Россини

* * *

После множества неприятностей, вызванных завистью злобных композиторов, Россини получил небольшой реванш. Карл Мария фон Вебер, бывший яростным противником Россини в Вене, пришёл к нему на поклон в Париже. И Россини мстит ему самым великодушным образом, точно так же, как уже мстил Паэру и многим другим завистникам: он поступил в высшей степени благородно, как и подобает поистине великому человеку.

Почти ничего не осталось от надменного маэстро в облике этого человека, который считал себя непревзойдённым гением немецкой музыки и обрушивался на оперы итальянского композитора, не было и следа от моралиста, который выступал в «Хинтерлассен Шрифтен», с высокомерием расправляясь с Россини. Теперь Вебер, с трудом поднимавшийся по лестнице в квартиру Россини, в доме номер 10 по бульвару Монмартр, — это бледный, разбитый, больной человек.

Он говорит на ломаном французском языке, и речь его часто прерывается приступами кашля, свидетельствующего о неизлечимой болезни. Бесспорно, великий немецкий композитор пришёл смиренно признать, что был слишком суров в своих статьях против соперника.

— О чём вы говорите! — любезно отвечает Россини. — Я ведь эти статьи не читал. Я же не знаю немецкого языка. Единственные слова, какие я знаю на этом чертовски трудном для музыканта языке и какие мне удалось запомнить и произнести после героических усилий, — это «Ich bin zufrieden»[69].

Начав разговор в таком тоне дружеского расположения, который исключал воспоминания о былом расхождении, Вебер и Россини, как старые друзья, заговорили о музыке и театре. Пышущий здоровьем итальянец обнял человека, от которого осталась одна тень да горящие глаза. Когда же маэстро узнал, что Вебер решил отправиться в Лондон, чтобы поставить там своего «Оберона», он, видя, в каком тот плачевном состоянии, попытался отговорить его от поездки. Но несчастный Вебер ответил, что уже ничего изменить не может (он не знал, что в Англии его ждёт смерть), и тогда Россини вручил ему горячее рекомендательное письмо к королю Георгу. Растроганный маэстро проводил Вебера вниз по лестнице. Он словно чувствовал, что больше не увидит его.

— Это тоже критик, — сказал он, вернувшись, — но такой серьёзный, что от него всё можно выслушать, потому что он умеет не только критиковать, но и дело знает, сам может писать музыку. Видимо, поэтому он всё понял и признал свою ошибку. Поймут и другие, те, что критикуют меня сейчас. Их убедит время. Нужно только подождать. Вот только пока будешь ждать, рискуешь превратиться в старика...

Как обычно, Россини не мог не пошутить. Это был способ подходить к серьёзным проблемам и облегчать их решение. А для него риск оказаться стариком уже был. Не годы давали себя знать, нет — ему всего тридцать четыре. Но он почему-то быстро состарился. Трудно сказать почему. Может, не такого уж он крепкого сложения, как кажется, может, из-за чрезмерной работы за последние шестнадцать лет (около сорока опер), из-за беспрестанных переездов и бесконечных репетиций, а также (да, да, маэстро, надо признать и это!) из-за любовных приключений. Он подростком имел столько связей, сколько другие не имеют, уже став зрелыми мужчинами. И за этот аванс приходилось теперь расплачиваться: в тридцать четыре года он выглядел по крайней мере на десять лет старше.

Тучность отяжелила фигуру, которая прежде была такой стройной и изящной, волосы осыпались прядями, оголяя череп, выпадали зубы, а углы рта обвисли над пухлым выпятившимся подбородком.

Но он не старел душой, не терял живости ума, напротив, ум его становился яснее, глубже, ярче. А вот дряхлость тела в такие-то молодые годы унижала его. И быстрое выпадение зубов вызывало опасение, что придётся слишком ограничивать себя в любимых блюдах. Он говорил:

— Без зубов как украшения лица можно обойтись, но без зубов как инструмента для еды — невозможно.

И тут он подумал: чтобы сохранить молодость, наверное, нужно много работать. А он теперь... Он давно уже перестал работать, всё откладывал, откладывал, да так и задремал в сладком безделье. Эй, надо встряхнуться! Надо снова как следует взяться за работу! И прежде всего позаботиться о хороших исполнителях для тех опер, которые он напишет, подобрать новых певцов для Итальянского театра. Есть ещё одно важное дело — своего рода акт справедливости и признательности, который надо совершить. Герольд, славный, верный Герольд, хороший композитор — он назначит его «директором пения» Итальянского театра. Потом он стал собирать певцов. Список блистает звёздами: Паста, Шутц, Эстер Момбелли — его старая, добрая знакомая, молодая певица Зонтаг[70], тенора Донцелли и Рубини, Цуккели, Пеллегрини, Грациани... Писать для такой труппы должно быть одно удовольствие. И Россини принимается сочинять музыку, но... для другого состава исполнителей — для труппы Оперы. Ирония?

Сочиняя музыку, он стал требовательнее — гораздо требовательнее к себе. Однако не только теперь и не с тех пор, как приехал в Париж. Он уже давно начал писать в новой для себя манере. Это не приспособление к каким-то внешним влияниям, к современным школам, к новым или претендующим на новизну методам, а естественная и в то же время продуманная эволюция собственных взглядов. Это проявление более высокого чувства ответственности, пришедшего с творческой зрелостью. Ещё в Италии в последние годы он удивлял публику новизной своих концепций. Каждая его опера была неожиданностью, являла собой смелый шаг вперёд, наносила ещё более мощный удар по традициям. Его не всегда понимали. Но он не останавливался, не менял направления. Им руководил безошибочный инстинкт. Не зная точно, к какой цели он придёт (потому что гений не может намечать определённую заранее программу), он шёл, не сомневаясь, что придёт к цели. Он хотел заставить публику следовать за собой и никогда не допускал мысли, что сам может пойти за ней.

Некоторые критики, многие критики, строившие из себя сверхмудрецов (а кто сегодня помнит хотя бы их имена?), обвиняли его в том, что он слишком держится за «свою» манеру и не чувствует — эти слова повторяются во все времена — «новую художественную атмосферу, которая рождается сегодня». Теперь обвинения выдвигались с тем же упорством, что и год назад, только совсем иные — теперь его обвиняли в том, что он слишком революционен и хочет уничтожить славное прошлое.

— Писали глупости тогда и продолжают писать такие же глупости сегодня, — доверительно говорил маэстро друзьям Карафе[71] и Агуадо. — Если прошлое славное, нет никакой опасности, что кто-то уничтожит его. Но верно и справедливо одно — нужно жить жизнью своей эпохи. И бесполезно заниматься искусством, если тебе нечего сказать. Если ты не можешь сказать что-то доброе и прекрасное. Традиционное? Современное? Революционное? Новейшее? Всё это слова, выдуманные кем-то, кто не знает, что ему делать, и пытается пустить пыль в глаза, прикрываясь всякими фразами и программными заявлениями. Прекрасному и доброму в искусстве, когда они действительно представляют собой настоящую доброту и красоту, нет нужды опираться на какие бы то ни было программы, ни на традиционные, ни на современные: они принадлежат всем временам, они — вечны.

Итак, он работал для Оперы[72].

Почему? Потому что писать для Итальянского театра ему было неловко — он был слишком связан с устоявшимся мастерством блестящих певцов, привыкших исполнять только расшитую жемчугом фиоритур музыку. Он предпочитал писать для Оперы ещё и потому, что находил этот театр более подходящим для некоторых своих новых художественных концепций, он не считал их лучше тех, что вдохновляли его прежде, просто они были иные. В Опере ему нравилась более строгая дисциплина в оркестре и хоре, более тщательная подготовка спектаклей — это так непохоже на привычную импровизационную манеру, свойственную итальянским музыкантам, которые, полагаясь на свой большой талант и мастерство, стараются избегать скучных репетиций и усердных занятий.

Чтобы легче было писать музыку на французские стихи, Россини принялся серьёзно изучать этот язык. И когда ему показалось, что он может наконец браться за новую оперу, он принялся... переделывать старую.

Маэстро взял «Магомета II» и превратил его в «Осаду Коринфа». Он отнёсся к работе с такой серьёзностью, столько переделал и изменил, добавил так много новой музыки, что получилась совершенно новая опера. Отчего же в самом деле он не написал действительно новую оперу? Оттого, что, принимаясь за работу, он не знал, что станет столько переделывать, и полагал затратить на это совсем немного труда. К тому же ему жаль было, что в «Магомете» пропадает столько хорошей, по его мнению, музыки.

Таким образом «Магомет» превратился в «Осаду Коринфа» — вместо двух актов стало три. Первоначальное либретто рассказывало о войне Магомета II с венецианцами. Теперь же он воевал с греками. Сделать изменения в либретто и добавить новые сцены и эпизоды было поручено Балокки и Александру Суме, которые смогли создать героическое, взволнованное действие, умело дозировав патриотические чувства и любовные излияния, самопожертвование и лавры славы.

Удовольствие от новой встречи с мелодичной музыкой своего «Магомета», которую нужно было только немного освободить от излишнего сентиментализма и чересчур легковесных речитативов, драматичность сюжета, увлекавшего его, возможность работать спокойно, не чувствуя, что на пятки наступают всегда спешащие импресарио, — всё это помогло Россини со строгим и хорошим вкусом переделать уже написанную музыку и по счастливом размышлении сочинить свежую. Он добавил увертюру, которую сочли едва ли не самой удачной, несколько величественных красивых хоров, исполненные пылких чувств дуэты и терцеты, изящный танец и прекрасную сцену благословения знамён.

Все с огромным интересом ожидали первого представления, и премьера оперы 9 октября 1826 года вылилась в грандиозный успех, такой непосредственный, яркий и волнующий, что он напоминал первые неимоверные итальянские триумфы маэстро.

Газеты — но что происходит, Джоаккино, неужели критики приручены? — газеты сообщают о премьере в самых восторженных выражениях. Одна из них, «Пилот», пишет: «Музыка двух первых актов, несомненно, принадлежит нашему знаменитому композитору, но музыка третьего акта написана не им. Её создал бог гармонии!» Все единодушны в том, что опера производит очень сильное впечатление. Другая газета, «Котидьен», признает: «Успех композитора был полным, каждый эпизод отмечен бурными, нескончаемыми аплодисментами, а в финале публика единодушно вызывала Россини». Почти полчаса продолжали зрители настойчиво аплодировать, требуя, чтобы на сцену вышел маэстро. В конце концов директор сцены объявил, что композитор уже покинул театр, и только тогда люди стали расходиться. Но проявление восторга на этом не закончилось. Ночью оркестранты, а вместе с ними и толпа поклонников пришли к дому маэстро и исполнили у него под окнами музыку из «Осады Коринфа».

Опера появилась как раз вовремя, в исключительно подходящий момент, когда внимание народов опять было приковано к Греции, которая снова боролась против турецкого ига. Драматические события, происходящие в «Осаде Коринфа», звучали поэтому особенно своевременно, и в этом было её преимущество. Хотя успеху оперы и способствовал политический колорит, все единодушно признавали, что опера и сама по себе необычайно сильное произведение, что именно этим прежде всего и объясняется её необыкновенный успех. Исключение составляли лишь несколько злобных писак из французских газет и немецкие корреспонденты, которые и на этот раз не смогли не излить свою желчь на прославленного корифея итальянской музыки.

Опера, которая шесть лет назад в первом варианте в неаполитанском театре Сан-Карло была встречена весьма прохладно, теперь приносит автору огромное удовлетворение. Впервые она остаётся его собственностью, и парижский издатель Трупена предлагает маэстро шесть тысяч франков за публикацию партитуры. От имени короля маэстро сообщают, что он стал кавалером ордена Почётного легиона. И тогда все узнают о великодушном и необычном поступке итальянского маэстро — он спешит в министерство, чтобы отказаться от ордена, так как считает, что не вправе получать этот знак отличия, поскольку его нет ещё у многих, несомненно выдающихся французских композиторов.

Чтобы чем-то компенсировать его отказ и вознаградить за поистине братский поступок, через несколько недель маэстро назначают «композитором его величества короля и инспектором пения ко всех королевских музыкальных учреждениях». Это самая высокая музыкальная должность в государстве, введённая специально, чтобы почтить итальянского композитора и извлечь пользу из сотрудничества с ним, которое считается крайне ценным для музыкальной культуры Франции.

Сам маэстро Паэр, хотя и завидует, но облегчённо вздыхает, потому что с назначением на эту должность Россини обязан покинуть пост художественного руководителя Итальянского театра. Знаменитый Керубини, директор Парижской консерватории, недоволен таким исключительным назначением Россини, поскольку опасается, что оно уменьшит его престиж, но его успокаивают.

— Почему, — удивляется Россини, — почему я не могу и шагу сделать, чтобы вокруг меня не поднималось сразу же столько споров? Я ведь никого не трогаю, почему меня не хотят оставить в покое? И газеты, естественно... Вы видели газеты? Комментарии, сатирические заметки, карикатуры. Только не очень-то остроумные. Пришли бы ко мне, я бы помог им. Инспектор пения? Какого пения? И что я должен инспектировать? Вот где могли бы разгуляться журналисты и карикатуристы. Почему бы им не изобразить, например, Россини, который ходит по кафе и ресторанам, загримированный и переодетый, выискивая будущих певцов среди подвыпивших посетителей, распевающих, вовсю фальшивя? Или же Россини, что, выполняя свой долг, бродит по бульварам и предместьям Парижа и слушает уличных музыкантов?

— Я вижу, ты мог бы стать и неплохим журналистом, а стал теперь личным советником директора Оперы, своего рода музыкальным диктатором.

— Диктатором пения, ты хочешь сказать. А пение во Франции весьма заржавело. Интересно, достаточно ли добавить немного масла, чтобы оно перестало так ужасно скрипеть?

— Между тем твоя новая должность даёт тебе право носить мундир, и ты должен являться в нём во дворец.

— О, ты бы видел, какой красивый мундир, расшитый золотом, с галунами и нашивками...

— ... который ты, разумеется, надевать не станешь?

— Отчего же? Я не служил в армии, не был даже простым солдатом, и мне интересно, как я буду выглядеть в нём. Я даже хочу заказать портрет.

И он действительно заказал портрет — в мундире, со шпагой, в одной руке у него парадная шляпа, другой он опирается о рояль.

— Пожалуй, немного выпячен живот, но если не знать, что это не мои волосы, а парик, то на этом портрете я ещё вполне красивый мужчина!