцівської інспірації, то є також свідчення про зворотну залежність.

У Ночі Великого Сезону, оповіданні з тому Цинамонові крамниці, є уривок: «Батько наслуховував. Здавалось, у цій нічній тиші його вухо видовжувалось, галузилось аж десь за вікном фантастичним коралом — червоним поліпом, якого колихав шум ночі» [Ніч Великого Сезону, 99]. Цей уривок, зрештою, не найтиповіший для Шульцівської метафорики й образної мови, за свідченням особи, яка товаришувала і з Ріфом, і з Шульцом, запозичений у Ріфа, — той мотив, та метафора походить із його листа до Шульца.

Можна припустити, що контакт із Ріфом мав на Шульца істотний вплив, можливо, він прискорив дозрівання його «приватної міфології», яка мала стати основою і змістом усієї його творчості, призвів до заміни транспозиції класичних фігур завше близької Шульцові міфології особами, знайденими у власній біографії: постаттю батька, покоївки Аделі, кузенів чи містечкової божевільної Тлуї. Адже ще у 1920–1921 роках, коли він надавав назви своїм гравюрам із циклу Ідолопоклонна Книга, то рясно черпав із номенклатури одвічних міфів, відомих казкових сюжетів і легенд — скажімо, «Гестія», «Кірке», «Інфанта та її карлики». Варто додати, що оті класичні імена носили у Шульца вже інші постаті, родом із його уяви: богиня домашнього вогнища Гестія — то панна покоївка з тріпачкою в руці; Кірке, яка в античному міфі перетворила чоловіків у свиней, — тут названа «Мадемуазель Кірке» і є циркачкою, яка доводить чоловіків до розкішного приниження; «Інфанта та її карлики» — це також типова для Шульца, мазохістська за змістом композиція.

У період дружби з Ріфом почалася літературна творчість Шульца. Вона виросла з листування, але не обмежилася самими лише листами. Він почав писати за життя приятеля, писав і далі після його смерті.

Відколи забракло єдиного адресата, Шульц писав на самоті і майже нікому про це не розповідав. Твори ховав до шухляди — поруч зі своїм щоденником. Тільки іноді окремі уривки наче перекидав контрабандою в листах до знайомих — зокрема до краківської художниці Стефанії Дретлер — очікуючи із зачаєним неспокоєм палко сподіваного відгуку.

Твори того часу не датовані, а позаяк ті з-поміж них, яких автор не прирік на забуття, були ним включені щойно до його другої книжки, то вони були сприйняті критикою й читачами як твори, пізніші від Цинамонових крамниць. З листа Шульца відомо, що Липнева ніч — видана щойно в 1937 році — постала майже десятьма роками раніше — в 1928 році. Так само, ба навіть подекуди і ще раніше належало б умістити в часі постання таких новел із Санаторію Під Клепсидрою, як Друга осінь, Едзьо, Пенсіонер, Самотність, Додо, а також — судячи з усього — сам Санаторій, як і Мій батько вступає в пожежну команду. «…видаю в «Roju» том давніших новел», — писав Шульц Брезі в 1937 році. «Чи бачили Ви, може, мою новелу Додо в січневому якомусь номері «Tygodnika Ilustrowanego»? […] Чи читали уривок про батька-пожежника у «Wiadomościach Literackich»? То все давніші речі», — писав він у 1935 році до Вашневського. «Уривочки мої, які Ти читав, — вони написані від руки, — колись, я тепер відшукав як такі собі „додатки“», — писав він того ж року до Брези.

У період між смертю Ріфа й написанням перших слів Цинамонових крамниць постало, мабуть, оповідання Мій батько вступає в пожежну команду. Наведу тут пов'язану з ним дійсну історію, що свідчить про те, як незначний фабулярний привід став імпульсом для написання цього твору.

Старший колега, вчитель у тій самій гімназії, розповів якось Шульцові про свого батька-пожежника. Ось реляція того колеги: «Певного дня Бруно заявив мені, що під впливом мого оповідання з часів дитинства він скомпонував нову роль для свого батька, а саме — „Мій батько вступає в пожежну команду“. Я колись розповів йому, що іноді вночі, коли я вже спав, прокидався від руху й світла і помічав, що мій батько при світлі настільної лампи поспіхом одягається в мундир пожежника, а відтак вкладає на голову блискучий шолом, опперізується широким пасом із підвішеною при боці сокиркою з двома лезами — широким і вузьким — і поспіхом вибігає в ніч, а на вулицях видно незвичне світло і женуть якісь візки, словом, я чув і здогадувався, що — „Горить“. Я теж намагаюся встати і йти з батьком, адже боротьба зі стихією вогню непереборно вабить мене — але мене спиняють. Проте іноді мені вдається „обдурити погоню“, і тоді я спостерігаю пожежу зблизька. А зокрема мого батька. Він керує акцією, а всі його слухають. У своєму мундирі пожежника він був для мене уособленням відваги, енергії та самопосвяти». Шульцівське мистецьке втілення цього мотиву колега, зрештою, відчув як гротескну транспозицію, що знецінювала його значущий спогад, яким він поділився із Шульцом.

Настав 1930 рік. Перебуваючи в Закопаному, Шульц кілька разів відвідав знайомого йому уже п'ять років Віткаци та познайомився у нього з Деборою Фоґель[26], яка прибула зі Львова.

Вона була доктором філософії, авторкою тому віршів, ентузіасткою модерного малярства. В Деборі Фоґель Шульц знайшов інтелектуально близьку собі особистість, і випадкове знайомство переросло у тривалу дружбу. Відтоді він навідував Дебору — яку називали Дозею — у Львові, проводив разом із нею довгі години у спільних прогулянках, дискусіях, розмовах. Скоро обоє переконалися, що їх дуже багато чого пов'язує, що інспірація, породжувана їхніми стосунками, є вагомою та двосторонньою. Вони почали обмінюватися листами, і більш-менш через рік після початку кореспонденції в листах Шульца почали з'являтися частинами блискучі міфологічні історії, які містилися в розлогих постскриптумах. На тлі магічно переміненого Дрогобича, у часі, який відмовився від неперервності й визволився від свого незворотного проминання, почали розігруватися перипетії батька Якуба і сина Юзефа, що причаровували єдину читачку. Відшукання нового «спільника для новаторських починань» подіяло, як колись, збудливо. Із постскриптумів, написаних спершу для однієї особи, уклалася книжка: Цинамонові крамниці.

Дебора з дедалі зростаючим захватом сприймала ці незвичайні листи, вона заохочувала й інспірувала продовження міфічних історій. Її приятелька, єврейська публіцистка Рахеля Ауербах[27], ознайомившись із текстами постскриптумів, почала переконувати опублікувати їх. То не була проста справа, на заваді стояла не лише несміливість Шульца. Проза ця була настільки відмінною від усього, з чим досі мали справу видавці й літературні критики, що перші спроби опублікувати видобуті з листів оповідання закінчилися невдачею. Щойно клопотання Дебори Фоґель, підтримані завдяки посередництву скульпторки Маґдалени Ґрос[28], дали результат. Справа сперлася на Софію Налковську[29].

З реляції давньої приятельки Маґдалени Ґрос Аліції Джанґранде, яка мешкала в Аргентині, ми знаємо обставини отих плідних за наслідками подій. Було то у Варшаві, в приватному пансіонаті пані Рози Ґрос, матері Маґдалени, по вулиці Новий Світ [Nowy Świat], 33, у великодню неділю 1933 року. Там з'явився Шульц, який тільки-но приїхав із Дрогобича, привізши машинопис своєї книжки, щоб представити його — він про це мріяв — Софії Налковській. Шульц звернувся до Маґдалени Ґрос:

Процитований спогад (він походить із листа до мене) я навів майже повністю, бо він дуже важливий: він стосується переломного моменту в житті Бруно Шульца та в історії нашої літератури. Ще того ж року, наприкінці грудня, Цинамонові крамниці вийшли у видавництві «Rój», споряджені датою: 1934.

Варто згадати також про певний інцидент, який був наслідком намагань Шульца знайти «одновірців» у мистецтві та здійснити видання друком своїх творів. Ще перед книжковим дебютом він встановив зв'язки із літературною групою «Передмістя» [«Przedmieście»][30] і як один з її членів опублікував у колективному томі групи уривок Цинамонових крамниць. Утім, на тому й завершилася участь Шульца у «Передмісті». На літературній мапі він був унікальним, іншим, аніж усе, що його оточувало; йому судилося залишитися на самоті і в творчості.

Мабуть, Крамниці не були всього лиш епістолографічною імпровізацією, плодом листування з Деборою Фоґель; для їхнього написання Шульцові прислужилися видобуті із шухляд давніші твори й уривки, втім, деякі оповідання й літературні мотиви були породжені попереднім листуванням та міркуваннями, які в ньому містилися. Це стосується зокрема Шульцівського Трактату про манекени. Мотив манекенів був спільним для них обох, хоча в кожного набув іншого філософського сенсу. В 1934 році Дебора Фоґель видала томик віршів Манекени [Manekiny], а в томі прозових творів Цвітуть акації [Akacje kwitną] («Rój», 1936) опублікувала уривки під назвами: Демаскування манекенів, Потрібна нова сировина, Нові манекени ідуть, Розділ про манекенів: продовження, Ще кілька ґатунків ляльок чи Дешевизна заливає світ.

Дебора Фоґель, бл. 1932

Тоді як Шульц, захоплений субстанцією речей, консистенцією матерії, пише: «Ми любимо матерію як таку, пухнасту й шпаристу, любимо її єдину містичну консистенцію. […] любимо її розлад, її впертість, її солодку незграбність» [Трактат про манекени, або Друга книга роду; 47], — Дебора Фоґель формулює проблему суперечливо: «Ото солодка і нудна матерія світу входила у свій найдосконаліший етап життя: у вирішальну для її долі епоху штучного розмаїття».

Штучне розмаїття матерії! Порівнюючи окремі уривки Акацій і Крамниць, ми наче беремо участь у загубленій епістолярній полеміці Дебори й Бруно. Нудна матерія? Штучне розмаїття? Шульц відповідає, заперечуючи: «Чи відчуваєте ви біль, глухе невільницьке страждання, закуте в матерії терпіння цієї ляльки, яка й сама не знає, чому стала нею, чому повинна терпіти силоміць нав'язану їй форму, що стане пародією?» [Трактат про манекени. Продовження; 49].

«Дешевизна заливає світ, — пише Дебора. — Штивний і сухий […] перкаль, без м'якоті. Іноді вони незграбно пробували чогось іншого: намагалися уподібнитися м'яким єдвабам чи м'ясистим оксамитам, але навіть полиск їх був пласким і штивним, позбавленим життя». Шульц реплікує: «Деміург захоплювався випробуваними, досконалими і складними матеріалами — ми ж віддаємо перевагу лахміттю. Нас захоплює дешевизна, убогість, невибагливість матеріалу» [Трактат про манекени, або Друга книга роду; 47]. Якщо йдеться про елементарний матеріал, про сировину, Дебора ладна погодитися: «Але душа сировини є дуже делікатною і фантастичною. Треба лише видобути приховану душу матерії». Тут Шульц погоджується: «Немає мертвої матерії, […] мертвість — це тільки омана, за якою ховаються невідомі форми життя» [Трактат про манекени, або Друга книга роду; 45].

Коли Дебора скаржиться, що «готові речі й завершені справи видзвонюють склом і меланхолією. Все, що має сталі контури і форму прямокутника чи куба, є сірим від смутку, позаяк є вже раз і назавжди», — Шульц опонує: «Немає предметів мертвих, твердих, обмежених. Усе дифундує поза свої межі, триває лише мить у певному вигляді, щоб його за першої же нагоди покинути». А отже ніщо не є раз і назавше. «Серцевина меблів, їхня субстанція уже мусить бути розхитана, здегенерована і податлива на гріховні спокуси: тоді на тому хворому, змученому і здичавілому ґрунті розцвітає, як прекрасна висипка, фантастична осуга, барвиста, буйна пліснява» [Трактат про манекени. Закінчення; 52].

Очевидно, що ці зіставлення були зроблені цілком довільно; важлива лише спільність мотивів і різниця в інтерпретації. Ані листів Дебори Фоґель до Шульца, ані Шульца до неї не існує, але про їхній зміст ми можемо здогадуватися частково з вищенаведених виписок і порівняння їх, частково з кількох пізніших листів Дебори, які дивом уціліли. Дебора повертається у них іноді до епохи праісторії Цинамонових крамниць. Знаменна річ: у той час, коли у сфері мистецтва, в регіонах творчих креацій Шульц знаходив більш оптимістичні розв'язання, відмикав ключем міфу мало не всі закриті на засув перед Деборою двері, то в царині життєвої практики він був більш безпорадним, більш схильним до пораженства і від своєї приятельки міг очікувати інтелектуальної підпори і розради, хоча й породжених «більш тверезими» передумовами.

Була така мить, коли Шульц мав намір одружитися з Деборою. Вирішальним для відмови від цього задуму начебто став спротив родини Фоґелів. Зрештою, невдовзі, ще перед публікацією Цинамонових крамниць, Дебора Фоґель вийшла заміж за львівського архітектора Баренблюта. Можливо, вона не довіряла почуттям Бруно, сприймаючи їх — адже Дебора добре знала його вдачу — за плетиво ілюзій. Через певний час, виповнений кількарічним жениханням Шульца до Юзефини Шелінської, пара приятелів, які, зрештою, ніколи не припиняли зустрічатися й листуватися, повернулися листовно до тих невтілених намірів. У пустці, що постала після розставання з нареченою, Шульц запрагнув було знову встановити тісніший інтелектуальний контакт із Деборою, відновити давню співпрацю. Він написав, запропонував поновити тісний зв'язок, не переймаючись наклепами знайомих, які прагнули посварити їх між собою обмовами, наче творчість Бруно і Дебори надто подібна, що все це є наслідком свідомих запозичень. Свідома цього наклепу, вона писала після зустрічі 21 листопада 1938 року:

У відповідь на лист, з якого взято наведений уривок, Шульц негайно запропонував повернутися до давніх контактів, нагадуючи, що колись прагнув поширити їх на всю сферу особистого життя і що він шкодує, що цього не трапилося. Пропозиція породила у відповідь сперті на спогадах рефлексії, які свідчили про пильне знання психіки Шульца, а також згоду на пропозицію в діапазоні творчого, мистецького спільництва. Про це свідчить уривок із відповіді Дебори за 7 грудня 1938 року:

Контакт був відновлений, проте обмежився лише обміном листами. Зрештою, залишилося вже дуже мало часу: через несповна дев'ять місяців вибухнула війна. Кореспонденція тривала у часи совєцької влади і ще пізніше, після приходу гітлерівського окупанта, аж до миті, коли Дебора, впавши у крайню апатію та байдужість, не могла вже спромогтися навіть на листа. Її літературна творчість — далека від мистецьких вершин Шульца — менше нас тут цікавить, хоча, з іншого боку, заслуговує на згадку. Але особа Дебори Фоґель та її доля обходять нас насамперед з уваги на зв'язки із Шульцом, з огляду на те, що вона була йому найкращою, найбільш надихаючою інтелектуально й творчо Музою.

Як уже було сказано, Цинамонові крамниці поставали для одного читача: адресатки листів, які надходили з Дрогобича до Львова. Отож була збережена — так потрібна Шульцові, сприятлива для нього — інтимність контакту між творцем і читачем. Він апелював лише до смаку й точки зору єдиної довіреної особи. Це не обтяжувало його гнітючим тягарем відповідальності щодо смаків літературних клік, остраху перед гримасами офіційної критики. Цих відчуттів йому судилося зазнати щойно пізніше — після дебюту, — і не раз він стверджував, що вони паралізують його, заміняючи затишну безпосередність переказу кудись — на сповнене загрозливого неспокою творче діяння, адресоване в невідоме. Бо, може, найістотнішим для Шульца був не спільник, а мудрий адресат, довірений слухач. Без такого резонансу він чувся, попри усвідомлення, що в нього є багато читачів, самотнім, хоча як мало хто міг влучно оцінити свою творчість.

Тож він потребував, щоб його вислухали та утвердили в собі — не лише Муза, але й мало не кожна зичливо й зацікавлено налаштована особа. Звідси така рясна, проваджена з багатьма людьми водночас, кореспонденція. «Колись я знаходив вихід для своєї енергії у написанні листів, то була тоді єдина моя творчість», — звірявся він у листі в 1936 році. І часто додавав із притиском, що той період з-під знаку епістолографічної творчості здається йому особливо багатим, повним і квітучим — епохою поступового постання літературного шедевру, який він запечатував частина за частиною в конверт і вкидав до поштової скриньки. Мабуть, жоден твір красного письменства не народився таким особливим, а водночас природним чином.

Фантоми і реальність

На рисунках і гравюрах Шульца, повних демонічної аури, ідолопоклонства перед кумиром жінки-приборкувачки, в нав'язливо еротичних сценах, перенесених у виміри міфології, уважний спостерігач неодмінно помітить повторення одних і тих самих облич, фігурування у багатьох рисунках ідентичних фізіономій. Серед чоловіків-карликів, які плазують біля ніг жінки, зазвичай повторюється постать самого Шульца, цибуляста голова його приятеля Мундка Пільпеля, Шульцового шваґра інженера Гофмана та інших близьких йому людей. Серед владних жінок, які царюють на рисунках, можна розпізнати постаті обожнюваних ним дрогобичанок: Мілі Люстіґ, Тинки Купферберґ чи Фридерики Веґнер, а також багатьох інших. Їхні ролі на рисунках були фантастичні, одяг — значно скупіший, аніж той, в якому Шульц мав нагоду їх бачити, — лише обличчя залишилися тими ж. Галюцинації Шульцівського мистецтва, велівши їм існувати в демонологічній сфері, перемінивши їх у фантоми, не позбавляли їх посвідчення особи: обличчя. Схожість рис тут завше влучно схоплена. Один дрогобичанин, упізнавши в довгоногій німфі на рисунку Шульца свою дружину в костюмі Єви, гостро картав Шульца, а дружину почав підозрювати — цілком безпідставно — у позуванні оголеною.

І в літературній творчості Шульца елементи автентичної біографії митця були вплавлені в розділи Шульцівської космогонії. Він писав до Віткаци: «Так само, як люди в давнину виводили своїх предків із міфічних подружжів із богами, так я вчинив спробу установити для себе якесь міфічне покоління антенатів, фіктивної родини, з якої я виводжу мій справжній рід. До певної міри ті «історії» правдиві, вони репрезентують мою манеру життя, мою особливу долю». Ту «правдиву фікцію» рясно підпирають дослівні перенесення з реальності. Дитячі, міфологічні переживання малого Бруно — який перетворився у книжках на Юзефа — піднесені до універсальності; містечко Дрогобич, перемінене у непозначений на жодній мапі маточник магії дитинства, не втратило слідів своєї автентичної топографії. Для перцепції Шульцівського твору усвідомлення цих автобіографічних залежностей, цих пов'язань не обов'язкове. Автономний світ Шульца пояснює сам себе і не вимагає покликання на психобіографічну ґенезу, адже особисте стало загальним, а провінція — світом.

Проте незмірно цікаво й істотно дошукуватися в цій міфологічній історії елементів реального, вміщеного в конкретному часі й просторі творива. Ці стежки, розсіяні у творах, немало важили для творчого процесу: вони становили запоруку автентичності творчого світу, наче посвідчували візію — візію реконструйованої міфології дитинства.

У тому симбіозі елементів автентичності з міфом і фантомом криється одна з таємниць креаторства Бруно Шульца. Труднощі у здійсненні конфронтації щодо цієї матерії породжені тим, що час загинув на тому боці останньої війни, що більшість із тих, хто зберігав його у пам'яті, — не існують, а декорації — Дрогобич і околиці — перемінені, населені зовсім іншими людьми, опинилися за кордоном.

Під час моєї мандрівки у рідний край Шульца я знаходив оті місця, пов'язані з реальною біографією Бруно і міфічним життєписом Юзефа із Цинамонових крамниць. «Я хотів би Вам насамперед показати Дрогобич і околиці, — пише Шульц до Брези в 1934 році, — Вашими очима наново побачити сцену моєї молодості. Ввести Вас у ненаписані розділи „Цин. Крамниць“. Прошу приїхати». Через тридцять років я скористався — як самозванець — отим запрошенням, щоб відвідати декорації написаних розділів. Моїми провідниками служили обізнаність у творчості Шульца та кілька уродженців Дрогобича, які пам'ятали великого письменника.

Будинку, в якому він народився і провів дитинство, не існує, проте на його місці уже багато десятиліть стоїть новий наріжний будинок, наповнений сонячним світлом, яке вдирається через фронтальні вікна. Власне тут, на північно-західному боці ринкової площі сонце з'являється найраніше, заледве вихилившись з-над дахів кам'яничок навпроти. Перш ніж світло встигне сягнути фундаменту кам'янички, воно вже зазирає у вікна.

Читаємо в Шульца:

А пополудні, коли сонце відступає з глибоких надр помешкань на тому боці ринку й починає заходити, — я помандрував стежками Шульца до двох сонячних іще боків ринку, аби нарешті дійти до аптеки в протилежному, наріжному будинку поруч із прилеглою до ринку вулицею — колись Стрийською[32]. І знову безпомилково мене провадив Шульц, — послухаймо його слів із оповідання Серпень:

Дрогобич перед Першою світовою війною

Немає вже сулії з малиновим соком у вітрині аптеки, яка колись належала магістрові Ґорґоніушові Тобіашеку, тільки сонце, сходячи й заходячи, осяває й пригашує фасади окремих будинків, згідно з точним описом Шульца. Це твердження унаочнює відповідність реальній топографії та незвичайну, — як на жанр творчості Шульца, — вірність реаліям, із якою на сторінках своїх творів він вказував автентичні пункти своєї біографії.

Тих реалій, тих справжніх точок опори іманентного Шульцівського світу можна знайти багато. Мало не кожна, навіть найбільш ризикована метафора Шульца, кожен найдрібніший міф Цинамонових крамниць має коріння в реальному підложжі, верифіковані цим пов'язанням і цією ґенезою, яка надає фантасмагоріям чесноти автентичності. Щойно в цьому місці, з якого виросла, динамічна гіпербола Шульца схиляється «до тих сумнівних, ризикованих і двозначних регіонів, які тут коротко назвемо регіонами великої єресі» [Манекени; 44*].

Лише Дрогобич та його околиці дозволяли Шульцові відтворити принаду міфів, які він всотав у дитинстві. Отож тільки там він міг творити, а екзотичні, зачаровані подорожі до барвистих Гайдарабадів чи Тасманій міг здійснювати лише за допомогою дрогобицького альбому поштових марок, «переказів на імперії і республіки, на архіпелаги й континенти» [Весна; 140].

Коли оповідач і герой Крамниць вирішує повертатися «шляхом на Соляні Жупи» [Цинамонові крамниці; 68], він іде міфологізованим містом, а водночас справжньою його вулицею; коли під час своєї нічної, блудної мандрівки зауважує, що передміський фрагмент краєвиду нагадує «вулицю Лішнянську[33] в її нижньому, рідко відвідуваному кінці» [Цинамонові крамниці; 69] — йому йдеться про вулицю Лішнянську, яка простує до села Лішня, назву цієї вулиці вже в першому виданні книжки спотворила друкарська помилка; коли, увійшовши до споруди гімназії, він вирішує зазирнути до зали, де професор Арендт вів уроки малювання, то опиняється в ц.-к. гімназії ім. Франца Йосифа, де Шульц навчався і де справді його першим проводирем країною мистецтва був у 1902 році Адольф Арендт. І Василіянське нагір'я зберегло в космогонії Шульца свою справжню назву, і церква Св. Трійці, яка досі височіє в центрі Дрогобича, біліючи як у Геніальній епосі своєю бароковою спорудою, «яка, мов злітаюча з неба величезна сорочка Бога, пофалдована в пілястри, ризаліти і фрамуги, розхристана пафосом волют і архівольт, порядкувала на собі в поспіху цю велику розбурхану шату» [Геніальна епоха; 129]. Неважко також переконатися, кружляючи Дрогобичем, що Шульцівська вулиця Крокодилів, ота «паразитична дільниця» — то міфологічна транспозиція вулиці Стрийської, дешева містечкова city з гротескними великоміськими претензіями. У Шульца вона стала символом урочої, хворобливої краси імітативності, зберігши однак свої дійсні риси, зав'язки магічної метаморфози: з узгір'я вулиці Крокодилів видно було «майже цілу довжину цього широкого тракту аж до далекого недобудованого вокзалу» [Вулиця Крокодилів; 79]. Той самий краєвид розстилається з найвищого пункту вулиці Стрийської. Черпання з уяви було прецінь для Шульца водночас процесом черпання із пам'яті, не тієї «біографічної», як він сам її називає і на брак якої скаржиться, а емоційної — «пам'яті клімату». Рудименти реалій, пов'язані з нею, він вправно ховає, щоб зробити ймовірними для самого себе власні творчі креації.

У Трускавці, курорті, розташованому поруч із Дрогобичем, Шульц від дитинства провів не одні канікули. В оповіданні Осінь він не називає його по імені, але коли п'ятнадцятилітній хлопець, який має повернутися з канікул до свого міського дому, прощається з літом, звинувачуючи цю пору року в надмірі творчого натхнення, — ми знаємо, що йдеться про Трускавець, «малий ще тоді курорт». Сцена прощання з літом розігрується в конкретно означеному місці: «в малому парковому рондо, порожньому тепер і ясному в промінні післяполуденного сонця, біля пам'ятника Міцкевичу світає мені в душі правда про кризу літа. В ейфорії цього об'явлення піднімаюся двома сходинками пам'ятника, обводжу поглядом і розпростертими руками замашисту дугу, наче звертаючись до всього літовища, й кажу: — Прощавай, Поро!».

Вулиця Стрийська — прототип «вулиці Крокодилів» з Цинамонових крамниць, бл. 1905

Мале паркове рондо з пам'ятником Міцкевича існує досі, я відвідав його, оточений краєвидом Шульцівської Республіки мрій, яку читач Шульца буває схильний трактувати винятково як витвір чистої уяви автора. Дорогою з Дрогобича до Трускавця я пригадав собі слова: «У ті дні, бувало, мати винаймала коляску, і ми всі виїжджали, з'юрмлені в її чорній шабатурі, — прикажчики на козлах із тлумаками чи учеплені за ресори — за місто, на „Гірку“». Ті й наступні слова спали мені на гадку, коли я побачив горбисто-хвилястий краєвид, який відкрився перед нами. Далеке пасмо нагір'їв, затьмарене милями відстані, яке замикало величний простір, що його рідко бачиться так широко враз — у колі одного погляду. Я спитав. Так, то т. зв. Гірка — тут, де ми власне перебуваємо. А той будинок збоку, зліва, тут колись була стара корчма Путца… Вже знаю: я на рубежі Шульцівської Республіки мрій.

Отак-то міфічна історія вгніздилася в дрогобицькому повіті: тут їздили в упряжі безкрилі Пегаси — візницькі шкапи, тут божок Пан — у постаті волоцюги — ходив у хащі за потребою, а поганські шанувальники сонця — то перехожі, очі в яких мружилися, а вуста кривилися від сліпучого блиску серпневого дня, який накладав на їхні обличчя культові маски; тут ґонтовий дах будинку купця-мага перетворюється на пташиний Ноїв Ковчег; а останні сторінки з оголошеннями зі старого тижневика — на Святе Письмо, повне магічних строф. Оповідання Книга складається власне з таких поетичних міфів, які променіють із цих оголошень. А самі оголошення — справжні, автентичні позивні сигнали Шульцівської міфології. Їх можна знайти у щорічниках старих видань: Анну Чілок, яка рекламує чудовий засіб для пророщення волосся, перемінену Шульцом у божественну «апостолку волохатості», «Ельзу-флюїд із лебедем» чи спогади Маґди Ванґ.

Постаті з оповідань Шульца, які зазнали міфологічного ушляхетнення, то не лише він сам — головний герой творів — і його батько Якуб-купець, натхненний маг і напівбожественний єресіарх. На вознесіння у міф заслужило більше постатей із дрогобицької буденності. Несамовитий жіночий демон божевілля — кретинка Тлуя, описана в оповіданні Серпень і ще раз згадана в Кометі, — то відома в Дрогобичі, як і недорозвинений Аврумко, Тлуя або Тлоя, нещасна божевільна жебрачка. Недоумок Додо, який є титульною постаттю одного з оповідань, — то Давид Гаймберґ, син Шульцової тітки Реґіни. Шульц завжди із зацікавленим здивуванням оглядав карикатурно велику голову свого невдатного кузена і багато разів її рисував. Навіть песик Німрод із Цинамонових крамниць жив у домі Шульців і саме так і звався. Окрім Тлуї, Додо і вуйка Ієроніма, батько також буває носієм специфічного навіженства. Едзьо — то каліка, широкі плечі й життєрадісність якого бентежно конфліктують із паралічем ніг. У цьому уподібненні до елементів життєвих деформацій проглядає не лише жах дійсності, а й не чужа сюрреалізмові тератофілія[34], щире захоплення існуванням курйозних форм, які підважують штивні правила дійсності.

Хтось пропонував для творчості Шульца термін «фантастичний реалізм». Це вкрай неточне означення, хоча в ньому примарно маячить тінь певної слушності — симбіоз фантома з реалістичними спостереженнями. Сюрреалізм? Той шукає шокуючих зіставлень, віддаючись на службу алогічності сонного марева. Шульц у своєму досвіді й переказі елементів видимого світу є майстром, він бачить, помічає влучно й докладно. Щойно із цих спостережень, завдяки накинутим їм зв'язкам і наслідкам, він будує міф, далекий від поточного бачення світу, не по-сюрреалістичному алогічний, але до певної міри очевидний, який керується — знову вживу неологізм — Шульцівською міфологікою.

Це зумовлює, що окремі образи в письменстві Шульца, посилені міфологізацією об'єкта, є правдивішими, більш сугестивними, ніж будь-який реалістичний опис. Тому історія песика Німрода, хоча й далека від натуралістичної описовості, і не намагається її подолати зачовганим прийомом банального антропоморфізму — є настільки мистецьки переконливою і влучною. І ось виявляється, що той інтроверт, занурений у глибини власної індивідуальності, був незрівнянним спостерігачем.

Ми простежили на двох прикладах принципи й ступені того загостреного бачення. Коли б звести Шульців образ, який я процитую, до елементів зовнішнього спостереження, то ми мали б наступний опис: олені мають довгі, настовбурчені й розгалужені роги і є дуже полохливими. Другий ступінь бачення, більш проникливого, дозволив би ще констатувати: олень не бачить власних рогів — вони перебувають поза межами його зору. Щойно міфологізація поєднує та доповнює окремі складові спостережень і досвіду, чинить образ проникливо пластичним, і, надаючи реляції видимості пізнавального процесу, видобуває метафізику поезії.

Другий приклад: кіт, побачений «звичайним чином», у межах опису з Геніальної епохи продемонстрував би кілька рис: ліниву нерухомість, елегантність постави і рухів, нерозгаданий брак виразу округлих очей. Шульц пише:

Настільки справжня деталь помічена тут у своїх найбільш невловних проявах — і щойно висновок, узагальнення, продовження, подальша оповідь — перетворюється на міф, переміну, вступає у сферу Шульцівської казки. Досить бодай раз побачити акацію на вітрі та запам'ятати еластичні вигини гілок, наче афектовані, характерні для них нахили, до яких — як виглядає збоку — їх змушує не вітер, а сама природа цього манірного листя, щоб зрозуміти істинність слів: «Здавалося, що ті дерева афектують вихор, театрально збурюючи свої крони, щоб у патетичних перегинах показати витворність листяних віял…» [Серпень; 20].

Кажучи про Цинамонові крамниці, Шульц ужив формулювання «банкрутство реальності». Так, банкрутство в її претензії на однозначність, на зачовгану незмінність. Поет-міфотворець, визнаючи її підстави, водночас протиставляє себе їй, накидає їй нові закони, отримує небувалі досі наслідки. Адже фантазотворчість Шульца не вчиняє нової реальності поруч, незалежної від тої доступної повсякденному досвідові й розумінню. Навпаки: він занурюється в неї, оминаючи нічийні царини, не заторкнуті людським знанням, він віднімає в реальності поважність, міряючись із нею на її втоптаних гостинцях. І щойно тут народжується Шульцова метафізика — ніколи не містика світу Кафки! — метафізика оживленої матерії. Проникливе знання цього принципу, не лише у творчій практиці, а також у повному самоусвідомленні її шляхів і механізмів, висловив Шульц на полях однієї рецензії.

Певна видимість об'єктивної реальності дотримана, певні її зовнішні рудименти шановані й надалі, а водночас під сумнів потрапляють істотні її риси й закони: час, простір, окремішність поодиноких істот. Тканина і структура реальності зазнає послаблення, її догмати повалені — у роззброєну подібним чином реальність вступає міф із наче-раціоналістичною позірністю, антигероїчний, він іноді сам перекірливо підважує власну серйозність. Щойно тоді він здатний — так само непевний, як дійсність, що була захиталася, — непомітно її прошивати, затираючи межі поміж собою і нею. І превтілювати її нову постать — без пафосу, іноді з усмішкою, котра приземлює надміру високу напругу деміургічних сил Шульцівського світу.

А власне: гумор Шульца, проникливий і делікатно негучний! Він боронить від надміру серйозної постави, притаманної чужому йому світові, забезпечує від екзальтованих жестів. Як часто цей гумор рецензенти — вкрай неслушно — інтерпретують як акт деградації дійсності, коли він далебі є союзником міфу, який підносить дійсність до найвищого щабля. Ця приправа гротеску позбавляє твориво Шульца езотеричності, але не принижує, не випливає з пародійних інтенцій, та й не призводить до деструкції міфів, до їхньої компрометації.

Міфологія Шульца, що здобула у творчості такий досконалий вираз, не була для нього лише мистецькою грою: вона виростала з автентичних глибин його індивідуальності. Він мав справу з міфами щодня, хоча давно вже попрощався з «геніальною епохою» міфотворчого дитинства. Колись, у тридцятих роках, він відвідав у Лодзі свою приятельку і несподівано під час жвавої розмови спохмурнів з невідомих для господині дому причин. Урешті Шульц зізнався, що високий заводський комин, побачений несподівано у вікні, так його вразив і опанував, що він не міг уже того позбутися. Від тієї миті комин отой став третьою особою в розмові. Його неминуча та істотна присутність і можливості, які потенційно в ньому закладені, «стали наче реальністю для нас обох», — формулює його лодзька приятелька. «Пригадую собі, — пише вона, — як, сидячи зі мною у кав'ярні в Лодзі, він розповідав мені про життя поштової марки [Рудольфів альбом для марок із Весни. — Є.Ф.], аж тут несподівано до мене підійшла знайома, щоб привітатися. Вона присіла до нашого столика, а він далі говорив про те, що й раніше, наче внутрішньо ігноруючи її, просто її не помічаючи».

Від жаху комина він тікав у країну барвистості — в утіху поштових марок. Там була його міфічна вітчизна. В ній він знаходив притулок од відчуття загрози, а тих фантомів, які й туди здужали вторгнутися, роззброював, приручав у творчості гумором, гротеском, який позбавляв їх смертельної отрути. Зауважмо, що там, де у творах Шульца елемент жаху є мізерним або й узагалі відсутній, — гротескний глум стриманий, іноді його взагалі брак; він сильнішає як протиотрута мірою наростання «жахливих» сюжетів.

Скажімо, в Трактаті про манекени читаємо: «— Чи відомо вам, — говорив він приглушеним голосом, — що мій брат унаслідок тривалої і невиліковної хвороби поступово перетворився на згорток гумових кишок, що моя бідна кузина вдень і вночі носила його в подушках…» І враз тональність, аура опису перемінюється: на підмогу прибуває, виявляючись навіть у стилістичній верстві, анулюючи жах, гумор: «Яке розчарування для батьків, яка дезорганізація їхніх почуттів, яка втрата усіх надій, що покладалися на обдарованого юнака!» [Трактат про манекени. Закінчення; 54].

А коли в заступницькому колі батька барвистому світові нічого не загрожує, слова не відмовляються навіть від вигуків ледь артикульованого захвату, вони не потребують іронії, дозволяючи собі вираз явного зворушення:

Тільки дуже поверхова обізнаність із творчістю Шульца може уповноважити до твердження про близьку спорідненість із Кафкою. Насправді то діаметрально протилежні світи, вкрай різні творчі мотиви, далекі одна від одної філософії. Шульц високо цінував Кафку, але — всупереч безпідставним здогадам — ніколи не вважав себе його послідовником чи бодай побратимом снів.

Шульц — то будівничий дійсності-притулку, яка була чудовим «загостренням смаку світу»; Кафка — то мешканець і глашатай світу жаху, аскетичний пустельник, який очікує на диво справедливості, а воно так і не станеться. Шульц — метафізик, одягнутий в усе багатство барв; Кафка — містик у волосяниці довічних відречень. Шульц — творець і володар компенсаційного Міфу; Кафка — подібний на Сізіфа шукач Абсолюту. Шульц — марнотратний творець повсякденних Олімпів; Кафка — нотаріус всеосяжної Прірви.

Життя, реальна екзистенція, мало для Шульца найістотніше значення як сировина для творчості, воно було для нього вартісним у тому діапазоні, в якому можна було його «творчо утилізувати». Творчість він розумів як місію, вона була для нього втіленням журби й ослоною від убивчого страху. Отож він населив свої твори приязним чародійством і прирученим демонізмом, ніколи не ступаючи на дно метафізичного жаху, звідки немає вороття. Реальні назви автентичних осіб і місць, перенесені в міфологію, були для нього чимось більшим, аніж нагодою: термінами, які, одмінивши свій зміст, залишилися як одна з ниток, що зв'язували реальну біографію митця та витворену ним міфічну автогенеалогію.

Мандри у світ

Середовище, в якому перебував Шульц, було далеким від справ мистецтва. Ні з родичами, ні з колективом гімназійних учителів він не міг ділитися своїми міркуваннями, провадити дискусії на теми, які його цікавили найбільше. Він шукав таких духовних товаришів, іноді обдаровував довірою та інтелектуальними звіряннями осіб, не здатних уповні його зрозуміти. Потреба у співрозмовнику була нездоланною, а вразливість на жіночий чар такою непоборною, що найчастіше саме жінки ставали у листуванні письменника його сповідницями. Деякі з них були аж ніяк не пересічними особистостями, як-от Дебора Фоґель. Знайомство та листування з нею виявилися чинниками, плідними для творчості, а отже, дали ті результати, яких він сподівався.

Минули двадцяті роки, настали тридцяті. Багато хто вже давно знав, що Шульц є малярем; проте ніхто не здогадувався, що він потай пробує себе в літературі. Навіть близькі йому в інших справах люди були цілковито заскочені в мить його літературного дебюту. В розмовах із ними він ніколи не згадував про свої письменницькі наміри та спроби.

Середовище, в якому він виріс і з яким його пов'язували найближчі стосунки, — це єврейська спільнота Дрогобича, зокрема ті її далекі від ортодоксальності кола, які становили важливий складник місцевої інтелігенції, різною мірою асимільований. Родинні узи були тут найістотнішим сполучником і злютовувачем. Шкільні та юнацькі прив'язаності також загалом не виходили поза це коло, стримувані нерідко побоюваннями наразитися на упередженість. Тільки листи такої чутливої у своїй вразливості особи, адресовані вузькому колу кореспондентів, могли бути вільними від подібних побоювань, не завше прецінь безпідставних, зокрема, в періоди посилення антисемітських тенденцій. Допіру як об'явлений письменник, Шульц отримав змогу істотно поширити засяг своїх знайомств, здобути нових «товаришів пера», але не товаришів життя, не спільників у марудній провінційній повсякденності. У ній йому товаришували колеги-вчителі, такі ж, як і він, педагоги за функцією; проте, поза нечисленними винятками, в цьому випадковому й часто обтяжливому контакті з професорським колективом не було підстав для духовної спільності.

Дебют розширив коло знайомих і адресатів. Досі, до 1934 року, єдиними читачами Шульца були адресати його листів. Тепер він увійшов у літературні кола, а засяг його опублікованого твору був незмірно ширшим. Цей факт зумовив, що, окрім задоволення, Шульц почав відчувати хвилювання, яке утруднювало йому писання. Адже творчість його народилась із самотніх переживань і розмислів — відповідальна у своїй формі лише перед самим собою, вимогливим творцем. Після численних листовних зондувань вона насмілювалася врешті промовити до кількох адресатів: читач був знаним і втаємниченим, писання до нього і для нього було наче виказуванням таємниці — пошепки. Читач-адресат був не безіменним, а випробуваним, його реакцію можна було передбачити. Йому Шульц переказував не лише свої літературні спроби, а й паралітературні твори, якими були переважно його листи.

Можна без перебільшення ствердити, що Шульц був одним із останніх у Польщі видатних представників епістолярного мистецтва. Листи були не тільки зав'язком його письменницької творчості; він не занедбав їх навіть тоді, коли об'явлена уже друком творчість позбавила їх первісної функції та ролі єдиного вияву літературної творчості. Отож, епістолярій є особливо істотним складником його письменства. Листи стали для нього настільки охоче обраною формою письма, що навіть у доробку sensu stricto літературному є твори у вигляді наче-листів, як от «лист» до Віткевича (Віткаци) чи також блискучий полемічний «лист» у відповідь Ґомбровичеві — обидва призначені для друку, для читачів, хоча формально скеровані на адресу лише однієї особи. Він мріяв про вихід поза зачароване коло листів, планував переїхати з Дрогобича. Перша мрія збулася; плани переїзду ніколи не були втілені: він сам їм підсвідомо опирався. Необхідна йому інтимна затишність пов'язувалася і з рідним Дрогобичем, і з епістолярною творчістю. А тим часом він таки виплив — як письменник — на ширші плеса, з Дрогобича — в незнаний світ.

Ширшало коло нових знайомств, а водночас зростала самотність у найближчому колі, — несповна три роки перед дебютом Шульц осиротів; у 1931 році померла його старенька матір, якою він до того сердечно опікувався. Невдовзі помре від сердечного нападу старший, обожнюваний Бруно брат, який узяв був на себе частину витрат на утримання родини. Стало самотніше й важче. Відходили близькі люди, зоставалися фантоми минулого, їх компенсували літературні кола, які прийняли нового прибульця.

Цинамонові крамниці принесли йому літературний успіх і перші найцінніші знайомства — насамперед зі Станіславом Іґнаци Віткевичем і Софією Налковською. Із Віткевичем він познайомився, щоправда, уже кілька років тому, але це знайомство, не підтримуване зустрічами, пригасло, аби допіру тепер відновитися й зміцніти; Віткевич став ентузіастом Цинамонових крамниць, продемонструвавши це в обширних публікаціях на теми творчості Шульца. Налковська спершу була покровителькою Шульца, полегшивши йому видання першої книжки, а відтак стала сердечною приятелькою. Перший друкований відгук про Цинамонові крамниці належить їй. Вона писала: «Стиль цієї книжки освітлює й оглядає дійсність наче навиліт, показує її деформованою й правдивою, мов тканину під мікроскопом, — могутньою і жахливою правдивістю. Книжка ця незмірно цікава, до неї повертаєшся за все новими зачудуваннями, її читаєш наново у різних керунках, на різних рівнях». Налковська і Віткевич не були самотніми в цьому ентузіазмі; Адольф Новачинський, Антоній Слонімський та Юліан Тувім[35] висунули в 1935 році кандидатуру Шульца на нагороду «Wiadomości Literackich». Тадеуш Бреза високо оцінив її в рецензії, опублікованій невдовзі після з'яви Цинамонових крамниць. Проте з цього не випливає, що усі критики й рецензенти поставилися до Шульца позитивно. Поряд із визнанням і похвалою його творчість спіткали нерозуміння, упередженість, ба навіть ґвалтовна злостивість рецензентів. Тільки найбільш чутливі зуміли її оцінити, інших понесла самовпевнена неофобія.

«Є щось дитинне у цьому старечому погляді, який руйнує», — писав один молодий критик. «Така фантастика […] потребує радше поблажливості, аніж нехоті», — додавав він поблажливо, проте рішуче стверджував, що Шульц «збіднює світ» і що його «хвора самотність невиправдана, її варто було б пояснити радше діагнозом, впливом обставин, аніж потребою». То була аж ніяк не найгостріша оцінка, інші писали про Шульца як про «автора снобістських викрутасів», «симулянта» й «епігона», чи «солодкавого сентименталіста», а якийсь критик, відмовивши творчості Шульца в будь-якій вартості, запевнив аматорів паління книжок на багаттях, що твори Шульца, «навіть спалені», не набудуть, як нічого не варті, жодної принадності. Слова ці з'явилися друком за вісім місяців до початку Другої світової війни! Щоправда, під словами захвату й визнання підписувалися найсерйозніші пера, а за образливими нападками стояли зазвичай найостанніші функціонери літературної критики, переважно пов'язані з колами крайньої правиці, але Шульц не залишався байдужим до публічних нападок, — вони його дуже пригнічували, хоча ніколи всерйоз не похитнули в ньому глибокої переконаності у слушності власного шляху. Його приватна, роками громаджена в шухляді творчість стала публічною справою, її сприймали з ентузіазмом або неприязню. До затишних закутків дрогобицького самітника увірвалися голоси ззовні, порушуючи його творчий спокій. Як невдовзі виявилося, то був аж ніяк не мобілізуючий чинник.

Попри осудливі голоси, які озвалися тут і там, успіх Цинамонових крамниць був безсумнівним, і усвідомлення цього схиляло Шульца, аби — користуючись цією сприятливою для нього хвилею визнання, — негайно засісти до написання нового твору. Він мав намір узяти участь у конкурсі на роман, оголошеному часописом «Ilustrowany Kurier Codzienny» у Кракові, але все скінчилося намірами. Через кілька місяців після видання Крамниць він писав давньому другові: «Я мусив би мати тепер багато приводів для задоволення, міг би дозволити собі дещицю радості, а замість цього відчуваю неясний страх […], не пишу нічого, навіть переписування будь-чого завдає мені нездоланної огиди». А ще за кілька місяців знову: «Дуже мені шкода змарнувати такий успіх, якого я осягнув Крамницями, а я його змарную, якщо ще цього року не видам речі, яка стоїть принаймні на тому ж рівні».

Ці наміри так ніколи й не втілилися. Виданий майже через три роки Санаторій Під Клепсидрою складався переважно з давніх творів, а робота над романом Месія тяглася як волами. Наснажений публічним визнанням його письменства, він тим болючіше відчував примус учительської праці, тим більше вона йому заважала. Почалася тривала й нелегка баталія за відпустку. Саме в ній він убачав надію на продовження творчої праці. Врешті Шульцові надали оплачувану відпустку з 1 січня до 30 червня 1936 року. В той час він написав кілька рецензій — переважно для «Wiadomości Literackich», велику повість Весна, оповідання Осінь і Республіка мрій, які потім не включив до своєї книжки. Шульц підготував і доповнив комплект ілюстрацій до Санаторію Під Клепсидрою. Значну частину відпустки він провів у Варшаві, писав тут, сумуючи за Дрогобичем, як вигнанець. Тому перші слова написаної тоді Республіки мрій наче суголосні Міцкевичевим: «Про що тут думати на брукові Парижа?» і «Тим часом душу цю, де звів гніздо одчай, / Неси на пригорки, на луки оксамитні…» [Пан Тадеуш, пер. М. Рильського] Охоплений тугою емігрант із Дрогобича починає свою повість такими словами:

Отож, відпустка дозволила підготувати книжку до друку. Коли вона скінчилася, почалися канікули. Ще в останню мить цієї давно не знаної волі Шульц зважився вирушити за заощаджені гроші у закордону мандрівку. 26 серпня він відплив із Ґдині на кораблі «Костюшко» на триденну екскурсію до Стокгольма. То була, — якщо не рахувати «не закордонного» тоді ще виїзду багато років тому до Відня та Кудової, — перша в його житті мандрівка за кордон. В Стокгольмі екскурсанти провели один день. На кораблі Шульц познайомився з Кароліною та Стефанією Бейліними. Остання, перекладачка Андерсена, багато годин поспіль розмовляла з Шульцом про данського казкаря та про казки загалом; ця тема була небайдужа авторові Цинамонових крамниць. Короткий вояж не мав, утім, для Шульца творчих наслідків; іще раз підтвердився принцип, що лише дрогобицькі закутки надихали його на поезію.

Дім, у якому Шульц мешкав у 1910–1941 роках

У листах він скаржився, що, експлуатуючи старизну, не видобуває нової сировини не спізнаних досі переживань, що абстрактність його життя відчуває невгамовний голод конкретності. «Напруж пам'ять, якщо захочеш, — писав він до Дебори Фоґель, — ти не знайдеш у твоїй біографії нічого, що могло би стати предметом наративу». Вона відповідала йому: «Ми також переживаємо все, „що людське“, більший чи менший відсоток зовнішніх аксесуарів, як на мене, тут не важить. […] Ти скажеш, що це власне те, — що я хочу жити „прикладами“ з життя, тими мізерними реаліями, які ми, як ти кажеш, „роздмухуємо до вогню“. Не думаю, що інші чинять інакше, що вони не живуть життям конкретних випадків… [ — ] І ми, як і вони, маємо поза людським, сірим і споконвічним життям, а радше перед ним, — певну дозу романтики […] і маємо певний відсоток екзотики, який приходить до нас у постаті мандрівки, відвідин чужих і незнаних міст, околиць, і в постаті неочікуваних там зустрічей. І не конче ця подорож мусить тривати впродовж шести місяців, щоб пережити — як конкретний випадок — її суть, бо ж конкретний випадок ми завжди переживаємо, а це був би єдиний аргумент проти „конкретно-випадкового“ пізнання — як я окреслюю подібний процес».

Мандрівки уявою були, проте, для Шульца незамінними: мандрівка до барвистих країн, куди провадили Юзефа поштові марки з альбому; відвідини далеких епох і земель завдяки образам із колекції отців василіян у Другій осені. Вже навіть Варшава була надто далекою, навіть там він губився постійно на вулиці, цілковито позбавлений відчуття просторової орієнтації. А що вже казати про чуже місто, чужу країну: там відчуття загубленості й відчуженості позбавляло здатності відчувати чарівність нового клімату, в кожному разі, значно її обмежувало. Попри це, Шульц, утім, цікавився широким світом, і в 1938 році затіяв свою другу й останню закордонну подорож — тим разом до Парижа. Для людини, яка боїться будь-яких ґвалтовних рішень, підвладної постійним ваганням, — саме лише рішення про виїзд було справою не простою. На цю екскурсію його намовила піаністка Марія Рей-Хазен, сердечна приятелька письменника. Після розмаїтих пов'язаних із поїздкою клопотів, залагодити які абсолютно безпорадному в житейських справах письменникові допомогли знайомі, він вирушив у останні дні липня, сповнений побоювань, що в період літнього мертвого сезону в Парижі нічого не зможе побачити й нікого не застане.

Поїхав таки. У Парижі, попри те, що ним опікувалися брат Марії Хазен Жорж Розенберґ і маляр Людвік Ліль, старий львівський знайомий, який уже назавжди оселився у Франції, Шульц почувався загубленим і не мав відваги самостійно вирушати у мандри містом. Зажурений тією своєю самотністю в юрмі парижан, він писав, що Париж є «найбільш винятковим, самодостатнім, замкненим містом у світі». Недостатнє володіння французькою мовою також бентежило його, а польське посольство ухилилося від будь-якої допомоги.

Неохоче, з острахом він пересувався містом сам, боячись безнадійно заблукати в лабіринті вулиць. Отож, переважно хтось його у тих мандрівках супроводжував. Жорж Розенберґ бачився з ним не надто часто, оскільки обов'язки змушували його у той час постійно виїздити з Парижа. Проте на кожній зустрічі вони поверталися до продовження сюжетів із попередньої розмови, а їхній контакт був дуже приязним. «Ми провели один вечір, — згадує цей паризький приятель Шульца, — у дуже вишуканому, знаному паризькому кабаре „Casanova“ на Монмартрі. Шульц був дуже захоплений вродою, елегантністю та уборами жінок із „запаморочливими“ декольте і не завжди усвідомлював „комерційний“ підхід деяких панянок. Він несміливо спитав мене, чи може погладити плече сусідки за нашим столом, яка виразно не мала нічого проти цього. Він був зворушений дотиком. Я зрозумів, що він був рабом своїх фантазій і що він не був щасливою людиною. А як же він височів над нами усіма багатством духу, думки і своєї поезії. […] Він зостався у моїй пам'яті надзвичайно багатим інтелектом і чарівником слова, який провадив мене на незвідані вершини психіки та людських мотивацій, а водночас у темні долішні кутки нашої чуттєвості. Він був несміливим, іноді перестрашеним, коли говорив про „жахливі комини в Лодзі“, сповненим ніжності до жіночої сутності й дуже, дуже делікатним».

Побоювання справдилися: Париж після 14 липня спорожнів, чимало омріяних зустрічей так і не відбулися, Шульц не побачився навіть із Жулем Роменом, на що сподівався перед виїздом. Задоволення від оглядання творів мистецтва в оригіналі перемішувалося із гнітючим відчуттям власної недосконалості, протиставленої шедеврам, з якими він мав нагоду спілкуватися вперше в житті. Через це, а також через надто високу плату, він забрав у торгівця творами мистецтва свої рисунки, відмовившись їх виставляти. Лише візит до майстерні видатного скульптора Наума Аронсона дещо втішив його: Аронсон був захоплений рисунками Шульца, а щирість і сила його захоплення не підлягали сумніву — навіть для Шульца, схильного до зневіри у собі. Про представлення у Франції літературних творів, попри всі намагання, не могло бути й мови, забракло достатньо впливового посередника, який завдав би собі труду зацікавити Париж письменством нікому не відомого прибульця з Польщі. З-поміж ста рисунків, які він узяв із собою, кільканадцять Шульц роздав паризьким знайомим, а решту привіз додому. Він позбувся, — як пише, — певних ілюзій щодо світової кар'єри. Ці «ілюзії» — то здавна плекана мрія, аби вийти поза важкі для подолання кордони мови, аби його переклали на Заході Європи. Про Німеччину, звісно, він і не мріяв, сповнений огиди до гітлеризму та ляку перед ним. Навіть їдучи до Франції, він обрав довший шлях, аби тільки не їхати через Німеччину. Проте, вільно володіючи німецькою, він написав один твір цією мовою, розраховуючи на певну австрійську перекладачку, яка, познайомившись із цим твором, забажає, можливо, поцікавитися й польськими творами. Надії ці, втім, не збулися. Німецьку новелу він послав також до Швейцарії Томасові Маннові, але й це не призвело до її опублікування. Шульц мав ще певні надії на італійський переклад Цинамонових крамниць. Жорж Пінет, кузен Марії Хазен, повідомив було про готовність провести переговори щодо цієї книжки з італійськими видавництвами, прохаючи Шульца надіслати йому — якоюсь іноземною мовою — exposé з аналізом Крамниць, що могло би стати підставою для переговорів і клопотань. Шульц таку характеристику своєї книжки написав і переслав, але очікування на вдалий результат виявилися марними. Він надто повірив у шанси цих зусиль, які не принесли жодних наслідків, не збудили інтересу в італійських видавничих колах. Навесні 1939 року Польщу відвідав знаний італійський письменник Массімо Бонтемпеллі[36], програма перебування якого передбачала в числі іншого зустрічі з Ґомбровичем і Шульцом. Зустріч, схоже, відбулася, але виявилася безплідною: завинили труднощі порозуміння іноземною мовою та ніяковість Шульца. Війна, яка невдовзі вибухнула, остаточно перекреслила всі плани і порвала зав'язані було контакти.

Оздоба печі в кімнаті Бруно Шульца

Мандрівки Шульца у світ — закордонні подорожі — були нечисленними та яловими за наслідками, спроби вийти на європейський літературний простір не дали жодних результатів. Шульц вчинив іще одну — в іншій площині — спробу розірвати дрогобицьку ізоляцію, поринути в течію реального життя: він заручився. Знайомство та дуже близька приязнь почалися в 1933 році, а в 1936 році вони набули форми заручин, які мали б невдовзі — згідно з так і не втіленим ніколи обопільним наміром — перерости в подружжя.

У 1937 році стався розрив із нареченою. Доволі довго Шульц почувався дуже зле, внутрішньо спустошений, не знаходив опори ні в чому. Через два роки біль пригас, і Шульц почав лаштуватися до нової, найістотнішої мандрівки у світ: у світ власної уяви. Знову навколо нього був нічим не замінимий Дрогобич, знову повернулася давня самота, — вона будила непевність, але й надію на повернення давніх «семи ситих років» у творчості.

Відкривався світ, визволений від примусу поточного часу, невловимі проблиски відчуттів знову домагалися кристалізації, розчинені досі в ріденькій субстанції ялового часу. Надходив період великих мандрів, єретичних завоювань світу. Для цього не потрібні були далекі поїздки та бурлакування світом, на дорогах якого марнувалися скарби, терпляче нагромаджувані дрогобицьким самітником. Вистачало тихої кімнати в одноповерховому будинку по вулиці Флоріянській та вікна, з якого через тісний просвіток поміж будинками видно було далекий карпатський обрій. І тиші — надто короткочасної. Її раз і назавжди зруйнували бомби та залпи війни. Запізно вже було для будь-яких мандрів, навіть для найдальшої подорожі: углиб самого себе.

Магія і дефініція

«Сон і мудрість», — казав Шульц про Маннове Минуле Якова. Стихія емоційності і докладна точність виразу, який її загнуздує, — хотілось б сказати про Шульца. Туманності абстракції, не втрачаючи своєї природи, набувають вигляду конкретного предмета, невловимі сенси стають мало не відчутними на дотик. Зрідка трапляється, щоб подібна сенсуальна вразливість поєднувалася з майже математичною точністю експресії, без тіні довільності чи неартикульованої розхристаності слів і образів. Нехтуване романтиками «скельце й око мудреця» знайшло тут нове застосування й зазнало своєрідної метаморфози: воно перемінюється на чародійське схрещення лупи й калейдоскопу. Скептик, який відкидає оголені й романтичні «чуття і віру», розглядає світ за допомогою цього магічно-оптичного приладу, а свої відкриття реєструє на подобу раціоналістів: будуючи логічні конструкції своєї іманентної дійсності, вживаючи наче-наукову термінологію, послуговуючись часто й охоче лексикою іноземного походження, яка посилює промовистість витворюваного світу, очевидність його проявів.

Поєднання таких часто протиставлюваних елементів, як отой ґатунок чуттєвого багатства, що його Шульц називав «м'якоттю дитинства», а з іншого боку, видатної інтелектуальної вправності із науковими завдатками, — то винятковий симбіоз такої міри. Він дався взнаки не лише в творчості, а й у житті Шульца. Мрійник-фантаст, слідопит дитинства, він був аматором-математиком, спорадично навчав цього предмету в гімназії, розв'язував для розваги завдання, які пропонував йому колега, професор математики. «Математичні символи, — писав Шульц у Міфологізації дійсності, — є поширенням слова на нові сфери».

Іноді кажуть, що Шульц начебто «очуднював» світ. А прецінь світ сам по собі був для нього непереборно дивним, і треба було дати вираз цьому відчуттю. В літературі можливі і припустимі творчі містифікації, висловлення ідеї, продиктованої потребами конкретного твору і зобов'язуючої лише в його межах. Та по-іншому буває, коли йдеться про задеклароване приватно, про особисте звіряння. Спостереження метафізичних пружин дійсності — то не прийом, не мистецький принцип, а глибоке переконання Шульца. Ось уривок із листа до Анни Плоцкер за 1941 рік, який це доводить:

У наведеній цитаті — весь Шульц. Його «граничний монізм субстанції, для якої окремі предмети є лише масками». Є «навколишня ніч» і «темний флюїд», «кров таємниці». Є врешті постульована у Трактаті про манекени форма псевдоіндивідуальності, про яку батько казав, що «задля одного жесту, задля єдиного слова ми беремося до праці, щоб хоч на одну мить покликати їх до життя» [Трактат про манекени, або Друга книга роду; 46–47]. Світ Шульца є цариною постійної та ґвалтовної переміни матерії, живої матерії. Алогічність сну, яка так виразно — і настільки винятково для цього письменника! — виступає лише в титульному оповіданні Цинамонові крамниці, майже ніколи не проявилась у тій прозі у своїй чисто оніричній натурі, у своїх сюрреалістичних перебігах із незбагненною механікою наслідків і зв'язків. Тут вона підлягає своєрідній наче-раціоналізації, є об'єктивізованою, перенесеною до категорії явищ із прозорою ґенезою, які можна перевірити досвідом уяви, спорядженої магічним знаком вірогідності. Жодна метаморфоза не з'являється, мов deus ех machina[37], як-от несподівана і невідомо звідки виникла переміна студента Замзи з Перевтілення Кафки. Там ідеться про нічим не поясненний вирок невідомих сил. У Шульца кожна переміна є результатом, наслідком чогось. Вона відбувається у критичний момент, коли внутрішня напруга сягає кульмінації. Тоді народжується нова якість, об'являються нові динаміки. Їх зачаєний, ембріональний стан нам відомий, Шульц подає його як генетичний вивід для нового явища.

Зазвичай тут ідеться про «ферментацію» матерії, що є рушійною силою міфологічних процесів. Таким чином, явище «другої осені» є «отруєнням клімату міазмами перезрілого і звироднілого барокового мистецтва, позгромаджуваного у наших музеях. Музейне мистецтво розкладається в нудьзі й забутті, цукруватіє, застоюється, наче старе варення, пересолоджує наш клімат і спричиняє малярійну пропасницю, кольорові шаленства, якими агонізує затяжна осінь» [Друга осінь; 211]. Деінде «темрява ферментує і вироджується, а тиша псується протягом літ мовчання і фантастично розкладається, як у старих, забутих діжках з-під вина». [Весна; 152].

Іноді саму мить «перетворення личинки в лялечку», переходу в іншу, наступну стадію, можна вловити. Тоді об'являється кульмінаційний пункт, сама мить переміни та її причини. «Вілла спала з опущеними жалюзі, світячи крейдяною білістю в безмежній мертвоті сірої аури. Раптом, мов би той застій сягнув критичного пункту, повітря струтилося кольоровим ферментом, розпалося на барвисті пелюстки, на миготливі лопоти. То були величезні, обважнілі мотилі, зайняті по парах любовною грою» [Весна; 164].

Так оті звичайні речі, повсякденні явища набувають нових вимірів і значень завдяки підкинутій їм новій генетичній екзегезі. Завіса в театрі опущена ще до початку спектаклю, блакитна, із намальованими рожевими масками, вона ховала те, що мало статися: «Те штучне небо вусібіч перло й розпливалося, наростало могутніми подихами пафосу й помпи […] Маски тріпотіли червоними повіками, кольорові губи щось безмовно нашіптували, і я знав, що прийде мить, коли напруга таємничості сягне зеніту, і тоді розбурхане небо заслони справді трісне, скресне й покаже нечувані та блискучі речі» [Цинамонові крамниці; 66].

Віхола, яка розбуялася над містечком, є вибухом темних покладів мотлоху на неприбраних горищах, їх сповненої дрантям темряви, яка «почала вироджуватися і ферментувати». Усередині старих помешкань «розкладається ця тиша, до щирця зіпсута й здеморалізована у тисячократних роздумах, самотніх мізкуваннях, безумно оббігаючи шпалери у безсвітляних блискавицях» [Весна; 183*].

Так звичні явища набувають незвичної генеалогії, виявляються наслідками несподіваних причин, емоційні зв'язки стають причинно-наслідковими. Новий прояв пояснюється як вислід хімічного процесу, що відбувається в матерії, навіть в абстракції зведеній до конкретного: це «отруєння», «ферментація», «розклад». Еволюційна дегенерація є тут сталим міфологічним шляхом перемін, вона також є винуватицею краси, міфологічною засадою естетики Шульца. Занепад є тут водночас народженням нової якості, розклад — причиною нової вегетації, інфекція — джерелом посилених вродотворчих процесів. Не задля парадоксу в Другій осені батько каже: «Краса — то недуга […], то якийсь дрож таємничої інфекції, темне віщування посталого з глибин досконалості розкладу». [Друга осінь; 211]. Краса анексує терени, які вважаються цариною бридоти, ушляхетнює їх міфом.

Так само процеси фантастичних метаморфоз — переміни людини у купку попелу, в таргана — відбуваються згідно з отим психохімічним принципом. Внутрішні напруження, наростання їх, примноження — призводять до різкої переміни; ми стаємо свідками нагромадження динамічних потенцій, а внаслідок їхньої реалізації народжується нова форма, нове втілення.

Ніщо не постає з нічого: духовні явища — реалізуються, матеріальні — розвіюються в прах. Постають створіння, що перебувають наче на межі уяви і втілення — проблематичні, з половинчастою реальністю. Такою є псевдофауна і флора, яка «з'являється у певних, точно визначених середовищах. Тими середовищами можуть бути старі помешкання, перенасичені еманаціями багатьох життів і подій — використане повітря, багате на специфічний інгредієнт людських марень, — звалища, збагачені гумусом спогадів, туги, безплідної нудьги. На такому ґрунті ця псевдовегетація швидко й поверхово кільчилася, щедро й ефемерно паразитувала, виганяла короткочасні покоління, які раптово й буйно розцвітали, щоб одразу погаснути» [Трактат про манекени. Закінчення; 51–52]. Шульц дбає про градацію реальності, визначення її загущення. Він не оголює ілюзорності вищезгаданого опису, але вміщені в ньому явища пересуває в оту граничну сферу «яво-сну», додаючи, що то була «тільки містифікація, випадок дивної симуляції матерії, що вдає з себе видимість життя». В іншому місці читаємо, що причиною певних неповних подій, часткових реалізацій є недосконалість дійсності, яка не годна їх реалізувати. А отже вони існують неначе поза нею, в потенційному стані, зберігаючи свою начебто несправжню реальність: «є речі, які цілком, до кінця, сподіятися не можуть. Вони завеликі, щоб уміститися в подію, і зачудові. Вони тільки пробують сподіятися, пробують ґрунт дійсності, чи витримає. І зразу ж відсмикують ногу, боячися втратити свою інтегральність у хисткості реалізації» [Книга; 120].

Ота псевдофауна розплоджується тут буйно у живильному середовищі ферменту. Саме так стається у випадку нерішучої дійсності Вулиці Крокодилів, де «ніщо не збувається, як йому призначено». Шульц коментує суть цього стану речей: дільниця та «ніщо інше, як ферментація передчасно вибуялих прагнень, і тому безсила та ялова. В атмосфері надмірної легкості береться тут до уваги кожна найменша забаганка, мимовільне напруження пухне й росте сірою та легкою вегетацією пухнастих бур'янів, безбарвних волохатих маків, вегетацією, створеною з невагомої тканини марення й гашишу» [Вулиця Крокодилів; 83].

Базові почуття — злість, гнів — є так само, як і «ферментація», чинниками перевтілення. Тітка Перазія вивершила шаліючу на дворі віхолу власною злістю, вона «заходила у свій гнів щораз більше і поступово стала суцільним жмутком жестів і прокльонів», після чого в ошалілій біганині дедалі меншала, зсихалася, чорніла, аби врешті «зотліти на пластівець попелу, стертися на порох і ніщо» [Віхола; 93, 94]. Батько, впавши у мисливську лють, полював на тарганів, аж урешті оте тарганяче зачарування відрази, переможна огида почали діяти, перевтілюючи батька у таргана. Зміни відбувалися поступово: чорні плями-лусочки на нігтях, поділ на члени, горизонтальна позиція. Щоправда, мати переконує, що батько виїхав, але це твердження робить ситуацію багатозначною, не скасовуючи метафори. Подібним чином гнів батька у крамниці призвів до ґвалтовного нагромадження перевтілюючих чинників і швидкої переміни: «Мати прибігла перелякана: — Що тобі таке, Якове? — заволала вона без передиху. Хотіла його, зрозпачена, гупнути межи плечі, як когось, хто захлинувся. Але було вже запізно. Батько весь скулився й нагороїжився, обличчя його поспішно розкладалося на симетричні члени жаху, заляльковувалося невтримно на очах — під тягарем неосяжної поразки. Заки ми встигли зрозуміти, що сталося, він ґвалтовно завібрував, задзижчав і війнув нам перед очима монструозною, бузючою, косматою сталево-блакитною мухою, що оббивалася в знавіснілому леті об усі стіни крамниці» [Мертвий сезон; 223].

І знову коментар ореальнює цю подію, але не суперечить їй: «Слід було, зрештою, сприйняти той крок батька cum grano salis[38]. Це був радше внутрішній жест, ґвалтовна й розпачлива демонстрація, оперуюча, однак, мінімальною дозою дійсності» [Мертвий сезон; 224]. Подібні зміцнені застереженням dementi[39], погоджуючись із частковою правдивістю фантастичного явища, тим більше підтверджують його до певної міри безсумнівність, є засобом зміцнення промовистості міфу.

Письменницька творчість Шульца є багатошаровою та неоднозначною: кожен образ спокушає до різноманітних, рівноправних інтерпретацій. Вони не виключають одна одну. Міфологізація дійсності, повернене дитинство — врешті автотематичність Шульцової творчості, на яку варто звернути особливу увагу.

Твориво письменника є водночас своєю власною екзегезою, правила Шульцівської дійсності є водночас законами творчого процесу; мистецька програма Шульца перебуває у метафоричній транспозиції, поділеній стихіями і силами Цинамонових крамниць, а самоокреслюючі формулювання, які стосуються самого письменника та його творчості, віднесені до описуваних явищ. Звідси сугестивна тотожність, спільність спонук і природи творця та креації, біології живої матерії та творчої діяльності митця.

У рецензії на творчість Софії Налковської Шульц, завше схильний знаходити й експонувати власну проблематику у творах інших письменників, пише: «Мистецтво має […] тенденцію до матеріалізування метафори, до її втілення й наділення реальним життям…» Радикальна тенденція реалізації метафори є характерною рисою творчості Шульца. І ось він знаходить союзницю в постаті осені, якій приписує ті ж схильності й потенції: «Коли через невивчені причини метафори, проекти, людські мрії починають тужити за втіленням, настає час осені». Він зізнавався приятелям, що «живе тільки вглиб, а не вшир, як інші люди». Точнісінько так само чинила його письменницька дійсність: «Як то виразити? Коли інші міста розвинулися в економіку, виросли у статистичні цифри, в лічбу, — наше місто поринуло в посутність. Тут нічого не діється даремно, нічого не трапляється без глибокого сенсу і неумисно. Тут події не є ефемерним фантомом на поверхні, тут вони запускають коріння вглиб речей і сягають суті».

«Юзеф поруч зі сплячим батьком», ілюстрація до Санаторію Під Клепсидрою, 1926

Із Шульцівських постатей батько найчастіше є виразником творчих поглядів письменника, а коментарі його поведінки й висловлювань є також глосами до принципів власного письменства. Наче знак рівності проставлено між кодексом природи й законами мистецького творива, яке покликане наслідувати природу, брати з неї приклад — лише в діапазоні творчого діяння, деміургії, а отже не в копіюванні її звершень, а у власній, так само творчій винахідливості.

«Ми вирішили […] ще раз уконституювати світ, щоправда в малому масштабі, тільки для нас, але на наш смак і уподобання». У таким чином уконституйованому Шульцівському світі дійсність надалі програмує й уреальнює мистецьку філософію автора, є її невтомною екземпліфікацією, образним і захопливим викладом творчих засад письменника, трактатом про творення.

Слово Шульца є чарівною паличкою, годі уявити собі його світ поза словесною матерією, в транспозиції на будь-яку іншу мову мистецтв. Воно нерозлучно, органічно пов'язане з його візією. Завдяки точності слова письменницьке мистецтво, поезія настільки очевидним чином стає і об'єктом і суб'єктом Шульцівської історії. «Неназване не існує для нас, — писав він. — Назвати щось — означає включити його в якийсь універсальний сенс. Означає: створити». В одному з листів він сформулював: «То зрештою постулат гуманізму, гуманізація всього життєвого простору, аби щораз менше речей уникало світла думки та ухилялося від слова». Цей найбільший, поряд із Лешмяном, польський поет нашого століття сказав: «Поезія — то короткі замикання сенсу між словами, раптова регенерація первісних міфів». Слово Шульца не є словом потужним, ощадним, лапідарно дозованим, як у видатних творах сучасної поезії. Слово Шульца є елементом дефініції, складовою багатослівних образів, істотою, яка веде стадний спосіб життя. Слова ці, дбаючи про якнайбільшу влучність, якнайточнішу докладність, шикуються в комплекси з видимістю плеоназмів, кожен із яких вносить до опису, до аналізу явища якісь нові характерні первні, нові точки зору, епітети, які доповнюють пластичність опису. Щойно сума тієї низки наче-дефініцій дає повноту образу, збагачує його рясністю односкерованих гіпотез і тверджень, які не позначені тавром тавтологічної зайвості й монотонності. Слово Шульца слугує конкретизації абстрактних сенсів, раціоналізації ірраціональних справ. А отже, поетичні міфи набувають поважності трактатів, леткі враження отримують санкцію об'єктивних законів, термінологія рясно черпає з іншомовної лексики, на взірець предметної наукової номенклатури.

Ті слова, ті варваризми не замінимі в їхньому Шульцівському контексті. Овочі, принесені Аделею з базару, то не рослинні й земні складники обіду, а «вегетативні і телуричні інгредієнти обіду із запахом дикого поля» [Серпень; 19]. Без шкоди для сенсу годі ці терміни перекласти, замінити на рідномовні. Шульцівська «топографія липневої ночі» так само незамінна, як «нарис загальної систематики осені». Незмірно рідше трапляються у Шульца поєднання тих виразів, які можуть видатися перебільшено «іншомовними», як-от, коли жести недоумка Додо підтримували «своєю жвавою мімічною експресією сугестії розумного резонансу» [Додо; 256]. Одначе загалом це стилістичне уподобання письменника має своє суттєве обґрунтування. Прищеплення словника знання у царину міфу є процедурою, яка наче верифікує механізм Шульцівського світу.

«Наша мова не має визначень, які б дозували міру реальності, визначали б її густину» [Вулиця Крокодилів; 83] — пише Шульц в одному із творів. Те магічне вміння є великим осягненням письма Шульца. Той чарівник-перевтілювач не відмовляється, одначе, від традиційного порівняння, від отих «мовби», «ніби», «наче», «неначе» чи «здавалося б».

Отож: «покій наповнювався сутінню, мовби занурений у світло морської глибини» [Серпень; 19], «овочі, ніби умертвлені головоноги і медузи» [Серпень; 19]. «Здавалося, що ті дерева афектують вихор» [Серпень; 20]. То перший ступінь, який ледве сигналізує про можливості. На другому ступені магія починає діяти, враження об'єктивізуються й переносяться на свій об'єкт: «Обманутий тишею час на хвилинку відпливає назад, поза себе, і через ті нелічені хвилини знову росте ніч на хвилястій шерсті кота» [Пенсіонер; 274], чи: «вона витрясає через вікно велику скуйовджену перину, і на місто летять жмутики пір'я, зірочки пуху, лінивий висів нічних марень» [Пенсіонер; 274]. Врешті на третьому ступені метафора, стаючи метаморфозою, провадить до найбільш дивовижних, але обґрунтованих своїм внутрішнім механізмом перемін.

Санаторій Під Клепсидрою є цивілізованим Гадесом, адже стиль Шульца інтелектуалізує міф, осучаснює космогонію. Шульц переконує власним твором: боги перебувають між нами, прастарі міфи відроджуються як наші ровесники, дива діються кожної миті. Все це існує — силою творчої уяви — не в сьомій сфері, а під поволокою буденності, в повсякденні, у звичайних речах. Сугестивність цього артистичного об'явлення, його нездоланна очевидність є настільки значною, що вона підказала Віткевичові, ентузіастові Шульца, такі слова: «Показана незглибима дивина щоденності: у місці, де кожен відчував би себе в'язнем, відчувається людина у сугестії Шульца, наче в постійній подорожі […] в тому, що пише Шульц, проблискує надія, що та найцінніша дивина може стати долею кожного, за яких умов, поки що не знаємо. Може то пояснить нам Шульц у своїх подальших роботах». Віткевич, який шукав у різних наркотиках візіонерської «дивини існування», наче підозрював Шульца у володінні рецептом, оприлюднення якого дозволило б усім пірнути, слідом за письменником, у регіони великої єресі! У цій зворушливій надії Віткевича — свідчення осяяння Цинамоновими крамницями, зачарованості їхньою внутрішньою автономною правдивістю, що наче була не витвором письменника, а результатом якихось магічних втаємничень, переказуваних таємниць.

Шульцівська дійсність не є щасливою Аркадією. Магія, щоправда, відкриває своїм закляттям усі сезами щільно замкненої чудовості і надає явищам нових значень, речам — нових функцій, але знає вона також і вроду смутку, чар страху, поразку, яка є викупом за всюдисущу свободу уяви. Велика пташарня батька була знищена уособленням здорового глузду — Аделею, птахи повертаються до свого майстра у формі клаптів, мізерних решток, які веселуни збивають на землю камінням.

Шульцівська дійсність мусить і хоче бути своєрідно правдоподібною, отож вона не може відмовитися від елементів страждання, пом'якшуючи їх лише амбівалентністю і відчуттям зворотності фактів. Адже тут ніщо не є неминучістю, те, що трапилося, завше ще може відтрапитися». Ані програш, ані перемога не є вирішальними, навіть смерть є проблематичною і непевною. У цьому загальному порушенні догм і законів природи народжується водночас клопіт багатозначності речей і надія на втілення мрій, творча радість. Жодна креація не є межею можливості, за кожною вимальовуються наступні, незліченні перспективи. «Головна річ, аби не забути, […] що жодне Мехіко не остаточне, що воно є пунктом переходу, через який переступає світ, що за кожним Мехіком відкривається нове Мехіко, ще яскравіше — надкольори і надаромати…» [Весна; 159].

Дійсність Шульца і його творів є одним і тим самим виразом творчого бунту проти світу, котрий є царством «буденщини, детермінованістю всіх можливостей, запорукою неперехідних кордонів, у яких уже раз і назавжди замкненний світ» [Весна; 141]. Подібні висловлювання, які окреслювали завдання Шульцового мистецтва, розсіяні в багатьох верствах. Вони становлять поетичний коментар нової міфології, настільки живої креації, що вона може безкарно дозволити собі автоіронію — загострюючи процеси власної біографії, — схрещення романтики з комедією, піднесеності із блазнюванням.

Шульц сягає глибин, сягає коріння, грибниці наших понять і уявлень. Це регресія у підсвідомість, у дитинство, у праслово, в духовну археологію, інкубатор історії».

«Допіру поза нашими словами […] шумить та темна, неохопна стихія». «Так здійснюється в нас регресія по всій лінії, відступ углиб, поворотна дорога до коренів» [Весна; 152–153, 153–154]. Втручання слова, семантики в ті глибини, формулювання невисловлюваного — це завдання поетичного дефініціонізму Бруно Шульца. Воно було водночас його героїчною боротьбою з власними депресіями та опором матеріалу. У листах він називав себе брехуном, який «мусить переконливо представити як втілене й реальне те, що насправді перебуває в ньому в жалюгідному розпаді й хаосі». Лектура Рільке, найбільш цінованого Шульцом поета, була йому постійною втіхою, підтримувала дух у творчих змаганнях. «Існування його книжок, — писав він у листі, — є гарантією, що поплутані глухі маси несформованого у нас можуть ще дістатися на поверхню чудово дистильованими».

Батькова крамниця є міфічним першоджерелом мистецтва Шульца, крамниця, яка «нез'ясована і без границь, стояла вона поза всім, що діялося, похмура й універсальна» [Мертвий сезон; 226–227]. І вона поєднувала в собі процентуючу, «стокротно приростаючу темну, вистояну барвистість речей» [Ніч Великого Сезону; 96*], магію багатобарвної матерії — з їхньою раціоналізацією в постаті термінології суворого купецького обряду: в рахунках, контокорентах, ультимах — приземлюючи, вловлюючи у сильця рубрик летке чародійство. Ось перенесена в декорації патріархального купецтва засада Шульцівської творчості: взаємодія міфу з математичною точністю, магія та дефініція.

Епілог життєпису

Усе життя Бруно Шульца минало під знаком відчуття постійної загрози, вся його творчість була втечею від цього відчуття, головним джерелом якого була підсилююча враження психічна надчутливість, для якої щоденні незлагоди ставали катаклізмом, а потенційна небезпека — своїм жахливим сповненням.

Опинившись у численнішому товаристві, серед сторонніх йому людей, у чужому домі, Шульц губився, він відчував себе відданим на поталу лютій чужині, яка перекреслювала його, загрожуючи самій його суті. У ті часи про нього казали, що він по-дитячому несміливий, що, смикаючи машинально полу свого піджака, він виглядає наче школяр, заскочений викликом до дошки, або як малюк, що лячно озирається і не знаходить серед оточуючих жодного однолітка, до якого міг би підійти.

Він був по-своєму забобонним і намагався замовляти паралізуюче його відчуття загрози. Головним методом такого замовляння була для нього творчість. На щодень він мав іще один метод, в ірраціональну дієвість якого вірив. То був знак хатинки: прямокутник зі стіжком даху і пагоном комина — як на простенькому дитячому рисунку. Він малював його пальцем на стіні, в повітрі, на столі — олівцем на шматку паперу. Цим по-інфантильному забобонним магічним жестом він повертав собі затишок, затьмарений наступаючими на нього подмухами чужості.

Оту хатинку треба було відбудовувати марновірним жестом щоразу знову. Але надходив час утрати віри в магію нереальної «хатинки», коли найтовщі мури справжніх будинків переставали слугувати заслоною. У такі часи він відчував себе бездомним і осамітненим — позбавленим уже не тільки стін і мурів, а навіть ілюзій. Звеличувальник затишності дому людини опинився у нелюдському часі. Колись він писав: «Дім людини стає наче віфлеємським хлівом, ядром, довкола якого загущують простір усі демони, усі духи горішніх і долішніх сфер». Демони перестали критися та заходилися тріумфувати, не боячись уже жодних магічних заклять: ні інфантильного знаку хатинки, ні геніальної міфотворчості.

Творчість колись допомагала йому перемагати паралізуючі стани, була на них зіллям. Тільки в еротичній сфері мазохізм дозволяв Шульцові отримувати задоволення від «загрози», призвідцею котрої були жінки. Ця мазохістська втіха, яка проникає до його пластичних і літературних творів, не поширилася однак на життєву практику поза межами цієї вузької сфери відчуттів. Примус, натиск прози життя, страждання — все це завжди вибивало перо з його рук.

Випускники та вчителі гімназії Блятта, 1940.

За подібної вразливості сама лиш учительська праця у школі була для Шульца не лише виснажливою, а й дедалі більшою мірою призводила до виникнення нетворчих періодів, давалася взнаки у глибоких і тривалих депресивних станах. Не треба було навіть відгомону війни, що наближалася, щоб відчувати збентеження перед завжди жахливим завтрашнім днем.

Свобода і безпека індивіда, усвідомлені якнайширше, в метафізичному аспекті, — то одна з ключових нав'язливих проблем письменства Шульца. Міфічний час, релятивний і підвладний людським прагненням, є в його творчості порятунком від проминання, від ув'язнення в часі, від недвозначності людської долі. Фігури паноптикуму, «недолугі пародії на манекенів» із Трактату про манекенів, є уособленням духовної неволі, прикладом форми, яка є не змістом, а в'язницею того, що вмістила в собі силою.

Мабуть, міфолог-творець Шульц у ролі запрацьованого вчителя малювання та ручної праці — то суперечність і ґвалт, що витворюють з індивідуальності образ і подобу воскових фігур, отих «блазенських пародій», яким силою накинуто чужу їм зовнішню біографію. В цьому сенсі, пишучи про мешканців паноптикуму, які «гатять кулаками у стіни своїх в'язниць», він писав про себе самого, а також про людину сучасного світу загалом, втягнуту в коліщата бездушної тоталітарної махини.

У переддень реального катаклізму Шульц снував творчі плани, все ще вірячи, що ось наближається час їхнього повнішого втілення. У 1939 році він писав у листі до знайомої: «Найбільш охоче я б усунувся з якоюсь однією людиною в тиху заводь і взявся, як Пруст, до остаточного формулювання мого світу».

Невідомо, чи тим opus magnum мав стати роман Месія, про продовження та закінчення якого він мріяв, а чи Шульц мав намір почати нову річ, покликану стати вінцем його письменства. Проте ці плани постали занадто пізно, і їм уже ніколи не судилося здійснитися. Натомість, до снування їх Шульца схиляло близьке завершення нової книжки, що складалася із чотирьох більших повістей, над якою він кілька років працював і рукопис якої зник безвісти у роки гітлерівської окупації.

«Коли ці оповідання будуть готові до друку, ще не знаю, — писав він у 1939 році. — Нездатність вишукувати крихти й недоїдки часу змушує мене відкласти остаточне їх завершення до канікул».

Можна припустити, що книжка була завершена. Наприкінці отих очікуваних канікул спалахнула війна, яка застала Шульца уже в Дрогобичі, куди він повернувся із Трускавця перед початком шкільного року. Спершу до міста увійшли гітлерівські війська, аби невдовзі поступитися місцем совєцькій владі. Дрогобич опинився поза зоною німецької окупації, він був включений до території Української Радянської Республіки. Незабаром виявилося, що в новій політичній ситуації Шульц не міг пристосуватися до вузьких схем, штивних вимог, які ставили перед письменниками, до обов'язкової літературної рецептури. Тогочасна культурна політика, обмежена культом особи та загострена міркуваннями актуального політичного становища, не терпіла Шульцівського жанру, такого формально далекого від обов'язкової моделі популярної літератури, такого непридатного для виконання нагальних агітаційно-політичних потреб моменту.

Він усвідомлював свою непридатність у нових обставинах. Шульц писав у листі: «Мене запросили спеціальним листом до співпраці в «Nowych Widnokręgach»[40], польському щомісячнику під редакцією Василевської[41]. Але що ж я можу для них написати? Я щораз більше переконуюся, який я далекий від реального життя і як мало орієнтуюся у віяннях часу. Усі якось знайшли собі свою нішу, а я зостався на слизькому. Це наслідок браку еластичності, певної безкомпромісності, якої я не схвалюю».

Попри це, він вислав до Львова, до редакції «Nowych Widnokręgów», своє ніде не друковане оповідання про потворного шевцевого сина, дивовижно подібного на шевський верстак. Твір, звісно, був дискваліфікований, а один із членів редакції начебто сказав у зв'язку з цим Шульцові, коли той особисто відвідав редакційне бюро: «Нам Прусти не потрібні»[42]. Пригнічений і приголомшений цією категоричною сентенцією, він не раз повторював її знайомим, аби підтвердити факт, що як письменник не може вже розраховувати ні на що. Не маючи змоги творити, він міг заробляти як ремісник. Учительської роботи — головного джерела утримання — він не міг покинути, учив і далі, аж до червня 1941 року в обох школах: у колишній гімназії ім. Яґелли та в гімназії ім. Штернбаха. Окрім того, він почав тепер заробляти як пластик. Проте зовсім не йшлося про якусь мистецьку творчість. Сам Шульц із притиском казав і писав у листах «про ремісниче малювання» чи рисування. Воно полягало у виконанні замовлених місцевими чиновниками принагідних рисунків для газети і великих полотен, які представляли насамперед фізіономії державних діячів зі Сталіним на чолі. У розмовах із близькими Шульц скаржився на цю конечність псевдо-мистецького заробітчанства. Малювання великих портретів у натуралістичному стилі, методом так званого тампування, не вдавалося йому добре: на перешкоді тут ставала — хоч би що там було — мистецька індивідуальність, яку неможливо було приховати. Деякі його колишні учні, малярі-аматори, робили це начебто значно спритніше. З нотками гумору, змішаного з відразою, він розповідав про свої ремісничо-малярські клопоти й пригоди. Редакція місцевої щоденної газети замовила йому ілюстрації чи віньєтки для репортажу про жнива. Замовлення він виконав, проте негайно був викликаний до редакції, де від нього зажадали… ідеологічної ретуші: дорисувати босим дівчатам-жницям взуття. Він слухняно дорисував: Шульц не ставився до цих робіт серйозно, не пов'язував із ними своїх творчих амбіцій. І коли якогось дня виявилося, що повішане на будинку ратуші велике полотно із подобизною Сталіна, виконане Шульцом на замовлення місцевої влади, загидили галки, він сказав приятелям, що оце вперше в житті факт знищення творіння його власних рук спричиняє йому справжню насолоду.

До щораз глибшої депресії додалася ще одна хвороба — камінно-ниркова, яка змусила Шульца лікуватися в Трускавці і ще більше його знесилила. Його письменництво повернулося до давнього способу переказу — об'явлення творів пера лише найближчим приятелям. Тільки що колись її замикання у приватному колі епістолярних звірянь було наслідком насамперед різних обставин приватної природи, а тепер його творчість повернулася до шухляди за вироком тих, хто вирішував, що гідне опублікування, а що на друк не заслуговує.

Головним адресатом цих знову засуджених на полишення в рукописах творів, найістотнішим їх читачем стала в той період Анна Плоцкер. Її присутність, її читацька вразливість на творчість автора Цинамонових крамниць, її партнерство в дискусіях про мистецтво, — ці чинники підтримували Шульців дух, стимулювали, всупереч загрозливим обставинам, інтелектуальне пожвавлення. Шульц познайомився з Анною Плоцкер іще до війни в сусідньому Бориславі, куди студентка варшавської Академії красних мистецтв приїздила, щоб відвідати свого колегу — маляра Марка Цвіліха. Уже тоді вона була ентузіасткою письменства Бруно Шульца. Тепер, у 1940 році, дівчина приїхала з окупованої Варшави до Борислава, потай перетнувши кордон тодішньої Генеральної губернії. Вона оселилася у Цвіліхів разом із нареченим Марком, а приязнь між нею і Шульцом стала ще тіснішою, підсичувана поклонінням, яке виказував Ані Шульц. Уцілілі листи до неї є останніми словами письменника, зафіксованими його пером.

У той час він не писав, мабуть, нічого нового. Шульц лише впорядковував свої нотатки, відкривав Ані вміст своїх шухляд. Як учитель малювання він почав роботу в гімназії ім. Штернбаха, яка у формі приватної школи під керівництвом директора Блятта існувала вже багато років, а Шульц іще в довоєнні роки час від часу там викладав, паралельно зі своєю постійною роботою в державній гімназії. Він також не ухилявся від «громадських доручень», які йому давали. Так, наприклад, у 1940 році він був членом виборчої комісії під час загальних виборів до Верховної Ради, а також працював над прикрашанням приміщення виборчої дільниці. Саме в той час створювали десятирічку з польською мовою навчання, а Шульца призначили до комісії, яка опікувалася перевіркою вчителів. Попри те, що він у той час хворів — відбував болісні процедури усунення ниркового каміння, — він ніколи не відмовлявся від додаткових обов'язків, якими його обтяжували. Оті видобуті камінці він акуратно зберігав у пуделку. Ситуація либонь була для нього дуже болісною. Він був беззахисним і безвольним. Його приятель, Ю. Косовський, пише: «Він не терпів гармидеру та брязкоту. Прецінь політика — то безупинна боротьба, а Шульц, коли б йому навіть довелося боротися за вічне життя, не взяв би до рук палиці. В його жовчному міхурі була лавандова вода. Звідки воно у нього взялося, що він тоді крутився біля політики, не знаю, — випадковість».

Хоча спроба надрукуватися у «Nowych Widnokręgach» закінчилася фіаско, Шульц спробував ще опублікувати інше оповідання, написане німецькою мовою за два роки до війни. Отож він надіслав Die Heimkehr до німецької редакції видавництва іноземних літератур у Москві, — на жаль, і цього разу безуспішно.

Настав червень 1941 року, вибухнула німецько-совєцька війна, Дрогобич опинився під гітлерівською окупацією. Почався останній, трагічний етап життя письменника.

Спершу ніхто ще не міг передбачити, якого розмаху набере гітлерівська винищувальна акція щодо єврейської людності. Деякий час Шульц із родичами залишався у своєму домі по вулиці Флоріянській, позбавлений будь-яких можливостей заробляти на прожиття. Усі євреї були позначені опаскою із зіркою, яку обов'язково мусили носити на рукаві. У той перший період окупанти толерували й залучали на роботу фахівців, переважно єврейських ремісників. Шульц за порадою знайомих подав заяву до Юденрату, долучивши до неї свої рисунки, щоб в якості «потрібного єврея» здобути привілеї, тобто пайку хліба і мізерну надію на виживання.

Рисунками зацікавився ґестапівець Фелікс Ландау, столяр із Відня, який видавав себе за архітектора, референт у єврейських справах в дрогобицькому ґестапо, один із чільних убивць євреїв Дрогобича.

Шульц, не знайшовши допомоги в Юденраті, єдину гарантію безпеки вбачав у протекції свого ґестапівського «мецената». Далебі, завдяки роботам, які йому замовив Ландау, Шульца віднесли до категорії «потрібних євреїв»: він носив на рукаві так званий ґляйт — оправлену в целулоїд опаску, яка боронила його як фахівця від облав чи вивезення до таборів.

Ландау давав Шульцові рабську працю переважно приватно: він наказував писати його портрети, розмальовувати приміщення, вимінював у нього рисунки за їжу тощо. Скажімо, Шульц виконав його портрет, який був поєднанням пластичного мистецтва та фаху Ландау — столярки. То була трудомістка й майстерна мозаїка з різнобарвних шматків фанери, укладених методом інтарсії. Подібною технікою Шульц виконав для Ландау принаймні дві шкатулки. На віллі, де мешкав Ландау, Шульц на його замовлення виконував стінописи[43]; у спальні ґестапівського синочка він вкрив стіни барвистими ілюстраціями до казок. За цю дармову працю Ландау віддячив Шульцові, запевнивши йому особисту безпеку, іноді запрошуючи на обід чи даруючи трохи харчів. Адже Шульц мусив у ці найважчі роки годувати також свою сестру, небожа Зиґмунта і кузину, які ніде не працювали.

Водночас із приватними роботами для Ландау, Шульц за розпорядженням місцевого ґестапо виконував фрески в будинку так званої райтшуле[44] — школи їзди верхи — та в буфеті для ґестапівців.

Він відчував, знав, що своїм пластичним талантам завдячує життя. У період малювання фресок він жив надією, ходив наче у трансі, вірив, що його малярська праця забезпечить йому виживання. Він усвідомлював, що цей стан безпеки триватиме, доки він не закінчить наказаних йому робіт. Отож тягнув, спізнювався з їхнім виконанням і, переляканий, висловлював у розмовах із приятелями стурбованість, чи ця його гра на затягування не буде помічена в ґестапо володарями його життя і смерті.

В будинку було обдерто тиньк зі стін, встановлено риштовання, і Шульц цілими днями малював, цупко вчепившись у драбину, щоб не впасти. Головним мотивом цих фресок були жіночі постаті, що, можливо, справляло враження, наче примус рабської праці був для нього не таким гірким. У 1942 році ґестапо, окрім того, залучило його до роботи над каталогізацією конфіскованих книгозбірень, які поскладали у дрогобицькому будинку старих[45]. Окрасою цієї збірки була конфіскована ще совєцькою владою бібліотека єзуїтів із Хирова. З часом кількість книжок зростала внаслідок гітлерівських конфіскацій публічних і приватних збірок, отож у будинку для старих опинилися загалом понад сто тисяч томів. Над упорядкуваннм цієї книгозбірні разом із Шульцом працював його знайомий, молодий адвокат Ізидор Фрідман. Та робота тривала кілька місяців і була менш обтяжливою, ніж фізична праця, якої Шульц ніколи б не подужав. При цьому він не наражався на цькування й побої, котрі були щоденною долею уділом євреїв, які працювали на окупанта під наглядом СС. Каталогізація книжок була покликана прислужитися гітлерівській владі для селекції збірки, яку частково призначали для вивезення, а частково — на знищення.

Шульц за наказом ґестапо виконував роль експерта з оцінки награбованих творів мистецтва — переважно образів. Офіцер ґестапо на прізвище Паулішкіс наказав Шульцові підготувати реферат-рапорт про книжки, зібрані в будинку старих. Шульц написав звіт, якого від нього вимагали, добірною німецькою мовою, отож внесок Паулішкіса обмежився лише тим, що він поставив під цим текстом підпис і надіслав реферат до Берліна.

Приятелі з Варшави намагалися допомогти Шульцові, готували для нього гроші та фальшиві документи. Але його паралізував страх, побоювання перед затриманням. Він не міг зважитися на втечу, бо не хотів кидати напризволяще родину, яка опинилася б у безвиході. Наче в його творчості — можливості втілювалися в уяві, острах виражався у найжахливіших видіннях, які переслідували його наяву та уві сні. Він звірявся приятелям, що вже бачить себе, коли їде потягом із замазаними голубою фарбою шибами. На якійсь невеличкій станції потяг зупиняється, чутно карбований крок жандармів, світло ручного ліхтаря падає йому на обличчя і лунають слова: Komm, du Jude, komm![46] Він так дошкульно й відчутно переживав свою втечу в уяві, що не міг уже зважитися на ризик вчинити її в реальності.

Причиною для того, щоб залишатися в Дрогобичі, була також віра Шульца, буцім найбільш певною гарантією виживання є для нього протекція Ландау. В листопаді 1941 року надії Шульца були ще живі: він і далі мешкав у своєму домі по вулиці Флоріянській, утримував контакт із Анною, щоправда, не такий частий і лише листовний, але дуже для нього істотний. Завдяки цьому контактові він хотів і зумів — попри лихо й зацькованість — вести диспути на теми мистецтва, не збайдужілий іще, не обмежений тільки до найелементарніших емоцій: голоду та страху. Він писав до Анни: «Думка про Вас є для мене справжньою світлою точкою, я відмежовую її від посполитих думок і ховаю на найкращі миті, на вечір. Ви — партнерка моїх внутрішніх діалогів про справи, істотні для мене». І коли він згадував у листі: «Передчуття каже мені, що ми ще невдовзі зустрінемося…» — то таким чином він в обережній недомовці висловлював заповідь свого наміру перебратися до Варшави, куди власне двадцятишестирічна Аня разом із нареченим потай збиралася.

Можливо, туга за Анною перемогла би страхи й опір, схиляючи Шульца — незважаючи ні на що — до втечі слідом за нею до Варшави. На жаль, сталося інакше: Аня і Марек не встигли виїхати. Під час другого масового погрому євреїв у Бориславі, влаштованого окупантами переважно руками чорносотенних українських боївок 27 листопада 1941 року, вони були разом із сотнями інших витягнуті з домів, вивезені в околиці Трускавця, там убиті й поховані у братській лісовій могилі. Це перше інспіроване гітлерівцями масове убивство сталося на теренах Шульцівської Республіки Мрій, на увічненій ним сцені дитинства, — де перемагав добродійний чар світу, де негрізний позір небезпек лише додавав блиску екзистенції, якій ніщо не загрожувало. Трапилося це саме там — у прекрасному лісі неподалік від Трускавця.

Та трагічна подія потрясла Шульца до глибини душі. Після цього удару він уже не звівся до самого кінця. Невдовзі відбулося примусове переселення до ґето. Він мусив ураз покинути дім, де провів понад тридцять років, і оселитися в ґето, по вулиці Столярській 18, в одній кімнаті маленького одноповерхового будиночку. Він мусив полишити свої речі, яких не зумів би помістити на новому місці проживання. І тоді він вирішив рятувати те, що було для нього найважливішим: власні письменницькі й пластичні праці, щоб запобігти їхньому знищенню. Отож, він довірив свої рисунки й рукописи особам, становище яких було менш загрозливим, якимось, як він казав, «католикам з-поза ґето». Ким були ті депозитарії?

Стан здоров'я Шульца постійно погіршувався. Час від часу він іще намагався лікуватися амбулаторно в дрогобицькому шпиталі, пізніше — уникаючи надмірної з'яви на вулицях — занедбав лікування. Настав період ґвалтовних і частих стрибків від несподіваної, дедалі сильнішої надії вціліти — до стану цілковитого надлому.

Якось його зустрів на вулиці колега, вчитель державної гімназії. Шульц був пригнічений, але зовні спокійний, він несподівано сказав: «До листопада нас мають ліквідувати».

«Я його не зрозумів, — пише той колега, — але тон його слів здивував мене й занепокоїв. Я запитав: «Кого?» «Нас — євреїв». «А що це означає — ліквідувати?» Він повторив: «Ліквідувати». Я втямив. І пізніше не раз згадував собі той вираз — оте його слово. Я пригадав собі поголоски, які багато разів з'являлися і зникали серед неєврейської людності. Але тоді я не хотів чи не міг повірити, що таке справді може трапитися, — я вважав це неймовірним, безглуздим. Я сказав про це. Він поглянув на мене як на когось цілком йому чужого — не знаного. Я зрозумів і відчув те ж саме. Я зрозумів різницю в його становищі та моєму. Його поставили поза законом».

Із кожним днем ставало дедалі гірше, надії згасали, але, попри все, жевріли у Шульца до самого кінця. Голодні муки і поглинаюча дорешти боротьба за біологічне виживання призводили до того, що в періоди найглибшого занепаду він міг уже балакати з приятелями тільки про їжу, про насолоду тамування голоду, про розмаїття смаків.

Останнє місце проживання Бруно Шульца — будинок по вул. Столярській 18, якого нині уже не існує, від 1941 року він входив до території ґето

Шульц надсилав до Варшави безпорадні, сполохані листи. Він питав: «Що робити?» Усі радили приїжджати якнайшвидше. Йому передали долари, частину грошей дав йому особисто колега Фрідман, але Шульц вирішив зачекати на нього, аж і він отримає «арійські папери»[47]. Із кіл, близьких до Армії Крайової, а також із лівих осередків надходили пропозиції про допомогу. До Дрогобича доставили фальшиві документи, які б дозволили йому безпечно втекти.

Він загинув, застрелений на вулиці рідного міста близько полудня, в день запланованої втечі, 19 листопада 1942 року, в так званий чорний четвер, під час «дикої акції» ґестапо[48]. Приводом для того масового вбивства стало, кажуть, таке: аптекар Курц-Райнес, вирішивши втекти до Угорщини, розжився зброєю, гітлерівець Гюбнер затримав його на вулиці, й тоді аптекар вистрелив, начебто поранивши німця в палець. У помсту есесівці вирушили на полювання. Деякі з них, нагледівши собі випадкову жертву, кидалися в погоню, щоб урешті в якому коридорі наздогнати втікача й застрелити.

Незадовго до того Ландау застрелив Льова, дантиста з Дрогобича, який був рабом і протеже ґестапівця Ґюнтера. Між Ґюнтером і Ландау уже давно тривали гостре суперництво й неприязнь. Убивство Льова спонукало Ґюнтера до помсти своєму антагоністові. Шарфюрер Карл Ґюнтер погрожував, шукав Шульца, щоб його вбити. Він скористався четверговою акцією. І застрелив Шульца біля перетину вулиць Чацького і Міцкевича[49].

«Саме так, як стій, не готовий і не вивершений, у випадковій точці часу й простору, не закривши рахунків, не добігши до жодної мети, наче посередині речення, без крапки й знаку оклику, без суду…» — писав Шульц в оповіданні Комета про світ, який мав скінчитися. І саме так скінчився на розі Чацького і Міцкевича світ Шульца в листопаді перед полуднем. За повідомленнями кількох дрогобичан, Ґюнтер, зустрівши Ландау, начебто сказав тому з тріумфом у голосі: «Ти вбив мого єврея — я вбив твого». Рахунок зрівнявся.

Нема й сліду від могили Шульца; немає навіть сліду від старого єврейського цвинтаря, де спочило тіло письменника поблизу могили матері й батька, для яких він колись сам проектував кам'яні надгробки. На терені колишнього цвинтаря височіє сьогодні новий житловий квартал.

Коли життя великого творця враз обривають — хочемо ми того, чи ні, але запитуємо себе: а що було б, якби він вижив, коли б йому судилося продовжити працю? Адже від дебюту до смерті Шульца минуло неповних дев'ять літ…

На такі запитання годі відповісти, можливі хіба припущення. Війна, разом із усім, що вона принесла, виявилася найжорстокішою для нації, з якої він походив, вона розплющила очі на непередбачувані безміри нещасть і злочинів. Відчуття відчуженості та лещат самотності, яке переслідувало його все життя, змінилося станом реальної зацькованості; багаторічна загроза творчій, затишній тиші поступилася місцем безперервному жахові мучеництва й смерті. Мало не щодня надходили звістки про трагічну смерть найближчих, перш ніж прийшла власна смерть. Загинули всі — одні за одними. Убили усіх професорів гімназії Блятта, потім по черзі загинули інші — тисячі, десятки тисяч дрогобичан. Загинув Шульц, один із них. Яким же тісним, маленьким було коло його зовнішньої біографії. Від місця його народження до місця загибелі тільки пару хвилин ходи.

Дуже істотною є звістка, що Шульц у цей найважчий період життя вів нотатки. Нам про це відомо з оповідей осіб, яким пощастило втекти з-під цівок розстрільних команд чи транспортів смерті. Він тоді вже мешкав у ґето, голодував. Для всієї родини було трохи німецького супу і скупа, ощадливо раціонована пайка хліба. Серед інших його відвідав знайомий, інженер Міхал Мірський, якого тричі розстрілювали, і тричі йому вдавалося врятуватися. На прохання Шульца він розповідав йому про ці трагічні перипетії, а Шульц ретельно ці оповіді занотував. Він мав уже близько ста сторінок таких нотаток і казав, що збирає матеріали до твору про найжахливіший мартиролог в історії. Мірський бачився з Шульцом востаннє 9 листопада 1942 року. Шульц був дуже худий і слабкий, говорив ледь чутним голосом. У нього попереду було ще десять днів життя. Він записував історію трагедії осіб і знищення нації. Він, міфолог дитинства! Чи знайшов би він в арсеналі своєї магії зброю проти розпачу, — як це він чинив завжди колись, чи Найновіший Завіт, який би він дописав до своєї Біблії, зумів завдяки Шульцовій відносності часу забезпечити померлим міфічне воскресіння? Як колись батькові в Санаторії Під Клепсидрою?

Хоч би якою була відповідь на ці запитання, здається певним, що той, хто вмів творити лише у своєму рідному гнізді, кого долала непереможна творча неміч будь-де поза ним, — не зміг би творити поза своїм Дрогобичем. Отож, радше за все, — хай там як — у 1939 році остаточно закрилася остання сторінка його міфічної Книги: уже без Апокаліпсису, якого не подужало б його чуле, делікатне перо.

Він загинув, щоб приблизно через двадцять років об'явитися світові як один із найвидатніших європейських письменників нашого століття, перекладений багатьма мовами. Отак творіння Шульца, вірне магії його міфічного часу, пережило летке проминання днів і років.