Россини

* * *

Это было в марте 1860 года — в сопровождении друга Вагнер переступил порог дома Россини. Мишотт, присутствовавший при встрече, рассказывает подробности этой беседы двух титанов, когда встретились вчерашний революционер, превратившийся, по общему мнению, в консерватора, и революционер сегодняшний.

Россини был в прекрасном расположении духа, оживлённый, весёлый, изысканно-вежливый. Он поднялся навстречу Вагнеру и дружески протянул ему руки.

— Добро пожаловать, господин Вагнер. Не бойтесь, новый Орфей, переступить этот страшный порог. Я знаю, меня пытались очернить в ваших глазах. Мне приписывают множество насмешливых замечаний по вашему адресу, которые я никогда не говорил и которые ничто не могло бы оправдать. Среди них были такие недостойные и несправедливые, что я счёл нужным даже напечатать опровержение.

Он добавил, что никогда не позволил бы себе обидеть музыканта, который столько сделал для того, чтобы расширить границы искусства.

— Ваше единственное произведение, какое я знаю, — марш из «Тангейзера». Я слышал его в Киссингене и, признаюсь, нашёл очень красивым.

Когда таким приятным образом были развеяны досадные предвзятости, разговор пошёл спокойно, в обстановке сердечности и взаимопонимания. Немецкий композитор сразу же был покорен удивительной простотой Россини и отвечал ему с глубоким почтением, что весьма удивило бы друзей Вагнера, привыкших к его задиристому полемическому напору.

— Позвольте, глубокоуважаемый маэстро, — сказал Вагнер, — поблагодарить вас за добрые слова. Они тронули меня до глубины души и показывают всё величие и благородство вашего характера.

Вагнер пожаловался, что осуждают его намерения, осуждают, даже не прослушав его оперы, подтверждающие его взгляды. Он говорил о клаках и заговорах, о предвзятой враждебности. Россини вежливо заметил, что Вагнер не должен считать себя единственной жертвой подобных интриг.

— Кому из композиторов не приходилось бороться, чтобы победить, начиная с самого Глюка? Мне тоже...

И Россини рассказал Вагнеру о препятствиях и интригах, которые ему надо было преодолевать поначалу в Италии, потом в Вене, главным образом из-за ненависти великого, но несчастного, крайне нервного и больного Вебера, а затем и в Париже, прежде чем он смог представить публике свою музыку. Он вспомнил о волнующей встрече в Вене с Бетховеном и о том, как в Париже пришёл к нему с покаянием Вебер, высказав сожаления и принеся извинения, рассказал о своих первых, самых трудных годах странствий и нелёгкой бродячей жизни, какую он вёл, когда вынужден был импровизировать в угоду требованиям импресарио и певцов, чтобы зарабатывать на пропитание.

Вагнер прервал его:

— Это удивительно, как в подобных условиях, ведя этот цыганский образ жизни, вы смогли написать такие изумительные страницы музыки как «Отелло» и «Моисей». Ведь они вовсе не похожи на импровизации, а носят печать продуманного труда, требующего большой концентрации душевных сил.

— О! — воскликнул Россини. — Я писал очень легко, к тому же обладал врождённым музыкальным инстинктом.

Так они перешла к разговору об учёбе, музыкальной технике и фантазии. И Россини выразил глубокое восхищение Моцартом, Гайдном, Бетховеном, Бахом. «Если Бетховен — это чудо среди людей, то Бах — чудо среди богов». А Мендельсон? Какой приятный композитор!

В ответ на вопрос Россини, почему Вагнер по примеру Глюка, Спонтини, Мейербера (себя он не назвал) не напишет оперу сразу на французский текст, тот изложил ему свою концепцию музыкальной драмы и рассказал о предпринятой реформе. После того как он написал «Тангейзера», «Лоэнгрина», «Тристана и Изольду», он понял, что уже не способен сойти с пути, который означал в его понимании постепенное приближение к окончательной форме музыкальной драмы. Объясняя свою концепцию, Вагнер высказал огорчение, что его стремление к идеалу натыкается на старые, рутинные формы выходных арий, пошлых дуэтов, фабрикуемых по одному и тому же образцу, септетов, в которых персонажи, пренебрегая смыслом своих ролей, выстраиваются в ряд перед рампой...

— Признаюсь, мне это тоже казалось смешным, — прервал его Россини. — А знаете, как мы в Италии называли тогда эти септеты? «Грядка артишоков». Мне же они всегда казались гостиничными слугами, которые дружно кричат, протягивая руки за чаевыми. Но что поделать? Так было принято. А поступишь иначе, рискуешь оказаться забросанным гнилыми помидорами...

— А оркестр, — продолжал Вагнер, слегка улыбнувшись на шутку Россини, — этот рутинный однообразный аккомпанемент, упрямо повторяющий одни и те же фигуры, не принимая во внимание ни характеры персонажей, ни сценические ситуации? Это «концертная музыка», чуждая действию и чисто условная. Разве она совместима со здравым смыслом и высокой миссией искусства?

На это Россини ответил:

— Выходные арии и для меня были кошмаром, потому что нужно было угодить всем и чаще всего не удавалось угодить никому. Что касается драматического действия, я понимаю, что вы стремитесь к верному логическому развитию событий. Но скажите мне, пожалуйста, как вы думаете сочетать это ваше стремление к логике с музыкальной формой оперы, которая сама по себе уже чистая условность? Это ваши собственные слова. Потому что, если говорить об абсолютной логике, то весь строй оперы восстаёт против неё. По самой своей сути музыкальная драма — это нонсенс, если рассматривать её с точки зрения логики. По логике, то есть так, как в жизни, люди, переживающие какие-то сильные чувства или охваченные страстью, не поют. Следовательно, опера, заставляющая их петь, — это чистая условность, от начала до конца. Кто может с точностью сказать а разбушевавшемся оркестре, изображает ли он бурю, мятеж или пожар?

Вагнер признал справедливость этого суждения.

— Однако не подлежит сомнению, — добавил он, — что эти условности, когда они возводятся в ранг искусства, нужно использовать так, чтобы они не приводили к абсурду и комичности. Я считаю, раз опера по своей сути есть организм, в котором соединяются воедино все искусства, участвующие в её сотворении — поэзия, музыка, живопись, то она должна целиком создаваться композитором, и он должен сам позаботиться о всех её составных частях...

— Выходит, он должен сам писать для себя либретто и даже декорации? Это слишком затруднительно!

— Почему же? Есть немало композиторов, которые проявляют замечательные литературные и поэтические способности, перестраивая и переделывая по своему вкусу либретто, какие им приносят. Чтобы далеко не ходить за примером, вы сами, маэстро, разве не поступили так, когда писали «Вильгельма Телля», потому что некоторые эпизоды в этой опере, вспомните «сцену заговора», отличаются такой музыкальностью и лёгкостью вдохновения, что ясно становится — никто, кроме вас, не мог их задумать и написать именно так.

— Это верно, сцена заговора была переделана, и не без труда, по моим указаниям.

— Значит, достаточно этому принципу придать некоторое расширенное толкование, чтобы заключить, что мои идеи не так уж невыполнимы и странны, как это может показаться с первого взгляда. В том, что касается певцов, то они вынуждены будут подчиниться и принять это новое требование, которое к тому же способствует их возвышению. Отказавшись в силу необходимости от демонстрации своей виртуозности, своих голосовых данных и силы лёгких, они смогут понять, что интерпретация образа основывается на понимании и раскрытии характера персонажей, которых они изображают. И тогда певцы начнут проникать в душу эпохи, в какой происходит действие, изучать психологию, нравы и идеи этой эпохи и каждого конкретного персонажа, с пониманием будут отбирать костюмы и, наконец, постараются прибавить к своей ясной дикции декламацию, исполненную правды.

— Правда, правда! Вы всё время говорите о правде в царстве условности! С точки зрения чистого искусства ваши перспективы широки и заманчивы. Но с точки зрения музыкальной формы они неизменно приведут к мелодической декламации, а это означало бы гибель мелодии!

Вагнер заявил, что он не претендует на то, чтоб его концепция соблюдалась со всей строгостью, это недопустимо, её надо применять тактично, с чувством меры. Что касается мелодии, он сказал, что вовсе не отказывается от неё.

— Вы сами, маэстро, — сказал он, — дали нам высший образец в сцене молитвы из «Вильгельма Телля», где свободное пение, акцентирующее каждое слово и поддерживаемое трепетным сопровождением виолончелей, достигает предельных вершин оперной экспрессии.

— Выходит, — с непередаваемой интонацией воскликнул Россини, — что я, сам того не подозревая, создал «музыку будущего»?

И Вагнер галантно, со всей искренностью ответил:

— Вы, маэстро, создали музыку всех времён, и это наилучшая музыка.

Так, обмениваясь мнениями и соревнуясь в искренности и любезном понимании, продолжали разговор старый, прославленный маэстро и маэстро уже немолодой, жаждущий славы. Когда же они снова коснулись опер Россини, в частности, «Моисея», «этой замечательной фрески», и вспомнили о безутешном хоре в сцене казни тьмой, Россини повторил:

— Выходит, и у меня, по-вашему, немалая склонность к современной музыке? Не будь я так стар, то всё бы начал сначала, и тогда горе старинной школе...

— Ах, маэстро, — вздохнул Вагнер, — если бы вы не бросили перо после «Вильгельма Телля», в тридцать семь лет! Это же преступление! Вы сами не знаете, что могли бы извлечь из вашей головы.

Тогда Россини признался:

— Что вы хотите? По правде говоря, после того, как я за пятнадцать лет написал около сорока опер, хотя люди называют это моей ленью, я почувствовал, что мне нужно отдохнуть. К тому же у меня не было детей, которые побуждали бы меня трудом обеспечить им будущее. Да и театры в Италии пришли к тому времени в полный упадок, гибло искусство пения. А потому самое лучшее, что я мог сделать, — это замолчать. Таким образом комедия была окончена.

Сказав это, Россини поднялся, крепко пожал гостю руку, поблагодарил за визит и «такое ясное и интересное изложение новых идей».

— А я уже больше не слагаю музыки, потому что нахожусь в возрасте, когда её скорее разлагают, и уже готовлюсь к тому, чтобы и в самом деле разложиться[99]. Я принадлежу своему времени. Теперь предстоит другим, и в особенности вам, полному сил, сказать новое слово и добиться успеха. И я от всего сердца желаю вам в этом удачи.

Провожая гостя к выходу, Россини вдруг задержался возле флорентийского органчика XVII века, завёл его, и небольшой изящный инструмент, украшенный инкрустацией, исполнил мелодии нескольких старинных народных песен.

— Что скажете? — спросил Россини Вагнера, остановившегося в изумлении. — Это музыка прошедшего времени и даже давно прошедшего. Простая и наивная. Кто сочинил её? Загадка. Но она несомненно рождена очень давно. А всё ещё живёт! Вот уже целый век. А что будет с нашей музыкой?

Попрощавшись и выйдя на лестницу, Вагнер сказал Мишотту, сопровождавшему его:

— Признаюсь, я не ожидал встретить такого Россини, каким он оказался, — человека простого, непосредственного, серьёзного, с живым интересом относящегося ко всему, о чём мы говорили... Как Моцарт, он в самой высокой степени обладает мелодическим даром, который подкрепляется удивительным чутьём сцены и драматической выразительности... Из всех музыкантов, каких я встретил в Париже, он единственный действительно великий музыкант!