Россия и Запад

Перевод как судьба

В годы ранней юности, когда я зачитывалась романами Фейхтвангера и Стефана Цвейга, меня не занимала тема художественного перевода. По правде говоря, я даже не удосуживалась поинтересоваться именем переводчика, стоящим на обороте титула. Текст, переведенный на мой родной язык, воспринимался как русский, то есть всецело принадлежащий русской культуре. Для тинэйджера, выросшего в семье, далекой от литературных занятий, и не слишком образованного для своих двенадцати-тринадцати лет, это, может быть, и простительно. Но и позже, читая свои любимые немецкие романы в переводах Соломона Апта (Т. Манна, Г. Гессе, Р. Музиля, М. Фриша, Э. Канетти — отменно длинные, но всякий раз обрывавшиеся раньше, чем успеваешь начитаться всласть), я не слишком задумывалась о том, в каких глубинах души происходит это претворение, ценой какого труда и таланта достигается качество, в полной мере отвечающее уровню великого подлинника. Мне казалось, что так и надо. А если еще точнее: по-другому не может и быть! Более или менее осознанный интерес к теме художественного перевода и роли личности переводчика в истории национальной культуры возник у меня позднее, когда я отдала себе отчет в том, что письменному русскому языку я училась по аптовским переводам с немецкого, в которых для меня сошлись — и до сих пор наилучшим образом сходятся — подлинные всемирные смыслы с подлинным русским языком. Через много лет, познакомившись и, рискну сказать, подружившись с Соломоном Константиновичем, я призналась ему в этом, нисколько не погрешив против правды, поскольку русскую классику по-настоящему прочла тогда, когда в моем сознании, искореженном «одичалой действительностью», от нее окончательно отпал шлейф «школьной» принудиловки.

Допускаю, что читатель сочтет это, как говорится, моей личной бедой и проблемой. Речь не обо мне, а о том, что перевод, пережитый его творцом как судьба, таит в себе далеко идущие последствия: для читателя, развивающегося в искусственно регулируемых условиях, он может стать окном не только в другую культуру, но и — в свою собственную. Порой нечто подобное случается и с самим переводчиком, но эта мысль пришла ко мне много позже. Пожалуй, всерьез я задумалась об этом, когда — силою обстоятельств — мне пришлось возглавить журнал «Всемирное слово».

Этот петербургский журнал, возникший в начале девяностых — так сказать, на волне перестройки и гласности, — был задуман как русская редакция международного издания под названием «Lettre Internationale». Первоначальная идея, принадлежавшая Антонину Лиму, состояла в следующем: предоставить европейской интеллигенции возможность обмениваться мнениями о текущих событиях политики и культуры поверх национальных барьеров, что в полной мере отвечало ожиданиям участников политических и культурных процессов тех лет; многим тогда казалось, что после разрушения искусственных преград и тяжких оков тоталитаризма новая Европа и новая Россия двинутся вперед по более или менее общей колее. Как бы то ни было, идея А. Лима нашла немедленный отклик в ряде европейских стран, где возникли свои национальные редакции — абсолютно самостоятельные, но в то же время связанные друг с другом: по условиям «перекрестного договора» каждая редакция имела возможность безвозмездно публиковать часть материалов, опубликованных любым из партнеров. В первые годы своего существования русский «Lettre…» — его главным редактором стал Александр Алексеевич Нинов (1931–1998) — широко пользовался этой возможностью.

Ближе к концу революционного десятилетия выяснилось, что колеи все-таки не совпали. По этой и по ряду других причин идея Лима начала себя изживать. Одни редакции попросту прекратили свое существование, другие трансформировались в «национальные проекты» — в ряде случаев исключительно успешные (в качестве убедительного примера можно привести немецкий «Lettre…»).

Русский «Lettre Internationale» («Всемирное слово») оказался в трудном положении: нам следовало либо закрываться, либо менять стратегию. Редакция и редколлегия выбрали последнее. Мало-помалу мы сместили акценты, перейдя от «текущих европейских событий» в область неизменно актуальной для нашей страны тематики «Россия и Запад». Был подготовлен и выпущен ряд номеров, посвященных культурным связям России с европейскими странами (Германией, Францией, Англией, Польшей, Швецией, Италией). Специальный номер был посвящен культурным связям Санкт-Петербурга и Западной Европы. Последний, испанский, собранный накануне нынешнего финансового кризиса, так и не вышел в свет.

Очевидная «компаративистская» направленность издания, выбранная в качестве основной стратегии, предполагала, в частности, публикацию переводов западных поэтов и писателей, так или иначе вовлеченных в контекст русской литературы, а также статей, посвященных их жизни и творчеству. Для меня это стало «рабочим поводом», позволившим познакомиться с целым рядом замечательных филологов-переводчиков, таких как Константин Азадовский, Елена Баевская, Нина Гучинская, Роман Дубровкин, Григорий Кружков, Роман Эйвадис, Михаил Яснов.

Оказавшись на должности главного редактора, я, человек «из другого угла», остро нуждалась в квалифицированной помощи и поддержке не только членов редакции, но и всего околожурнального сообщества. Особую благодарность в этой связи я испытываю к К. М. Азадовскому, который — с первых дней существования журнала — был не только активным членом редколлегии, но и выступал на его страницах как автор оригинальных статей, филолог-комментатор и переводчик стихов (Г. Аполлинера, Р.-М. Рильке, Ст. Георге, В. Шекспира). Наши редакционные разговоры часто касались различных аспектов теории и практики перевода. Все это вместе позволило мне сделать ряд наблюдений и выводов, касающихся его собственной деятельности историка культуры и переводчика, и, если брать шире, внесло важные уточнения в мое понимание сущности перевода как особого рода творческой деятельности и той роли, которую художественный перевод играл в доперестроечные времена.

Мысль о том, что в подцензурной стране, где жизнь создает слишком много препон для «нормальной» литературной карьеры, перевод становится особым механизмом, позволяющим, с одной стороны, реализовать себя как творческую личность, а с другой — заработать денег в те периодически наступающие времена, когда государство с особым сладострастием принимается закручивать гайки, высказывалась неоднократно и многими. И это, конечно, сущая правда. Но, как представляется, не вся. Между переводчиком и его будущим читателем (а следовательно, и окошком кассы) возникала, как правило, та же самая преграда, которая отсекала писателя от читателя. Конечно, переводчики, занимавшиеся прозой, редко приступали к работе, не имея на руках издательского договора. Ведь в СССР охотно и широко публиковали «прогрессивных писателей», которые умудрялись счастливо сочетать в себе художественную вторичность с сочувствием к коммунистическому эксперименту (тем более вдохновляющему, что он ставился не на их шкурах!). Приезжая в нашу страну по приглашению своих издателей, некоторые из них искренне изумлялись многотысячным тиражам и количеству поклонников их таланта. В более поздние времена эта привилегия перешла к иностранным актерам. (Помню изумление «рабыни Изауры», которую по эту сторону границы встречали как национальную героиню.) Впрочем, такого рода эксцессы регулируются законами больших чисел. В то время как все самое главное происходит не в большинстве, а в меньшинстве.

Так, по велению души и без оглядки на будущие выгоды, в советское время некоторые энтузиасты-одиночки переводили «западных» поэтов: Рильке и Бенна, Аполлинера и Сен-Жон Перса, Галчинского и Кавафиса. Однако известны случаи, когда и переводчики-прозаики брались за работу на свой страх и риск: так переводили Кафку, Джойса, Оруэлла. Думаю, что переводчик, стоящий у подножья такой горы, до вершины которой он чаял добраться, довольно ясно осознавал, что его работа — даже в том случае, если ей суждено завершиться, — скорее всего, «ляжет в стол». Оптимист «по жизни» мог подбадривать себя тем, что это «лежание» продлится недолго. Пессимист допускал обратную мысль. Иными словами, реализовать себя и неплохо заработать было, конечно, можно, но это обычно сопрягалось с выбором «проходного» имени — часто в обоих значениях этого слова, поскольку государство в лице своих цензоров имело, как теперь принято выражаться, «чуйку», позволяющую безошибочно опознавать тех иностранных авторов, которые не паслись на духовной и эстетической обочине, но обращались к первородным вопросам бытия. То есть были творцами, создающими собственные миры. Государство, положившее миллионы жизней на алтарь сходной по амбициозности задачи — сотворить особый, не имеющий аналогов в истории «новый мир», — справедливо воспринимало их в качестве соперников. А во многих случаях — как идеологических врагов.

С этой точки зрения переводчик, замысливший переложить «перворазрядный», но не одобренный «свыше» текст с латиницы на кириллицу, автоматически становился как минимум агентом влияния, а то и «пятой колонной». Что, отдадим должное советской государственной «чуйке», совершенно правильно: мир, где все, включая литературный процесс, поставлено с ног на голову, остается целокупным лишь до тех пор, пока не подозревает, каким образом — в координатах «большой истории» — принято располагать ноги и голову. А поскольку в наши дни уже не приходится сомневаться в том, что внутренним состоянием советского общества была перманентная гражданская война, рискну — перефразировав известную мысль Клаузевица о войне и политике — сказать, что перевод в условиях советской жизни подчас становился полем боя, где, в опровержение расхожей русской пословицы, и один мог чувствовать себя воином.

В этом отношении на Западе все обстояло проще. Перевод художественной литературы был и остается сугубо «штатским» делом: переводчики-профессионалы работают «под заказ», добиваясь приемлемого, а порой и очень высокого качества. В то время как большие писатели и поэты или просто литераторы, востребованные рынком, переводом вовсе не занимаются. Приблизительно так происходит и в нынешней России — в отличие от советской эпохи, когда переводческая работа явно обретала дополнительные смыслы, придававшие этому роду деятельности добавочную мотивационную глубину.

Размышляя о сближении российской и западной культур, которое обеспечивается, в частности, и усилиями переводчиков, рано или поздно приходишь к выводу: в условиях существования по эту сторону границы не только «поэт больше, чем поэт». Обратившись к свидетельствам переводчиков, работавших в так называемые «застойные годы», во всяком случае тех, кого впоследствии признали лучшими, проникаешься мыслью, что для них перевод был не просто обыденным делом, но особым личным переживанием, когда выбор автора определялся не столько внешними обстоятельствами, сколько тем, что называется избирательным сродством. В какой-то иной системе отсчета, в которой практические резоны знают свое скромное место, автор и его русский переводчик, существующие по разные стороны железного занавеса, оказывались отражением друг друга в зеркалах со-бытия. Перевод, переживаемый таким образом, становился своего рода ветвью сотериологии (часть догматического богословия о спасении человеческой души), позволяющей обрести спасение через творчество. С той разницей, что речь идет о спасении особого рода. Не только и не столько своей собственной души, но и русской культуры: от идеологического растления, вторичных влияний и неизбежного в подцензурных условиях оползания в сугубую провинциальность. Что, как представляется, позволяет вывести рассуждение о переводе и переводчиках, работавших в советское время, за рамки строгой секулярности. Косвенно это подтверждается и тем фактом, что чудеса время от времени все же случались: рукописи, подолгу томившиеся в столе, вдруг находили издателя. Впрочем, как правило, на сломе эпох. В качестве примера можно привести романы Джорджа Оруэлла или Артура Кестлера. Однако на нашем дворе чудес бывали чудеса и почудеснее: к примеру, томик Кафки, изданный задолго до последней революции.

В ряду этих рассуждений существенным представляется и то обстоятельство, что это была литература «западная». В мифологическом сознании человека, живущего за железным занавесом (и в этом отношении переводчик вряд ли отличался от своего читателя), Запад, как известно, был не столько географическим, сколько метафизическим понятием. Реальный запад становился Западом, а восток — Востоком — примерно так же, как в великих культурах прошлого, строго ориентированных по сторонам света: Запад — запретное для живых пространство, откуда не возвращаются.

Если не упускать из виду мысль, что «советский мир» изначально выстроен как пространство перевернутое (в этой связи вспоминаю замечательную повесть Кришана Чандара «Перевернутое дерево», которой зачитывалась в детстве), в сознании человека, не желающего больше оставаться «советским», эти дихотомические полюса неизбежно должны были «поменяться зарядами»: Запад становился запретным царством живых. Во всяком случае, невероятно притягательным пространством, где все абсолютно иное. Для филологически ориентированного человека этим иным становились, в первую очередь, языки и литература.

Боюсь ошибиться, но, кажется, с первой половины 1960-х иностранные языки, оставаясь средством коммуникации в прагматическом смысле этого слова (т. е. инструментом, позволяющим передать более или менее известные смыслы с минимальными искажениями), в среде интеллигенции начали обретать свойства «сакрального знания»: их изучение давало надежду на приобщение к глубинным пластам бытия. В свое время я попыталась описать этот механизм в романе «Крошки Цахес», представив английский язык своего рода лестницей, ведущей в небеса «высокой культуры». С каждым советским годом к ней становилось все труднее и труднее приобщиться, оставаясь в пространстве родного русского, опороченного советской скверной. Нет сомнений, что это был не единственный путь. Такой же «лестницей Иакова» могла стать культура Серебряного века. Или, скажем, Древнего мира. Точнее говоря, все подлинные культуры прошлого. В этой связи мысль Бродского о том, что он пишет не для потомков или современников, а для предшественников, кажется исключительно важной. За ней стоит глубокое личное видение, характерное для «позднесоветского» времени: подлинно высокая «современная» культура должна быть повернута вспять. В этом отношении западная литература, оставаясь традиционным для России колодцем, из которого можно и нужно черпать, играла особую роль. Учитывая, что переводы великих произведений приходили к советским читателям с естественным или искусственным отставанием от «реального времени», но в то же время переживались сначала переводчиком, а вслед за ним и читателем здесь и сейчас, западная культура становилась синонимом настоящего (в обоих смыслах этого слова), не теряя при этом своей метафизической легитимности, связанной с прошлым. Для периода Новой Эпохи Просвещения, которая в социально-политическом смысле совпала с эпохой застоя, когда мы, по слову поэта, обнаружили себя на вытоптанном культурном поле, это переживание настоящего как прошлого, а прошлого — как настоящего становилось актуальным вдвойне.

Конечно, для русской культурной традиции противопоставление России и Запада — далеко не новость. Достаточно вспомнить хотя бы Гоголя с его восприятием России, Петербурга, снега, подлецов, департаментов (и так далее) как дурного сна. Или Блока, писавшего своей матери: «Несчастны мы все, что наша родная земля приготовила нам такую почву — для злобы и ссоры друг с другом. Все живем за китайскими стенами, полупрезирая друг друга, а единственный общий враг наш — российская государственность, церковность, кабаки, казна и чиновники — не показывают своего лица, а натравляют нас друг на друга»[1]. Существенное отличие состоит в том, что у людей досоветской эпохи была возможность увидеть Европу, свою «духовную родину», собственными глазами, тогда как их потомки именно этой возможности оказались начисто лишены.

Между тем за прошедший век российская жизнь существенно прибавила в гнусности. Действительность, от которой хотелось укрыться, обрела множество новых компонентов: к снегу, подлецам и разного рода департаментам добавилась поэзия и проза советских писателей-генералов, а также их заграничных коллег, которые были захвачены коммунистическим соблазном и опусами которых, как балластом, заполнялись книжки «Иностранной литературы». Тем ярче на этом унылом фоне загорались имена подлинные. Их читатели переживали чудо пресуществления жизни в процессе чтения. Переводчики — в процессе перевода.

В традиционной дихотомии «свой — чужой» советская действительность также открыла особые ракурсы, сказавшиеся, разумеется, и на переводческой деятельности. К плодотворному механизму развития любой не замкнутой в себе культуры (Мандельштам пытался угадать его в образе скальда, складывающего чужую песню, которая произносится как своя), в «перевернутом мире» добавляется новое, дополнительное, переживание: «чужое», которое вменяют в обязанность считать «своим» лишь на том основании, что оно признано «своим» государственной идеологией, становится вдвойне «чужим» — настолько, что его невозможно ни сложить, ни произнести, не погрешив против Истины. В то же время «своя песнь», пришедшая с Запада как с духовной родины, становится «своей» не только благодаря ее источнику, но еще и потому, что она остается «чужой» для идеологически прочищенных мозгов. Иными словами, переводчик если и становился скальдом, то особого рода: складывая «свою — чужую» песню, он произносил ее именно как «чужую — свою». Свою — в силу того, что перевод в значительной степени не работа, а творчество, в рамках которого чужая «песня» становится глубоко личным переживанием; а кроме того, произносится на родном языке и своими словами. Чужую — в силу того, что эта «песня» должна быть максимально приближена к подлиннику и по букве, и по духу.

Нет сомнения, что глубокое переживание культуры как мировой, культуры как «прародины», не имеющей ни политических, ни, в конечном счете, языковых границ, — это не выдумка советской эпохи. Глубокими корнями оно уходит в русскую традицию, черпает из нее, зиждется на том понимании, которое сложилось в XIX веке, когда именно поэзия стала играть некую вдохновляющую роль в формирующейся национальной культуре, когда поэт стал больше, чем поэт, а перевод, в особенности поэтический, — больше, чем просто ремесло.

Неслучайно кодекс чести переводчиков «ленинградской школы», сложившейся в 1950–1970-х годах, предполагал верность подлиннику: там, где речь идет о великих произведениях иной культуры, излишняя вольность — непростительный грех. Чужой текст надо пропустить через себя, проникнуться им и, погрузившись в работу над переводом, не допустить — при всех неизбежных отступлениях от оригинала — никакой «отсебятины». Впрочем, случалось и ровно наоборот: когда в контекст русской литературы требовалось ввести, положим, беспомощные тексты «национальных авторов», «отсебятина» безоговорочно приветствовалась. «Чужой плохой текст» в руках хорошего переводчика должен был стать «своим», с которым он имел полное право расправиться творчески, чтобы не заслужить обвинения в непрофессионализме. В советской истории культуры таких «вольных переводов» множество.

Еще один аспект, на который трудно не обратить внимания: советский человек (здесь прилагательное используется исключительно в географическом смысле) существовал в пространстве, в котором понятие запретности оставалось поневоле актуальным, и это накладывало особый отпечаток на все аспекты жизни и виды деятельности: куда ни обращайся мысленным взором, всюду вырастает неодолимая стена. По одну ее сторону располагается доступное, а посему не столь желанное, в то время как по другую остается нечто притягательное — именно в силу своей недоступности. На уровне повседневности эту роль играли, например, американские джинсы. Однако сходный механизм действовал и применительно к иностранной литературе. Во всяком случае, той, что еще не переведена.

Завершая эти рассуждения, можно сказать, что одичалая советская действительность, наложившая неизбывный отпечаток и на область художественного перевода, вызвала к жизни тип переводчика-подвижника, относившегося к своей работе как к своего рода поприщу, которому посвящена оборотная сторона жизни — глубоко личная, а значит, единственно подлинная в условиях социально-обезличенного существования. Это — если говорить в общем. Однако общие закономерности могут проявляться и особенным образом.

Просматривая обширный список научных трудов, подготовленный и изданный к шестидесятилетию К. М. Азадовского, не так-то легко вычленить магистральные темы, к которым он — историк культуры, переводчик и критик-публицист — обращался в разное время. Широта его занятий воистину впечатляет: от испанского театра Золотого века через культуру русского XIX века (Пушкин и Тютчев), через европейский романтизм (К. Д. Фридрих) и русско-европейский символизм (Рильке, Блок, Вячеслав Иванов) — к современной поэзии (Бродский) и (после 1991 года) к актуальной общественной проблематике.

Похоже, в лице Азадовского мы имеем дело с космополитом в прямом и эвфемистическом значении этого слова, чье научное и общественное сознание сформировалось как на стыке русской и западной культур, так и на фоне общественно-политических процессов советского времени, в частности конца 1940-х — начала 1950-х. Этому можно найти и биографическое объяснении: в рамках антисемитского шабаша, получившего название «борьбы с космополитизмом», бесстыдной травле, в конечном итоге укоротившей ему жизнь, был подвергнут Марк Константинович Азадовский. Для сына знаменитого ученого-фольклориста эта кампания против «беспачпортных бродяг в человечестве», якобы ненавидящих русский народ, стала чем-то вроде родовой травмы.

Создается впечатление, что пристальный интерес к западной культуре и западноевропейским языкам, который с самого начала стал «движущим механизмом» его исследовательской работы, имеет, в частности, и эти исторические корни. Во всяком случае, в привязанности Азадовского к символистско-акмеистической поэтике и традиции, заметной по его литературной стилистике, свою роль наверняка сыграло и то, что символизм и акмеизм, полузапретные в советские годы, в дореволюционной России возникли и сформировались на западноевропейских дрожжах.

Об иностранных языках в этой связи хочется сказать особо. Стремление к овладению европейскими языками (ни один из них, за исключением, пожалуй, немецкого, не становится стержнем его профессиональной деятельности) было для Азадовского не увлечением полиглота-лингвиста, а внутренней потребностью, сродни чтению книг или тяге к стихам, которые, по его словам, сами собой «впечатываются в память» — дар, присущий немногим.

Но дело не только и не столько в свойствах памяти. Поэзия больше, чем поэзия, перевод (прежде всего, поэтический) больше, чем перевод, — для Азадовского эта максима, сформированная русской культурой XIX века, была и остается незыблемой и актуальной. Дух поэзии сам по себе космополитичен; приобщение к нему происходит через перевод, что, собственно, и приводит к разрушению государственных и прочих границ. Для него это — очевидный «букет истин». Однако в условиях противодействия советскому культурному варварству этот «букет» обретает дополнительный смысл некого духовного абсолюта и, одновременно, способа сопротивления, едва ли не руководства к действию, что, в свою очередь, углубляет и уточняет внутреннее отношение к оригиналу: для Азадовского «чужое» и «свое» оказываются равно ценными в том смысле, что внутренней задачей становится не столько «хороший перевод» на родной язык, в котором непозволительно поступаться точностью ритмики и рифмовки, сколько стремление выразить по-русски лишь те оригиналы, которые «просятся», чтобы их перевели. Перефразируя Марину Цветаеву, можно сказать: речь идет о тех переводах, от отсутствия которых переводчик страдает — тоскует как по своей подлинной «прародине». Трудность почти неразрешимая, поскольку «планка», задаваемая таким отношением к делу, мгновенно перемещается с уровня «профессиональной» переводческой задачи на уровень подлинной поэзии, если трактовать это слово в традиции русской культуры XIX–XX веков, еще не разъеденной изнутри сначала советским, а вслед за ним и постмодернистским отношением к Слову, в обеих идеологических системах сорванному со своего «порфирородного» места и брошенному под ноги (пользуясь термином Ортеги-и-Гассета) «восставших масс». Для Азадовского эта «культурная революция» — событие внешнее, не затрагивающее сути дела.

Для него Поэзия остается высшей ипостасью «словесности», в которой слова перерастают рамки своих «земных» смыслов, но не порывают с ними окончательно, а существуют словно бы на самой грани: слово становится озвученным, а звук — воплощенным в смысловой словесной конструкции; и это единение неслиянно и нераздельно. При таком отношении к слову — и в этом, конечно, суть дела! — задача, добровольно возлагаемая на себя переводчиком, «сводится» не к переводу с одного языка на другой, а, если можно так выразиться, к перевоплощению стихотворения, написанного на языке оригинала, в другое («чужое — свое») стихотворение таким образом, чтобы новое «свое — чужое» ни словом, ни звуком не вышло за границы своей изначальной западноевропейской «прародины» — не нарушило ее поэтического рубежа.

Полагаю, именно в этом кроется одна из причин относительно небольшого числа выполненных К. Азадовским стихотворных переводов — в отличие от многих сугубо профессиональных переводчиков.

Похоже, в этой органической приверженности к поэтической стихии следует искать и побудительные мотивы его исследовательской и переводческой увлеченности культурой Серебряного века. Впрочем, здесь, упомянув о внутренних мотивах, можно порассуждать и о советском клубке их корней. В этом отношении Азадовский оказался, как теперь принято выражаться, в тренде: интерес к культуре Серебряного века — через плоскую голову победно шествующего соцреализма — в шестидесятых годах стал своего рода научной фрондой, во всяком случае в ленинградско-московской интеллигентной среде. Разумеется, интерес к предреволюционной культурной эпохе в каждом частном случае мог являть себя — в зависимости от масштабов личности — с большей или меньшей широтой. В случае К. Азадовского эта широта довольно быстро набирала обороты, подчас создавая иллюзию некоторой «распыленности» исследовательского и переводческого внимания, что нашло отражение в упомянутом выше перечне его опубликованных трудов.

Однако за минувшее десятилетие к этому перечню прибавился еще целый ряд книг и статей — весомая «добавка», к которой стоит присмотреться внимательнее. Монографии, вошедшие в этот расширенный список, стали своего рода итогом работы нескольких десятилетий, в продолжение которых К. М. Азадовский сохранял верность нескольким, по преимуществу русско-немецким, историко-культурным сюжетам, связанным с именами Рильке, Георге, Гессе, с одной стороны, и Цветаевой, Клюева, Бальмонта, Александра Тургенева — с другой. В контексте наших рассуждений, говоря о двух последних именах, следует подчеркнуть то обстоятельство, что именно А. И. Тургенев и Константин Бальмонт (каждый для своего времени: один для Золотого века, другой — для Серебряного) предстают — в исторической перспективе — воплощением космополитизма в русской культуре.

В этом сюжетном ряду одно имя выделяется особо: Р.-М. Рильке. Он — единственный западноевропейский автор, которому К.М. сохранял верность в течение всей своей жизни; переводы стихов и эпистолярной прозы «германского Орфея», в разные годы выполненные Азадовским, в совокупности могли бы составить солидный многостраничный том. По этому поводу можно строить различные предположения. В частности, можно вспомнить о восторженном — граничащем с обожествлением — восприятии Рильке в определенных кругах советской интеллигенции (ярчайший пример — Борис Пастернак и Марина Цветаева); или о гонениях на его «мистицизм» и «декадентство» в конце 1940-х, что не могло не вызвать ответной реакции, позволяющей говорить о некой «моде», точнее — литературной «вкусовой волне», которой не смог противостоять и Азадовский. Однако куда конструктивнее мне кажется соображение иного рода, затрагивающее более глубокий уровень: полагаю, что в данном случае мы имеем дело не столько с внешними обстоятельствами, сколько, опять-таки, с избирательным сродством. Вся структура сознания Рильке, насколько она проявляется в его творчестве, свидетельствует о его ярко выраженной космополитичности. Великий мастер немецкого языка, он явственно тяготел к другим странам, народам и наречиям (в частности, к России и русскому языку) и стремился выйти за пределы родной для него немецкой речи; в последние годы жизни много писал по-французски. Более того, родившийся в Праге, писавший по-немецки, пытавшийся найти свой дом то в Германии, то во Франции, то в Швейцарии, совершивший путешествия в Россию, Италию, Испанию и Египет — поэт не раз заявлял о том, что в своем времени у него «нет родины» (именно этому обстоятельству Азадовский счел нужным уделить особое внимание в своем предисловии к составленной им книге «Рильке и Россия»).

Возвращаясь к списку трудов К. М. Азадовского, невольно обращаешь внимание на то, что едва ли не половина его научных работ имеет компаративистскую направленность. В случае К.М., как представляется, можно говорить об особом ракурсе компаративизма: это не столько описание или анализ взаимопроникновений одной культуры в другую, сколько попытка их сблизить, представить как единое целое. В сущности, это опять-таки «перевод», если воспользоваться этим словом не в формальном, а в мировоззренческом смысле: попытка ввести западноевропейские литературные явления и образцы в русло русской культуры (или наоборот), осуществляемая средствами и методами науки, которая именуется компаративистикой.

Теперь, когда работы Азадовского, завершенные в девяностых и нулевых годах, опубликованы, можно говорить о величии замысла. То, что раньше проступало с разной степенью отчетливости, становится очевидным. Глубоко погружаясь в перипетии каждого сюжета, в ту или иную конкретную исследовательскую задачу, К. М. Азадовский, полагаю, одновременно воспринимает ее как универсальную: передать внутренние закономерности взаимодействия европейской и русской культур на том относительно коротком отрезке истории, когда — в духовном смысле — Россия и европейский Запад демонстрировали подчас противоречивое, но неразрывное единство в рамках общего «мирового времени». В этом смысле, учитывая идейную и эстетическую «местечковость» советской власти, которой она хранила сугубую верность даже во времена «развитого социализма», можно сказать, что Азадовского (если в нашем контексте позволительно воспользоваться расхожим советским термином), пожалуй, посадили за дело. В его случае космополитизм как внутренняя позиция просматривается ясно. Космополитизм (от слова «космос») стал для Азадовского не только одной из базовых основ мировоззрения, но и научной квалификацией.

Содержательное осмысление русской и западноевропейской культур как единого и подлинного целого — для решения этой задачи потребовался новый, особый подход, в котором высочайший профессионализм историка культуры должен был сойтись с талантом переводчика. Впрочем, здесь, как и в любой творческой деятельности, нелегко определить, что стало яйцом, а что — курицей. Не исключено, что талант переводчика, преданного стихам Рильке и Георге как своим собственным сокровенным сюжетам, сыграл роль первопричины. Но как бы то ни было, метод найден: едва ли не в каждой из своих работ Константин Азадовский выступает одновременно в качестве исследователя, вводящего в научный оборот новые документы, обнаруженные в российских и европейских архивах; дотошного комментатора (примечания к его статьям нередко воспринимаются как самостоятельный историко-культурный экскурс); автора вступительной статьи, где отдельный документ становится поводом для дальнейшего осмысления магистральной темы; и, наконец, переводчика с немецкого, английского, французского, испанского языков. В результате такого многогранного подхода возникает целостный русско-европейский культурный контекст, в котором документ оказывается новым ракурсом, высветляющим и уточняющим поэтическую метафору оригинала, а блестяще переведенное стихотворение — импульсом для погружения в духовное пространство русско-европейской родины.

Сегодня, когда одно за другим в свет выходят культурологические «исследования», представляющие собой, в лучшем случае, жанр откровенной компиляции, выполненной на основе работ предшественников, а в худшем — бойкое изложение своего собственного псевдооригинального «дискурса», в обоснование которого произвольно подкладываются как русские, так и переводные тексты и без конца тасуются ранее опубликованные документы, поневоле задумаешься о том, что плодотворным в конечном итоге оказывается лишь труд исследователя и переводчика, не подчиненный злобе дня и сиюминутности очередного «проекта», а переживаемый как судьба.