Россини

* * *

Эжен Скриб достиг тогда зенита славы как блистательный и плодовитый комедиограф. Однажды на каком-то приёме один общий знакомый, встретив драматурга вместе с Россини, воскликнул:

— А почему бы самому великому композитору в мире не заказать либретто самому великому комедиографу Франции?

Захваченный врасплох, Скриб только улыбнулся, а Россини сказал:

— Оставим мир в покое, он тут ни при чём, а идея эта мне кажется неплохой.

— Мне тоже, — поддержал Скриб.

И сотрудничество определилось. Тут же началось предварительное обсуждение. Серьёзная или комическая опера?

— Комическая, — предложил Россини, уже думая об эпизодах из «Путешествия в Реймс», которые сможет использовать. — А сюжет?

— Есть у меня один, — ответил Скриб, пользовавшийся славой человека, в голове у которого всегда были наготове по меньшей мере десять новых комедий. — И кажется, подходящий.

— Оригинальный? — поинтересовался Россини. — Совершенно новый?

— Конечно, оригинальный, раз я его придумал. Но вы же зпаете, что на свете нет ничего абсолютно нового. Речь идёт об одной моей комедии, которая шла лет десять назад, — «Граф Ори».

Россини рассмеялся.

— Вашу руку, синьор Скриб. Мы с вами люди одного склада. Только вы не боитесь, что мы действительно напишем оригинальную оперу? Скажите мне в двух словах, в чём заключается сюжет? Я целиком полагаюсь на вас и спрашиваю об этом только для того, чтобы задать себе нужпую тональность.

— Комедия написана на сюжет одной пиккардийской легенды. Граф Ори — искатель приключений во время крестовых походов, дерзкий и обаятельный тип вроде Дон Жупа. Вместе с четырнадцатью кавалерами своей свиты, как и он, переодетыми, он проникает в монастырь Формантье. Граф соблазняет аббатису, его спутники — монахинь.

— Ах, черт возьми! — воскликнул маэстро. — Тут я вам посоветую не увлекаться!

— Не беспокойтесь, либретто будет пригодно даже для воспитанниц благородного пансиона.

— Понимаю! Для воспитанниц точно такого же монастыря, как Формантье!

Скриб быстро написал либретто, и Россини нашёл его вполне подходящим. Когда Скриб передавал ему рукопись, маэстро сказал:

— Я так вжился в вашу комедию, что уже написал большую часть музыки, — и перелистал перед ним страницы некоторых сцен из «Путешествия в Реймс».

— Я понял, — ответил Скриб. — Выходит, я должен приспособить мои скромные стихи к вашей замечательной музыке.

— Не все ваши замечательные стихи станут жертвой моей скромной музыки, — возразил Россини, — потому что я намерен написать и совершенно новую музыку.

Начавшееся так весело и дружески сотрудничество развивается стремительно и блистательно. Опера в двух актах. Стихи почти всего первого акта подгоняются под музыку «Путешествия в Реймс» и под некоторые арии из «Эдоардо и Кристины».

— Но для второго акта я напишу новую музыку, — обещает Россини.

Чтобы спокойнее было работать, он уезжает в загородный дом своего друга банкира Агуадо, и через пятнадцать дней партитура уже закончена. Скриб и его соавторы Делестр, Россон и тенор Нурри[73], тоже помогавший сочинять стихи, ещё не успели закончить первый акт, а Россини уже пригласил их послушать музыку второго.

«Граф Ори» впервые появился на сцене 20 августа 1826 года и сразу же был воспринят как жемчужина, как образец комической оперы, которую можно сравнить с «Севильским цирюльником», но всё же нельзя поставить рядом с ним. Однако юношеское вдохновение, стремительность и порывистость «Цирюльника» компенсируются здесь более тщательной и изысканной отделкой. «На вопрос, выходит ли эта опера за пределы творческой манеры автора, — писала «Ревю мюзикаль», — ответим — нет. Это всё тот же Россини, только ещё более тонкий музыкант, искусно владеющий мастерством, бесспорный властелин своих выразительных средств». Берлиоз, отнюдь не питавший к Россини нежности, был покорен «Графом Ори». «Какое музыкальное богатство! — писал он. — Повсюду россыпи прекрасных мелодий, оригинальных гармоний, великолепных оркестровых эффектов, неожиданный рисунок аккомпанемента».

Как всегда, не объявляя никаких программ, не возвещая революций или художественных катаклизмов, Россини в который раз написал нечто необычайное и после несравненного «Цирюльника», а он не может быть повторен, потому что он уникален, создал образец новой комической оперы. Образец итальянский, потому что автор его итальянец, дух, направление, темперамент и манера — тоже чисто итальянские. Поднятая на щит музыкантами, опера была с восторгом встречена публикой и основательно пополнила финансовые ресурсы театра. Издатель Трупена приобрёл и эту партитуру, заплатив за неё шестнадцать тысяч франков. Баснословная по тем временам сумма!

Теперь Россини — высший музыкальный авторитет Франции и первый маэстро оперы в мире.

Почитатели преклоняются перед ним, завистники вынуждены опустить головы. К нему обращаются с любым вопросом, какой только имеет отношение к искусству. Он советует, как надо создавать музыкальные учреждения, объясняет, как следует исполнять симфонии Бетховена, принимает участие в организации Концертного общества при консерватории. «Нужен я франту, даме-красотке, всем угожу я!..» — напевает он знаменитую каватину Фигаро.

Двор, знать, простой народ чествуют его, аплодируют ему. Его повсюду приглашают, и везде он вызывает к себе живейшее расположение и симпатию. Он всегда обладал врождённым даром очаровывать и мужчин и женщин (его, правда, больше интересуют женщины, красивые, конечно), но теперь его обаяние соединилось с изысканностью и благородством манер, он стал остроумнее и изящнее в своей иронии. Его остроты передаются из уст в уста, облетают всю столицу, придавая маэстро ореол светскости, которых! отнюдь не вредит ему.

Однако нужно работать и написать наконец совершенно оригинальную оперу. Нельзя больше перетряхивать свои старые сочинения, нельзя оглядываться назад, нельзя выискивать колосья на полях былой славы. Как бы он ни хотел, но делать этого больше нельзя. Творческая возмужалость вооружила его более строгим отношением к искусству. Россини не изменился, остался прежним, по стал более утончённым, возвышенным. Интуицией гения он угадывает изменение вкусов публики, предчувствует духовную эволюцию общества.

Начинается революция в искусстве. Молодёжь со своей страстью всё обновлять, какая охватывает каждое новое поколение, воображающее, будто оно открыло нечто совершенно новое, не понимающее, что всё периодически повторяется, а меняются лишь имена, — эта молодёжь с гневом объявляет войну прошлому: всё ещё господствующему классицизму, учёным-педантам и замшелым академиям. Россини нечему учиться у этих, по существу, повторяющих старое революционеров: он обогнал их. Без гневных прокламаций, без громких криков он уже совершил в музыке грандиозную революцию, и только бездари и идиоты не видят её, действительно не видят, потому что неисправимо глупы и бессильны.

Из-за слишком высокого положения, которое он теперь занимает, из любви к искусству, из уважения к самому себе Россини должен писать только крупные произведения, оперы, которые будут иметь определяющее значение для всей музыки. Прошло время игр и «стряпни», хотя это были гениальные игры и гениальная «стряпня». Теперь его сочинения должны быть абсолютно оригинальными. Может, он ошибается? Нет, он этого не может себе представить, хотя в общем возможно всё. Только ошибки его в любом случае будут приниматься как выдающиеся ошибки великого маэстро.

Более того (и тут за серьёзностью намерений снова проглядывает практическая жилка юмориста), чтобы заранее дать понять, что речь будет идти об очень серьёзной работе, Россини предлагает правительству заключить с ним контракт, по которому его гонорар за каждую новую оперу будет составлять пятнадцать тысяч франков (кто и когда прежде слышал подобные цифры?) и вдобавок — бенефис в его пользу. И помимо всего он хочет ещё иметь пожизненный оклад в шесть тысяч франков в год, независимо от опер, над которыми станет работать. Нужно договориться, чтобы жить спокойно. Спокойствие для Россини — это идеальное состояние, помогающее писать выдающиеся онёры. А раз так — пусть сначала будет обеспечено спокойствие.