Россини

* * *

Итак, за работу.

Первая проблема — найти хорошее либретто, отличнейшее либретто. Теперь Россини понимает, что литературная основа и тема имеют огромное значение. Надо быть осторожным в выборе либретто, чтобы потом не пожалеть.

Скриб предложил ему прекрасную комедию «Граф Ори». Нет ли у этого плодовитейшего автора ещё какой-нибудь идеи? Скриб, этот кладезь сюжетов, предлагает ему «Густава III»[74], но он не нравится Россини, и драматург отдаёт либретто маэстро Оберу, а Россини показывает «Жидовку», но маэстро считает, что уже достаточно занимался евреями в «Моисее», и отказывается. «Жидовку» напишет Галеви.

А Россини привлекает драма Шиллера «Вильгельм Телль». Он давно уже думает о ней. Надо бы сделать хорошее, драматически сильное либретто, чтобы из столкновения поработителей и порабощённых, из народного восстания были высечены самые благородные и высокие чувства: любовь к родине, стремление к свободе, отеческая любовь, пылкая страсть. В этом, 1828 году уже поставлен «Вильгельм Телль» Пиксерекура, и Комическая опера подготовила ещё одного «Вильгельма Телля» — Гретри, на стихи Седена.

Такой обострённый интерес к легенде о швейцарском герое весьма знаменателен. Двадцать лет наполеоновской диктатуры и реакционный Священный союз перетрясли мир. В народе бродит фермент революции, растёт стремление к свободе, объединяющее отважные умы. Там и тут вспыхивают восстания, которые жестоко подавляются, но кровавые репрессии только ещё больше распаляют смельчаков. Революционное движение 1821 года в Италии, волнения в Польше, беспорядки в Германии, восстание в Пьемонте, заговоры тайных обществ в Венеции и Ломбардии, во всех мелких государствах Италии.

Романтизм стоит у дверей. Направление это открывает новые горизонты множеству идей — романтизм в искусстве, в политике, во всем. Романтизм — знамя восстания против тирании. И начинается он на театральных подмостках, чтобы обрушиться потом на ступени трона.

Во Франции романтизм, провозглашённый страстными словами Виктора Гюго в предисловии к «Кромвелю», по-настоящему начался «Венецианским мавром» Альфреда де Виньи в 1829 году. Но главный взрыв произошёл, когда во Французском театре 25 февраля 1830 года состоялась премьера «Эрнани» Гюго. На спектакле присутствовал молодой Теофиль Готье (ему шёл тогда двадцать первый год). Восставая вместе с литературной молодёжью против поборников и защитников классицизма, он писал, что «эта дата будет означена в истории литературы и мирового искусства пламенными буквами. Этот вечер решил нашу судьбу. Мы получили импульс, который до сих пор движет нами. Время уходит, но ослепительный свет его не меркнет. И каждый раз, когда звучит волшебный рог Эрнани, мы настораживаем уши, словно старые боевые кони, готовые вновь броситься в атаку». Эти слова, особенно этот рог Эрнани, сегодня вызывают у нас улыбку, но тогда они звучали как сигнал тревоги, призыв к восстанию. Но в более общем смысле романтизм означал провозглашение свободы всех самых смелых и самых широких проявлений человеческого духа — в литературе, истории, философии, во всех искусствах и науках, вплоть до политики. Это, так сказать, видимая программа романтизма. Однако была и другая, скрытая программа, о которой, наверное, и не помышляли создатели этого направления, но она возникла сама по себе, как логическое следствие нового искусства — стремление к абсолютной свободе суждений и мысли.

Россини уже почти закончил «Вильгельма Телля» но либретто академика Де Жуй и начинающего поэта Ипполита Биса, когда в Париже «взорвался» романтизм.

Как всегда, Россини предчувствовал и опережал время. Либреттисты стремились создать из могучей драмы Шиллера подходящий для оперы сюжет и сделали в ней много изменений, нередко по подсказке маэстро, который с большим вниманием следил за рождением либретто, советовал и предлагал отдельные ходы и сцены, необходимые ему по музыке, что уже звучала в голове. Изменения в чём-то были удачные, потому что рождали у музыканта вдохновение, в чём-то не совсем удачные, поскольку искажали образ главного героя. Но в целом либретто устраивало маэстро. Только ему хотелось, чтобы в сюжете было побольше силы, динамичности и были более глубокие чувства. В первом варианте либретто, который принёс ему чересчур академичный Де Жуй, было шесть тысяч (шесть тысяч!) стихов. Перепуганный маэстро привлёк на помощь хирурга для неизбежной ампутации. Но даже в сокращённом виде либретто недоставало пылкости, которая, по мнению маэстро, была очень нужна опере.

Чтобы спокойно писать музыку, Россини уехал в Пти-бур — загородный дом своего друга банкира Агуаадо. Там он наслаждался полной свободой, мог делать всё что угодно, не считаясь со светскими условностями. Но так как маэстро любил общество, Агуадо пригласил на виллу приятную компанию. Хозяин дома и гости повели себя так, словно маэстро был монархом, и все с почтением наблюдали, как он работает. Однажды вечером, после ужина, Россини не смог скрыть своего плохого настроения.

— Что с вами? Работа не клеится? — поинтересовался Агуадо.

— Клеится. Только никак не могу справиться с одной сценой. В либретто она написана не так, как мне хотелось бы, как я чувствую. Этот академик Де Жуй просто ледяной человек, писатель, которого никак не растопить, даже если сунуть его в раскалённую печь. Представляете, мне нужно писать сцену клятвы. Делегаты трёх кантонов спустились с гор, чтобы условиться о начале восстания против поработителей — надо спасти родину. Они готовы скорее умереть, чем жить в рабстве. Тут должна быть волнующая сцена с пылкими, бурными страстями. А в либретто я нахожу лишь несколько вялых строк. Какое убожество! Мне нужно, чтобы в этой сцене прозвучал крик души заговорщиков. Я чувствую, что их речь во время этой первой встречи должна быть напряжённой, возбуждённой. Каждый из них понимает и особую торжественность момента, и серьёзность положения, каждый исполнен непреклонной решимости. Слова должны быть суровы, как горы, с которых они спустились. Я слышу тут воинственную музыку, глубоко взволнованную и предельно мужественную. Потом появляется Вильгельм Телль, он призывает всех на борьбу, воспламеняет, разжигает святую любовь к отечеству.

В этот кульминационный момент и должна прозвучать пророческая клятва освободить родину от австрийского ига. Тут нужны страстные, горячие слова, а я мучаюсь с какими-то бездушными стихами. Вот почему я так расстроен. Какое убожество!

Речь Россини, такая взволнованная, произвела на всех сильное впечатление, но потом заговорили о другом. А спустя полчаса к маэстро подходит молодой человек, секретарь банкира, и протягивает ему несколько страниц.

— Что это? — удивляется композитор.

Молодой человек отвечает:

— Мне бы хотелось, чтобы это оказалось тем, что нужно. Прочтите, пожалуйста, и если вам не понравится, извините мою неопытность и дерзость.

Маэстро начинает читать, и глаза его зажигаются радостью. Дойдя до конца, он восклицает:

— Ах, наконец-то! Наконец-то я получил именно то, что мне нужно! Этот юноша изложил в стихах ту самую сцену, о которой я вам только что говорил. Это моё спасение! Друг мой, как мне отблагодарить вас? Теперь с вашей помощью я смогу написать сцену клятвы так, как слышу её.

Молодого человека звали Арман Марраст[75], и пока маэстро сочинял музыку, он помогал ему оживлять и переделывать самые холодные и невыразительные эпизоды.

Яркая сцена клятвы предельно отчётливо предстала в сознании маэстро, когда он удил рыбу на берегу реки. Агуадо заметил, что маэстро уже некоторое время стоит недвижно, хотя поплавок его удочки прыгает, потому что на крючок попался карп. Он крикнул ему:

— Маэстро, тяните! Смотрите, какая прекрасная рыба вам попалась!

Маэстро не обернулся, не ответил.

— Маэстро, тяните, а то сорвётся!

Но маэстро по-прежнему стоял, словно ничего не слыша, и смотрел на воду как зачарованный. Удивлённый и даже немного обеспокоенный, Агуадо подошёл к нему и тронул за плечо.

— Что случилось? — вздрогнув, спросил Россини.

— Вы поймали карпа, тяните его скорее, а то сорвётся.

— Карпа? Какого карпа?

— Который попался вам на крючок.

Россини посмотрел на воду и по-детски весело, заразительно засмеялся.

— Дорогой Агуадо, я даже не заметил! Знаете, что я выловил в эти десять минут? Всю сцену клятвы для «Вильгельма Телля». А теперь, с вашего позволения, поспешу домой записать её.

За пять месяцев была создана вся музыка огромной оперы. Вернувшись в Париж, Россини ещё пять месяцев занимался инструментовкой. Если учесть объем оперы и старание, с каким он работал над ней, то десять месяцев — это очень небольшой срок.

Россини был убеждён — и даже решился сообщить об этом друзьям, — он написал «нечто такое, что рождается не каждый день». Однажды утром, когда музыка была уже написана и он занимался инструментовкой, у него в гостях были бас Левассер и тенор Нурри, которым предстояло исполнить партии Вальтера и Арнольда. Как всегда, маэстро нужно было, чтобы кто-то находился рядом, когда он сочиняет. Вдруг он прервал работу и сказал друзьям:

— Идите-ка сюда, давайте вместе споем этот терцет.

Он сел за рояль, певцы стали по обе стороны от него, чтобы видеть ноты, маэстро сыграл вступление, затем дал им знак и запел сам. Волнение, которое испытывали певцы по мере того, как слушали эту музыку, впервые исполняя её с листа, было таким сильным, что, закончив, оба они невольно наклонились к маэстро и обняли его, растроганные до слёз. Возбуждённый Левассер предложил ещё раз исполнить терцет, но Нурри не смог, настолько он был потрясён этой музыкой.